W operowych szponach siostrzanej nienawiści

Na początku należy wyjaśnić, że koprodukcja ta wcale nie oznacza transferu śpiewaków ani zespołów chóru i baletu, lecz polega na tym, iż zespoły pracowały osobno, ale wszystkie pod przewodnictwem tych samych twórców: reżysera – Dietera Kaegi, scenografa – Bruno Schwengla oraz reżysera świateł – Bogumiła Palewicza. Bytomska realizacja była tą ostatnią – premiera odbyła się 17 grudnia. W Poznaniu „Maria Stuarda” miała swoją odsłonę 29 stycznia, zaś w Łodzi – 15 października. 

„Maria Stuarda” Dionizettiego to opera powstała w czasach włoskiego belcanta, stąd wiele piętrzących się trudności, zwłaszcza dla wykonawczyń głównych partii Elżbiety i Marii. Utwór, zgodnie z duchem romantyzmu, w której to epoce powstał, naładowany jest pięknymi, ale i bardzo wymagającymi duetami, tercetami a nawet sekstetami; zdarza się, że partia solowa przechodzi nagle w duet, duet w tercet. Liczne sceny ansamblowe uzupełnione są także scenami z udziałem chóru. Niebagatelną rolę odgrywa tutaj również orkiestra, której zadaniem jest zarówno towarzyszyć rozwojowi sytuacji jak i w pewnym stopniu wyprzedzać sceniczną akcję: podnosić napięcie pomiędzy bohaterkami, zwiastować nadchodzące nieszczęście, odmalowywać ukryte w postaciach emocje. Bo „Maria Stuarda” jest przede wszystkim operą, która stawia na dramatyzm i emocjonalność bohaterów, za pomocą muzyki nakreśla portrety psychologiczne postaci, stara się wniknąć w świat ich przeżyć i pokazać je na scenie poprzez nasączone wielością uczuć arie.

„Maria Stuarda” w reżyserii Dietera Kaegi to właśnie spektakl pozbawiony widowiskowości, a skupiony przede wszystkim na konflikcie Elżbiety i Marii, więc postanowiono wyeksponować głównie bohaterki i ich emocjonalność. Konflikt ten dzieje się zatem w bardzo umownej przestrzeni – wśród czarnych ścian, podestów i schodów. W czerń obleczono również chór i właściwie wszystkich bohaterów tej opowieści (a więc Marię, Annę, Leicestera, Talbota i Cecila) oprócz Elżbiety, która – z pewnością dla kontrastu – nosiła suknię czerwoną (scena balu w zamku, spotkanie z Leicesterem oraz podpisanie wyroku śmierci na Marię) bądź białą (spotkanie z Marią). Kostiumy te jednak nie miały nic wspólnego z epoką elżbietańską, były wręcz bardzo skromne, a różnicował je jedynie dodatek (krzyż Marii zawieszony na piersi, płaszcze hrabiów, kryzy u męskiej części chóru, u damskiej – chusty). Tę sceniczną posępność rozświetlały chwilowo jedynie elementy scenografii (czerwony tron z okazałym baldachimem, kwiaty imitujące ogród, obrus w komnacie królowej, białe lilie w scenie finału) oraz świetlne iluminacje (błękitne tło w scenie w ogrodzie, czerwień i biel). 

Wokalnie opera wywołała dobre wrażenie. W rolę Królowej Szkotów wcieliła się Karina Skrzeszewska – śpiewaczka, której talent mogliśmy poznać kilka lat temu (w 2008 r.), kiedy to Opera Śląska wystawiła interesującą pod względem muzycznym jak i dość odważną inscenizacyjnie „Łucję z Lammermoor” Dionizettiego. Rola Marii Stuart jest bardzo wymagająca, ale i tutaj solistka podołała temu wyzwaniu. W pamięć zapadają przede wszystkim sceny z jej udziałem: spotkanie z ukochanym, kłótnia z Elżbietą oraz finał, kiedy to Maria żegna się kolejno z ludem, Leicesterem i Anną. Nieco gorzej poradziła sobie Justyna Dyla jako Elżbieta i chociaż wokalnie bardzo poprawna, pod względem dramatycznym nie sprostała swej scenicznej przeciwniczce. Od wykonawczyni tej roli wypada wymagać wyrazistości gestu, zaznaczenia emocji, przekonującej determinacji czy podkreślenia siły osobowości.

Panowie również stanowili jedynie tło dla występów Kariny Skrzeszewskiej, choć nie można tutaj nie pochwalić Tomasza Urbaniaka i siły jego głosu. Soliści zdecydowanie najlepiej wypadli w trakcie wspomnianych już partii ansamblowych, zwłaszcza w sekstetach, kiedy to głosy całej szóstki bohaterów – tak różne – brzmią bardzo harmonijnie i... po prostu pięknie. Orkiestra pod batutą Krzysztofa Dziewięckiego spisała się całkiem nieźle grając równo, nie zagłuszając solistów, subtelnie budując nastrój. Oczywiście nie można nie wspomnieć o roli chóru, który najmocniej zaznaczył swoją wokalną klasę na początku i w ostatnich scenach. Szkoda jednak, że reżyser nie wpadł na pomysł wykorzystania jego potencjału dramatycznego. Również w świetle całego spektaklu najpoważniejszym zarzutem wobec reżysera to brak ruchu scenicznego, czasami nawet ruchu w ogóle. Bytomska inscenizacja pod tym względem czasami przypominała bardziej koncertową wersję w kostiumach niż pełnokrwisty spektakl teatralny. Założona skromność i ascetyczność scenograficzna powinna być widzom wynagrodzona pieczołowicie przygotowanym, wysmakowanym i nowoczesnym opracowaniem choreograficznym. Taka praktyka w teatrach muzycznych to przecież nie nowość, ale już standard! Statyczność i brak plastycznego obrazowania emocji wyraźnie obniżyły atrakcyjność spektaklu.  

Na szczęście pozostałe walory w znacznej mierze rekompensują ów niedostatek i bytomska wersja kooperacyjnego tryptyku jawi się nam jako spektakl interesujący zarówno muzycznie jak i wokalnie, gdzie chór oraz najważniejsze partie zostały poprowadzone z dużą swobodą, a artyści, szczególnie dwie główne bohaterki, skoncentrowani na swoich głosach prowadzą soczysty i dający wiele satysfakcji słuchającym go widzom - muzyczny dialog.