Viva la libertà!

Przeniesienie fabuły XVIII-wiecznego dzieła Mozarta w XX wiek postawiło przed realizatorami wiele zadań, dało też szansę na stworzenie nowych, czasem nieoczekiwanych rozwiązań. Pierwsze z nich ukazuje scenografia. Diana Marszałek zaprojektowała dekoracje w postaci prostych brył nawiązujących do modernistycznych form – po podniesieniu kurtyny widzimy scenę zabudowaną szarymi ścianami z otworami okiennymi lub prześwitami drzwi. Dzięki grze świateł (za ich reżyserię odpowiadał Grzegorz Policiński) przestrzeń wypełnia się kolorami, ich zmiany oznaczają różne miejsca akcji lub pory dnia. Wśród tych umownych placów i ulic krążą bohaterowie opery, uwagę przyciągają zwłaszcza stroje pań (zarówno solistek, jaki i chóru oraz baletu) - suknie inspirowane modą przełomu lat 50.i 60, zaprojektowane przez Martynę Kander. Podobnie skrótowymi znakami (kilka strzelistych kolumn, ogromna kanapa) określony jest pałac Don Giovanniego. W drugim akcie pojawia się więcej detali i rekwizytów, ważnych zarówno w scenie na cmentarzu, jak i w scenie uczty (efektowna jest zwłaszcza galeria portretów kochanek Don Giovanniego). Natomiast dla widzów, których czeka dopiero spotkanie z łódzką realizacją arcydzieła Mozarta, niech pozostanie niespodzianką obraz finałowy. Efektowny i zaskakujący.

Tak jak zaskakująca jest pierwsza scena – starcie Don Giovanniego z Komandorem (znakomity Aleksander Teliga, powracający w finale jako gość z zaświatów). Tradycyjnie odbywa się ono w formie pojedynku na białą broń – obaj walczący mają równe szanse. Wygrywa lepszy? Młodszy? Zręczniejszy? Tymczasem w łódzkiej inscenizacji Don Giovanni z zimną krwią zabija przeciwnika. Nie daje mu żadnych szans. Jest bezwzględnym mordercą. I ta bezwzględność w osiąganiu celów w imię "indywidualnej wolności" będzie charakteryzować go aż do dramatycznego finału. Wykonawca partii Don Giovanniego Aleš Jenis tworzy na scenie bohatera pewnego siebie, dominującego. Jego celem jest zdobywanie kolejnych kobiet, które – jak sam mówi - są mu niezbędne "bardziej niż chleb, który jem, niż powietrze, którym oddycham". Ta pewność siebie znajduje odzwierciedlenie nie tylko w swobodzie operowania głosem, ale także w lekkości poruszania się na scenie, wręcz taneczności.

Nad choreografią pieczę sprawował Jakub Lewandowski - na uwagę zasługuje szczególnie taniec kończący I akt. Menuet bez menueta, rytmiczny ruch bawiącego się tłumu, nieświadomego, że obok nich Don Giovanni przy pomocy Leporella (Patryk Rymanowski, który od pierwszej arii Notte e giorno faticar przyciągał uwagę publiczności) poluje na swoją kolejną ofiarę, Zerlinę. Występująca w tej roli Patrycja Krzeszowska stworzyła postać lekkomyślnej dziewczyny, która zarówno chętnie wierzy czułym słówkom Don Giovanniego, jak i sama, wykorzystując swój wdzięk, manipuluje prostodusznym Masetto (Grzegorz Szostak) w pięknie zaśpiewanej arii Batti, batti, oh bel Masetto. Czarowała i uspokajała zazdrosnego małżonka, a on ulegał jej perswazjom. Ten współgrający ze sobą duet był w bardzo wyraźnej opozycji do pary innych zakochanych – Donny Anny (świetna, z upływem akcji coraz bardziej dominująca wokalnie na scenie Iwona Sobotka) i Don Ottavia (obdarzony ciepły, lirycznym głosem Tomasz Krzysica). Ich relacje były bardziej wyważone, nawet chłodne, jak chociażby w scenie, gdy Anna opowiada o swoich dramatycznych przeżyciach, Ottavio wysłuchuje jej relacji odwrócony plecami, może obojętny, a może zatopiony we własnych myślach? Brak kontaktu między bohaterami w scenach lirycznych jest zaskakujący, jednak gdy wraz z Donną Elvirą (bardzo dramatyczna, ekspresyjna Dorota Wójcik) pojawiają się na balu aby zdemaskować Don Giovanniego, współpracują doskonale aktorsko i muzycznie.

Osadzenie akcji opery w (prawie) współczesności upoważniało do zadawania sobie pytania jak rozegrana zostanie scena posągiem Komandora. Czy możliwy jest uścisk kamiennej dłoni? Jak pogodzić wykreowany świat pełen scen sugerujących relacje seksualne pomiędzy głównymi bohaterami, a także postaciami z tłumu, z piekielnym ogniem pochłaniającym rozpustnika? Maria Sartova zaproponowała rozwiązanie pośrednie pomiędzy dosłownością a całkowitym odejściem od założeń libretta. W scenie cmentarnej na grobie Komandora nie stoi posąg naturalnej wielkości, jedynie na stelach nagrobnych widoczna jest od czasu do czasu jakaś twarz. Don Giovanni zaprasza gościa do siebie na wieczerzę, ale przyjęcie zaproszenia może być tylko złudzeniem, omamem. Podczas kolacji zaś Komandor pojawia się jako obraz (nie ma to wpływu na warstwę muzyczną tej sceny). Widzimy przerażonego Leporella, słyszymy rozmowę pomiędzy gospodarzem i gościem, jednak nich dłonie nie zetkną się. Może Komandora wcale w domu Don Giovanniego nie było? Piekło otwarło się samo? A może "Piekło to jesteśmy my sami"? Tak jak Don Giovanni opętany ideą bezgranicznej wolności?