Ustawiam poprzeczkę

Zanim trzy i pół roku temu osiadłeś w Wałbrzychu, stworzyłeś od podstaw popularną we Wrocławiu Scenę Witkacego. Twoje autorskie premiery widzowie mogli oglądać niemal co pół roku. W pierwszym sezonie w Wałbrzychu wyreżyserowałeś pięć odcinków Z rodziny Iglaków, by na dwa i pół roku zamilknąć jako reżyser. Odwrotnie niż Twój poprzednik, Piotr Kruszczyński, który często reżyserował.

Skupiłem się na zorganizowaniu i scaleniu zespołu aktorskiego.

A nie był scalony?

Może i był, ale nie wokół mnie. Był to zespół pytający, co tak naprawdę mam do zaoferowania. Łatwiej jest przejmować kiepski teatr i zaczynać od zera, trudniej przejmuje się dobry zespół z wyrobioną marką, bo wtedy jest naturalne nastawienie, by tę markę utrzymać, kontynuować to, co stworzył poprzednik. Na początku sporo eksperymentowaliśmy, nie przejmując się widownią, która nie rozumiała naszych propozycji. Widzowie nie chcieli z nami oglądać miasta, zakładali, że każdy odcinek Z rodziny Iglaków będzie spektaklem, a w każdym kolejnym teatralności było coraz mniej.

Do pewnych etapów w życiu zawodowym już nie wracasz, na przykład do reżyserowania lalek wyuczonego w białostockiej Akademii Teatralnej. Jak wspominasz czas bycia lalkarzem?

Trafiłem na nieciekawy okres białostockiej szkoły, lata 1993–1998. Chodziłem na zajęcia z pacynki, marionetki, kukły, jawajki, bo jako student reżyserii musiałem przejść cykl zajęć ze studentami aktorstwa. W szkole kształcono przyszłych aktorów, których zadaniem miała być gra lalką repertuaru dla dzieci. Nie było dobrze widziane, żeby grać Gustawa z Dziadów, lepiej Kasię, co gąski zgubiła. Stojąc za parawanem, czułem ogromny dyskomfort. Wcześniej studiowałem historię sztuki we Wrocławiu, chciałem połączyć teatr z plastyką, a zostałem zmuszony do jakiegoś absurdalnego myślenia. Nie mogłem zrozumieć, dlaczego od pierwszego roku kazano mi grać chusteczkami, łyżkami, kubkami.

Po szkole uciekłeś do Piotra Tomaszuka, do Supraśla.

Miejskim autobusem. Tam odkryłem inny rodzaj myślenia o teatrze. Przyszedłem tuż po tym, jak Wierszalin dostał siedzibę na ulicy Kościelnej w Supraślu. Pamiętam wspólnotowość: razem sadziliśmy kwiatki, zasypywaliśmy dziury, myliśmy podłogi. W pewnym momencie stało się to irytujące, bo każdy z nas chciał coś stworzyć, a nie bezustannie aspirować. Wyreżyserowałem swój pierwszy spektakl, Prawiek i inne czasy, przy którego realizacji doszło do wielu niedomówień, wynikających z tego, że Wierszalin jest autorskim teatrem Piotra Tomaszuka. Musiałem reżyserować tak, jak on by to zrobił, ulegałem jego sugestiom. Po pobycie w Supraślu dalej reżyserowałem w estetyce Tomaszuka, jego sposobem myślenia. Widzowie widzieli, że to było nieszczere, najdłużej ja tego nie dostrzegałem. Dopiero w Scenie Witkacego pokazałem, jaki teatr mnie interesuje.

W Wałbrzychu nie mieszkasz w budynku teatru?

Mieszkam, ale zarazem dbam, byśmy nie stanowili komuny. Mamy podpisane umowy, znamy regulaminy, mamy ustalony czas pracy, urlopy, wynagrodzenia. Zajmujemy się tylko pracą nad spektaklami. Moi aktorzy to świadomi ludzie. Nie szantażuję ich, nie ostrzegam, że jak zostaną w pracy dłużej, to dopiero wówczas dostaną nagrodę.

Ostatnie pół roku dyrekcji Piotra Kruszczyńskiego to zarazem Twoja współdyrekcja. Jak postrzegasz ten okres z perspektywy czasu?

Teatr ten znałem od czasu Rewizora. Jan Klata prosił, bym zaprojektował program do tego przedstawienia. Później projektowałem też do …córki Fizdejki. Byłem wynajmowany przez dyrektora również do innych prac graficznych, więc siłą rzeczy oglądałem spektakle Klaty, Kleczewskiej, Piwowarskiej. W którymś momencie Piotr zaproponował mi stanowisko kierownika działu promocji i reklamy. Przez cztery miesiące pracowałem na etacie. To był teatr podejmujący trudne wyzwania w trudnym mieście. Opowiadał mieszkańcom, gdzie się znaleźli, nie lukrował rzeczywistości. Pamiętam w Czyż nie dobija się koni? Kleczewskiej wymiętolone postaci, walczące o pieniądze. Spojrzałem na widzów obok mnie, którzy ubrani byli podobnie jak aktorzy. Mogli się czuć niekomfortowo, bo widzieli w spektaklu siebie. Podobała mi się odwaga dyrektora i reżyserki.

Jednak nie stałeś się kontynuatorem linii spektakli pokazujących mieszkańców Wałbrzycha. Uważasz, że szukanie tematów w mieście się wyczerpało?

Tak. W pierwszym sezonie organizowałem mieszkańcom spacery – „Przebieg miejski”. Pokazywałem Wałbrzych moimi oczyma, a oni swoimi. Prowadziłem ich do fascynujących mnie zamkniętych kopalń, ale większość uczestników nie chciała o nich rozmawiać. Miałem syndrom obcego zachwycającego się łaźnią w nieczynnej kopalni i starymi górniczymi ubraniami, a oni chcieli stamtąd wyjść. Kiedy z Radkiem Rychcikiem, Martą Stoces i Jankiem Czaplińskim szukaliśmy miejsca dla Łyska z pokładu Idy, odwiedziliśmy kopalnię. Oni wpadli w zachwyt nad tą samą łaźnią. Ale jakbyśmy wprowadzili wałbrzyszan w tę przestrzeń, kazali im usiąść w tej biedzie, którą my się zachwycamy, to byłaby dla nich katorga. Nasz analityczny repertuar się wyczerpał. Czułem, że mieszkańcy chcą już czegoś innego. Postanowiłem więc pokazać im magię tego miasta. Wałbrzych jest zakompleksiony, mieszkańcy spoglądają tęsknie na Wrocław, taki syndrom czechowowskiego myślenia o Moskwie. Uznali, że moje zainteresowanie miastem jest nieszczere. Oto przyjechał jakiś facet z Wrocławia, nic o Wałbrzychu nie wie, a chce nam pokazywać magię miejsca, które przecież jest brzydkie i brudne. Głównym problemem w  opowiadaniu o Wałbrzychu jest osoba mówiąca. Mieszkańcy nie dają przyzwolenia, by był to obcy. Nawet mówienie pozytywne postrzegane jest jako atak, szukają w nim złych intencji.

Kiedy Andrzej Bartnikowski wyreżyserował przedstawienie o wałbrzyskiej Czarnej Izie, prostytutce z lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku...

...to wybuchł skandal, bo uznano, że porównuję miasto do prostytutki. Zaatakowały nas środowiska skrajnej prawicy. Kiedyś w wywiadzie powiedziałem, że jest to miasto bez elit.

Mówiłeś, że nie ma tożsamości, środowiska akademickiego. Byłem ciekaw, czy lokalna prasa zlinczuje Cię za to...

Nie zlinczowała, ale się obraziła. Posądzano mnie, że szkaluję miasto. Wykazywano, że istnieją elity i środowisko akademickie, skoro stoi dziewięć wyższych uczelni. Zawiązał się nawet ruch „Nie pozwalajmy opluwać Wałbrzycha”. I ten społeczny gest uważam za bardzo ważny, bo udowodnił, że mieszkańcy nie są obojętni.

Odszedłeś od szukania magii w cyklu Znamy, znamy. W mieście, w którym, jak mówisz, nie ma elit, brakuje studentów, zaproponowałeś cykl formalnych spektakli. Jak widzowie przyjęli zmianę linii repertuarowej?

Pamiętam, jak po premierze spektaklu James Bond: Świnie nie widzą gwiazd pewna pani zarzuciła nam, że budujemy wypowiedzi na nieistotne tematy. Uznała, że obraz męskiego świata w Jamesie Bondzie jest nieważny. Temat wojny może i jest ważny, ale niekoniecznie należy wykorzystywać do tego Czterech pancernych, którzy są popkulturową sieczką, tylko raczej przenieść na scenę Remarque’a. By opowiedzieć o chorobie zachwytu, która toczy nasze społeczeństwo, nie należy wystawiać Dynastii. Stwierdziła, że niepotrzebnie wprowadzamy do teatru, który jest sztuką wysoką, tematy kultury popularnej. Ale taki był właśnie pomysł, by mówić o tematach ważnych kulturą popularną. Odwołać się do wspólnego doświadczenia, które jest bardziej w popkulturze niż w historii.

Ale z popkultury zostały tylko tytuły, zalążki wydarzeń i kilka postaci. Resztę wypełniliście zupełnie nową treścią.

Bo widzowie pamiętają tylko, że byli Gustlik i Carringtonowie, James Bond strzelał, Łysek to koń, a Zemsta to lektura. Nie pamiętają, o co chodziło w tych książkach i filmach. Już podczas drugiej premiery cyklu czuliśmy, że nazwa Znamy, znamy dla widzów odnosi się tylko do tytułów.

Spektakle tego cyklu reżyserzy wypełniają teoretycznym dyskursem teatrologicznym, postdramatycznym, tematem pamięci. Wydaje mi się, że młodzi twórcy, których zapraszasz, i Ty jako pomysłodawca cyklu zaczęliście robić teatr dla krytyków z Warszawy. Zmieniliście Wałbrzych w wystawę konceptualną w centrum sztuki współczesnej. Publiczność festiwali w dużych miastach pysznie się bawi, czytając znaki, odniesienia, żonglerkę skojarzeń, jurorzy są zachwyceni przedstawieniami. Zastanawia mnie, czy ten jedyny teatr w mieście mógłby być bardziej przystępny dla widzów Wałbrzycha.

Twój zarzut, że tworzę teatr dla krytyków, mogę zmienić w pochwałę. Skoro ktoś chce jechać dziewięć godzin z Warszawy, by na widowni spędzić kolejne dwie, to znaczy, że dzieje się u nas coś ciekawego. Zobaczy też miasto, w którym pracujemy, miasto bez marki. Jeśli za przyjazdem krytyków idzie rozpoznawalność miasta i teatru, to w porządku, mogę robić teatr tylko dla nich. Przynajmniej nazwa „Wałbrzych” będzie odmieniana. W pierwszym sezonie ustaliłem z dyrektor Danutą Marosz, że musimy widzom wysoko ustawiać poprzeczkę – właśnie dlatego, że jesteśmy jedynym teatrem w mieście. Nie zastanawiamy się, co widzowi będzie się podobało, tylko staramy się, by wraz z nami do tych spektakli doskakiwał.

Kiedy przyjeżdżacie na festiwale, tłumy zapełniają sale, natomiast w Wałbrzychu na piątkowym przedstawieniu siedzę pośród garstki widzów. Pusta widownia razi.

Prócz tego, że jesteśmy teatrem, to również niejako uniwersytetem, uczymy wałbrzyszan oglądania spektakli. Nie martwię się, gdy przychodzi dwadzieścia osób, raczej się cieszę, że jest aż dwadzieścia, bo jak zaczynaliśmy sezon Znamy, znamy i graliśmy Zemstę, to nie było ich nawet tylu. Widzowie nie chcieli zrozumieć, że można dziś tworzyć, wykorzystując inne formy niż piętnaście lat temu.

Zatem to wina widza, że nie rozumie, powinien się douczyć? Przyznam Ci się, że sam nie rozumiem dyptyku Olga Tokarczuk z Wałbrzycha. Pierwszą część spektaklu otrzymuję w formie szkicu reżyserskiego na podstawie wybranych wątków kryminału Tokarczuk, drugą w formie instalacji i filmu w stylistyce Artura Żmijewskiego.

Dlaczego wina? Może to nagroda, móc cały czas weryfikować siebie i swoją rzeczywistość. W naszym teatrze powstają też spektakle, z którymi również ja mam kłopot, kłócę się z nimi. Ale interesuje mnie inny punkt widzenia, inne postrzeganie, wydawałoby się, tego samego świata. Czy Był sobie Andrzej... jest wyrazem obiektywnego problemu, czy tylko wyrazem poglądów Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego? Po tym spektaklu zrozumiałem, że z chęcią znalazłbym się w establishmencie... W Oldze Tokarczuk z Wałbrzycha widzów zaskakuje temat. W Wałbrzychu nie ma mody na wegetarianizm, klimaty New Age, tu ludzie nie noszą ekologicznych toreb. Dziwią się bohaterce, która morduje ludzi tylko dlatego, że ci zabijają zwierzęta.

Łukasz Chotkowski bawi się filmem w epigona Żmijewskiego. Nie rozumiem sensu wprowadzenia filmu o przebieraniu starej kobiety w treść instalacji na podstawie kryminału. Po co w ogóle robić film realistyczny, skoro jesteśmy w teatrze?

Część reżyserowana przez Łukasza Chotkowskiego następuje po linearnej części Bartosza Frąckowiaka. Widzowie są na niej poruszeni emocjonalnie, wrażenie robi temat ciała, wątroba, film o starości. Frąckowiak opowiada logicznie, jego część posiada konkretny przekaz, natomiast Chotkowski jest emocyjny. To zaskakująco różne spojrzenie na tę samą literaturę jest ogromną wartością tego przedstawienia. I zaskakująco mocno rewiduje poglądy widzów, również na temat teatru jako sztuki. Jeśli ktoś siądzie na widowni kina Zorza i stwierdzi, że jest na spektaklu Gwiazda Śmierci, że będzie go oglądał i rozumiał, to i on, i my przegrywamy. Ale kiedy zacznie oglądać, zapominając, jak ma siedzieć, jak ma myśleć, jak reagować, to gładko wejdzie w ten projekt. Gwiazdę Śmierci najlepiej odbiera młodzież, bo doskonale czyta wszystkie znaki, ma otwarte dwadzieścia okienek w komputerze i wybiera spośród nich. Garbaczewski jest chłopakiem z tego pokolenia. Pootwierał w spektaklu dwadzieścia wątków, kilka zamknął, innych nie. Nie jestem w stanie powiedzieć, o czym jest spektakl, ale dla mnie to fascynująca przygoda. Siedzę i wnikam w świat obrazów i hałasu. I czuję przyjemność bycia rebeliantem.

Uwaga krytyków i widzów koncentruje się na spektaklach Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, zaś reszta Waszych propozycji truchta w peletonie daleko za nimi. Ten duet zdobywa większość nagród, to głównie na nich spływają wyróżnienia, laury...

Laury dla naszego teatru zdobywają też Szczawińska, Garbaczewski, Rychcik. Każdy z pracujących w Wałbrzychu reżyserów jest przecież inny. Monika i Paweł w myśleniu o teatrze zrobili ogromny krok i są obecnie w innym miejscu niż Natalia Korczakowska czy Wiktor Rubin. Uważam, że pokazywane u nas spektakle przeglądają się w sobie. Zastanów się, jak ogląda się je razem, bo przecież one wzajemnie na siebie oddziałują. Porównaj groteskowy Był sobie Andrzej... z fizycznym Łyskiem... Nie jesteśmy domem tylko Moniki i Pawła. Podczas przegląduna WST chciałem zaprezentować nasze myślenie o teatrze, ze świadomością że są w nim rewelacje i mielizny. I nie był to pokaz „The best of”. Jako dyrektor artystyczny jestem też urzędnikiem. Chcę umożliwić młodym twórcom podjęcie pracy i zagwarantować bezpieczeństwo i spokój. Nie stawiam się wobec nich na mentorskim poziomie, wolę po prostu rozmawiać.

To, co łączy pracujących w Wałbrzychu reżyserów, to metryka. Wszyscy są w podobnym wieku, dobiegają trzydziestki lub właśnie ją przekroczyli. Czemu nie zapraszasz do pracy pokolenia o dekadę, dwie starszego? Uważasz, że nie ma nic do powiedzenia?

Szczerze: nie stać mnie na starszych reżyserów. Nie mogę sobie pozwolić na jeden sezon z Cieplakiem, Fiedorem, Brzykiem i Kleczewską.

Poprzedni dyrektor oglądał dyplomy reżyserskie w szkołach teatralnych, rozmawiał z absolwentami, zapraszał ich do Wałbrzycha.

Nie śledzę dyplomów, natomiast często prowadzę zajęcia na forach dramaturgicznych. Podczas najbliższych Dni Dramaturgii spotkamy się w pracy z trójką młodych reżyserów: z Eweliną Marciniak, Tomkiem Węgorzewskim i z wałbrzyszaninem Pawłem Świątkiem oraz z trójką młodych dramaturgów: Michałem Buszewiczem, Michałem Zdunikiem i Tomkiem Jękotem. W przyszłym roku będzie z nami pracował Jakub Porcari. I już cieszę się na te spotkania, bo lubię pracować z młodymi twórcami, bo są w swojej pracy bezkompromisowi, ambitni i szczerzy.

W spektaklu A, nie z Zielonego Wzgórza szczerość reżyserki to jedyny walor. Cała reszta – forma poprzetykana piosenkami, scenariusz budowany na fundamencie powieści – mocno się chwieje.

Treści, które przekazuje Katarzyna Raduszyńska: dorastanie, relacja matka–córka, wychowanie dziewczyny w małym mieście, są bardzo bliskie rzeczywistości wałbrzyskiej. Widzę świat tych dziewcząt codziennie. Ich mamom niewiele się w życiu udało. Mężów nie ma w mieszkaniach, siedzą na ławkach i popijają, więc żony lepią sobie życie z ersatzów, idą do wróżek. Przedstawienia nie adresujemy do dziewcząt z apartamentowca na warszawskim Ursynowie. Te z Wałbrzycha, ze Świebodzic zatapiają się w baśniowy świat Ani z Zielonego Wzgórza, a rzeczywistość wokoło baśniowa nie jest. Ten spektakl też ma ważny kontekst – męskie przedstawienie Sorry, Winnetou.

Książkę czytały te, które dziś przekroczyły trzydziestkę. Obecne nastolatki raczej oglądają Zmierzch, rzadko zaglądają do szkolnych lektur, a miejscowy teatr pokazał im nie tak dawno Zemstę Aleksandra Fredry, która moim zdaniem nie jest spektaklem, ale dysertacją teatrologiczną, nieszczęśliwie przeniesioną na scenę.

Klasyka jest umową, a Zemsta nie musi być grana w kontuszu, z murem pośrodku. Cenię ten spektakl za mówienie o konwencjach. Ku mojej radości szkoły wykupywały bilety na nasze przedstawienie, a przecież zmuszało ono ucznia do przeczytania lektury, nie ułatwiało jej zrozumienia. Zemsta to przykład teatru lektur ą rebours. Poza tym wyreżyserowanie Zemsty było dla Weroniki Szczawińskiej trampoliną do dalszych poszukiwań w obrębie zmieniającego się języka. Podobnie jak Opętani dla Garbaczewskiego.

Dobrze, że wspomniałeś o Opętanych. Po co pokazywać na scenie kryminalną opowieść w odcinkach, pisaną w międzywojniu przez Gombrowicza pod pseudonimem? Autor po latach odcinał się od tego dziełka.

Właśnie po to, żeby zabawić się w teatrze w parakryminał. Ten spektakl postrzegam również jako stopień w rozwoju reżyserskiego myślenia Krzyśka Garbaczewskiego. Jego nie interesuje teatralność, której spodziewa się widz. W każdym kolejnym przedstawieniu sprawdza pojemność teatralnych umów. W Opętanych sprawdzał wytrzymałość widza. Swoją drogą, ciekawie jest pracować z reżyserem i scenografem takim jak Garbaczewski. On nie przynosi projektów scenograficznych, a scenografię komponuje z chaosu. Tak było podczas realizacji Gwiazdy Śmierci. Podczas prób nie wiedzieliśmy, czy ten chaos był przypadkiem, bo ktoś nie zdążył posprzątać, czy może była to już część scenografii. Rozumiem energię Krzyśka. Wydaje mi się, że samo reżyserowanie jest dla niego wartością dodaną, nie główną.

Charakterystyczna dla wałbrzyskich spektakli jest konwencja grania, sposób „dobierania się” do tekstu, wygłaszanie go ze sceny przez aktorów, częste monologi, granie obok postaci, brak psychologii.

Zmienia się sposób gry aktorów. Obecność mikroportów w teatrze może niebawem stać się obowiązująca. Reżyserzy wręcz domagają się grania w mikroportach. Aktorzy dzięki temu wnoszą dystans, komentarz i zmienność. Ale moi aktorzy nie boją się zmiany kierunku. Dlatego decydujemy się w nowym sezonie na konstruowanie, zamiast dekonstrukcji. Zmierzymy się z formą spektaklu sylwestrowego, z operetką, farsą, kryminałem, z melodramatem, z baśnią. I dajemy sobie jasne wytyczne: kryminał musi być na tyle zajmujący, żeby widz przyszedł następnego dnia na drugą część. Jeśli farsa, to śmieszna, jeśli baśń, to magiczna, a operetka – rozśpiewana.

Jakiś czas temu w jednym z felietonów dla e-teatr.pl pisałeś: „rzuć amnezję na znajomość konwencji teatralnych i teatralnych zachowań uświęconych tradycją, wymień zwroty: 1. i to wszystko za publiczne pieniądze, 2. amatorski poziom rodem z domu kultury, 3. jak zwykle w młodym teatrze przerost formy nad treścią, 4. Zawód teatralny”. To wyraz irytacji środowiskiem teatralnym, krytyką?

Irytuje mnie, że ludzie nie chcą, by teatr się zmieniał. Wymyślili sobie, że jest ostatnim bastionem tradycjonalizmu. Cieszą się z nowinek techniki, a uważają, że konwencje teatralne nie powinny się zmieniać. Nie chcą zadawać sobie w teatrze pytań i konfrontować się z odpowiedziami. Nie interesuje ich, dlaczego dwójka bohaterów w Niech żyje wojna!!! wychodzi nago, tylko oburzają się nagością. Ale przecież wiedzą z historii, że byliśmy takimi golasami w tej Europie, nie tylko przed Stalinem. I przecież na tym uświęconym micie nierówności i krzywdy budujemy politykę historyczną państwa. A w teatrze już tych porządków nie umiemy odczytać i dopasować. Więc na nikogo się nie obrażam, tylko cierpliwie uczę się i uczę wzajemnie – sklejać.