W labiryncie

Trzecia i najsłynniejsza opera Ericha Korngolda - cudownego dziecka z Wiednia - to jeden ze zdumiewających utworów zrazu okrzykniętych arcydziełem, które z czasem zaczęły budzić coraz więcej skrajnych reakcji - od fascynacji po szyderstwo. Głośna podwójna premiera w Hamburgu i Kolonii w grudniu 1920 roku, po której natychmiast przedstawiono dzieło na prestiżowych scenach Wiednia i Nowego Jorku, a potem w kolejnych kilkudziesięciu teatrach (w tym w 1928 roku we Lwowie), stała się dla dwudziestotrzyletniego kompozytora przepustką do sławy, wielkiej kariery w Hollywood jako kompozytora muzyki filmowej ale także - jak pokazują ostatnie dekady - do nieśmiertelności.

Wprawdzie po wojnie twórczość Korngolda stała się demodee, a "Umarłe miasto" zaczął pokrywać kurz zapomnienia, ale pod koniec XX wieku ożyło zainteresowanie tą partyturą. Dziś jest nie tylko historyczną ciekawostką: znalazła swoje miejsce w repertuarze, choć nie tak eksponowane jak nieporównanie wybitniejsze opery Straussa i Berga. Warszawska inscenizacja, pierwsze na scenie Opery Narodowej przedstawienie opery Korngolda, powstała w koprodukcji z La Monnaie w Brukseli - fakt wart podkreślenia tym bardziej, że libretto oparte jest na powieści "Bruges umarłe" Georgesa Rodenbacha, belgijskiego symbolisty, który jak nikt potrafił opisywać senny nastrój flamandzkich miast, w tym swej ulubionej Brugii.

Eklektyzm i niepohamowana energia

Z napisanej w 1892 roku powieści, do dziś w pewnych kręgach literackich otoczonej niemal kultem, do opery Korngolda przeniknął niepokojący nastrój, ale libretto, sporządzone przez ojca kompozytora, wpływowego i konserwatywnego wiedeńskiego krytyka muzycznego Juliusa Korngolda, ociera się o melodramat, a pod

względem dramaturgicznym pozostawia sporo do życzenia. Obraz pogrążonego w melancholii wdowca, który, zmieniwszy swe życie i otoczenie w mauzoleum zmarłej żony, spotyka - jak mniema - jej nowe wcielenie, co prowadzi do tragicznych konsekwencji, w powieści ujmuje poetycką sugestywnością, w operze razi statycznością i nadmiarem słów: subtelna gra znaczeń oryginału sprawia wrażenie dekadenckiego sztafażu. Ponadto mroczna i tragiczna w wymowie wizja Rodenbacha w operze otrzymuje szczęśliwe, łzawe zakończenie.

Muzyka "Umarłego miasta" jest zdumiewająca, zwłaszcza zważywszy na wiek Korngolda juniora: późnoromantyczne gesty idą w parze z nowatorskimi jak na owe czasy rozwiązaniami harmonicznymi na granicy tonalności, aż nadto przesłodzone melodie - z orgią rytmów, wielkie masy orkiestrowego dźwięku - z mistrzowsko rozplanowanymi polifonicznymi planami. Eklektyczną materię spaja niewyczerpana i, niestety, niepohamowana energia młodziutkiego kompozytora: tkana na ogół z krótkich motywów partia orkiestry, a także partie solowe w drugiej połowie utworu brzmią przesadnie ekstatycznie, aż do znużenia.

Ale chociaż Umarłe miasto jest niewątpliwie dzieckiem swoich czasów i można w nim widzieć partyturę nazbyt egzaltowaną i muzycznie wtórną (zwłaszcza wobec dokonań Richarda Straussa), kompozytorski warsztat Korngolda niezmiennie robi wrażenie, szczególnie w instrumentacji - dobrze jest usłyszeć tę operę na żywo, bo żadne nagranie nie odda wszystkich uroków i barw tej muzyki.

Sny reżysera

Dwie rozbudowane sekwencje w drugim i trzecim akcie "Umarłego miasta" mają charakter mary sennej: Paul, udając się nocą w miasto śladami poznanej Marietty, jest świadkiem zdarzeń, które budzą w nim zazdrość, a potem niepokój graniczący z odrazą, czego efektem jest próba zabójstwa ukochanej. Gzy do niego doszło? Mariusz Treliński nie stawia kropki nad i, chociaż w obrazach, które przedstawia na scenie, mamy krew na ścianach i trupa w dywanie. W warszawskiej inscenizacji poetycka opowieść o psychicznym wyniszczeniu spowodowanym traumą po stracie ukochanej osoby - co w chwili premiery tak silnie rezonowało w leczącej wojenne rany Europie -zmieniła się we freudowską wizję szaleństwa z miłości. Reżyser ponadto do reszty zatarł granice między rzeczywistością i fantasmagorią. Z ambiwalencji zawartej w dziele Korngolda uczynił klucz do interpretacji jego dzieła: niepostrzeżenie wchodzimy w meandry umysłu bohatera rozdartego pomiędzy pożądaniem a wyidealizowanym obrazem miłości - rozdartego do tego stopnia, że osuwa się w obłęd, a nawet posuwa do morderstwa.

Scenerią pozostaje ten sam apartament złożony z kilku okazałych pokoi, które przy kolejnych obrotach sceny wypełniają inne postaci i światło. Duszna, gęstniejąca atmosfera zamknięcia i uruchamiany obrotami sceny labirynt pokoi przywodzi na myśl film "Wstręt" Polańskiego. Na sekwencję nocnej eskapady Paula po mieście składają się kolejne odsłony dekadenckiego przyjęcia, z tancerkami w wyuzdanych pozach i bohaterem pogrążającym się w coraz intensywniejszych halucynacjach. Scena procesji religijnej, podczas której Paul przekonuje się, że Marietta nie jest godna jego miłości, to kolejna naszpikowana symbolami seria obrazów, zmieniających się jak w kalejdoskopie. Do rangi najważniejszego urasta jednorożec, którego śnieżnobiała figura zamyka przedstawienie - symbol nieistniejącego ideału, do jakiego tak maniakalnie, nie bacząc na cenę, dąży bohater "Umarłego miasta".

W zamieszczonej w programie do spektaklu rozmowie z Wojciechem Eichelbergerem Mariusz Treliński wylicza skojarzenia, jakie nasunęła mu opera Korngolda, a nawet sny, jakie miewał w trakcie pracy, prosząc znanego psychoterapeutę o ich interpretację - wszystko to znalazło miejsce w spektaklu. Czy bez lektury tej rozmowy widzowie są w stanie zgłębić zamysł reżysera? Wątpię. Inscenizacja pozostaje tyleż pociągająca, co irytująca - jak samo dzieło: chwilami frapujące, chwilami przeładowane symbolami, a chwilami dziwnie puste.

Dla widzów w Warszawie, obcujących od lat z teatrem Trelińskiego, zbyt wiele tu pomysłów i gestów znanych z jego poprzednich inscenizacji, choćby z "Orfeusza i Eurydyki", "Turandot" i "Salome". Go prawda, jak Mariusz Treliński wyznaje we wspomnianym wywiadzie, pracując nad operą Korngolda znalazł się pośród "obsesyjnych tematów swojej twórczości", ale czy usprawiedliwia to manierę i powtarzalność reżyserskich rozwiązań? Gzy świat duchów muszą reprezentować giętkie tancerki, świat erotycznych fantazji - lśniące peruki i lateksowe minispódniczki, a dekadenckie wizje muszą wyglądać jak przyjęcia po pokazach mody?

Decyzja nie do obrony

Przy wszystkich zastrzeżeniach do gustu i warsztatu Trelińskiego trzeba podkreślić, że Umarłe miasto to spektakl intrygujący i wierny istocie utworu, ukazujący jego potencjał, zalety, ale też wady. Jedno, niestety, pozostaje nie do obrony: decyzja reżysera, a zarazem dyrektora Trelińskiego, by w roli Paula obsadzić Jacka Laszczkowskiego, który po prostu nie był w stanie udźwignąć tak wymagającej partii wokalnej. Piękny finał, w którym powraca przebojowa melodia "Glück das mir verblieb", w inscenizacji Trelińskiego tym bardziej wzruszający, że tragiczny w wymowie (Paul nie odchodzi z "umarłego miasta", jak każe libretto, tylko osuwa się na fotel, bez reszty pogrążając się w obłędzie), Laszczkowski wyrzęził ostatkiem sił, niemal w żaden dźwięk nie trafiając czysto. Paul to wprawdzie partia tenorowa napisana w morderczo wysokiej tessiturze, ponadto wymagająca głosu o dużym wolumenie ze względu na masywną orkiestrację dzieła, a Treliński wykonawcy zadania nie ułatwił, każąc mu przez większość czasu przebywać na scenie. Niemniej już w pierwszym kwadransie przedstawienia słychać było, że śpiewak forsuje głos: brzydka barwa, ściśnięte wysokie dźwięki, urwane frazy. Z aktu na akt śpiewał zaś coraz gorzej.

Na tle tak słabego występu tym jaśniej zalśniła gwiazda Marlis Petersen, zaproszonej do podwójnej roli Marii, żony bohatera (w tym przedstawieniu zmarła śpiewa jedynie zza sceny), i tryskającej energią i seksapilem Marietty. Soczysty, choć niezbyt wielki głos niemieckiej sopranistki, bez trudu pokonywał wszelkie trudności kapryśnej, miejscami bardzo intensywnej partii Marietty, przebijał się przez gęstą orkiestrę, zniewalał energią i barwą. Aktorska sprawność i swoboda, z jakimi Petersen tworzy rolę, jest imponująca. Chociaż widzowie, którzy mieli okazję oglądać ją w jednej z koronnych ról: Lulu Berga (choćby w niedawnej inscenizacji w Metropolitan Opera), aż nazbyt wyraźnie widzieli, ile Treliński skorzystał z tamtych doświadczeń śpiewaczki - w zasadzie powtórzyła ona w "Umarłym mieście" rolę Lulu.

W cieniu tego występu znaleźli się również wykonawcy ról pomniejszych, a nawet drugoplanowych: baryton Michał Partyka (w połączonych rolach Franka i Pierrota) oraz Bernadetta Grabias (Brigitta). Prawdziwym bohaterem przedstawienia była orkiestra TW-ON, świetnie prowadzona przez Lothara Koenigsa, który panował nad barwą i planami tak, że chce się powtórzyć: dobrze było usłyszeć "Umarłe miasto" na żywo, bo żadne nagranie nie odda wszystkich uroków tej partytury.