W poszukiwaniu wielkiego piękna

Destabilizacja, rozproszenie, Baumanowska płynność i inne niemożności doświadczania stałych niezmiennych' to domena naszych czasów. Jeżeli by przyznać rację Bronisławowi Malinowskiemu, że jądrem życia społecznego jest kultura rozumiana jako wewnętrznie zintegrowany całokształt ludzkiego dziedzictwa, to śmiało można stwierdzić, że stan poszukiwania to nic innego, jak odkrywanie tego dorobku i dzielenie się nim z innymi.

Intelektualna zachłanność artysty bywa niebezpieczeństwem dla paradygmatu sztuki współczesnej. XXI wiek zrodził na świecie niepohamowaną dążność do rozwoju technologicznego. Epoka cyfrowa wywołała zmiany w postrzeganiu złożoności świata.
Przeniesienie wielu dziedzin życia na platformy medialne, elektroniczne sprawia, że zmienia się pojmowanie kultury i sztuki. I nie są to skutki obecnie panującej pandemii, ale mentalności człowieka zwróconej ku technologizacji i unowocześnieniu.

Paolo Sorrentino - włoski reżyser i scenarzysta, w „La grande bellezza" stworzył malarski i teatralny obraz filmowy, którego głównym bohaterem jest dziennikarz, pisarz o imieniu Jep (Toni Servillo), cierpiący na brak twórczego natchnienia, poszukujący tytułowego, wielkiego piękna. Kiedy Jep Gambardella osiąga wiek dojrzały, rozpoczyna podróż po zakamarkach pamięci w poszukiwaniu własnej tożsamości, odkrywa, że w jego wnętrzu rozprzestrzenia się bolesna pustka. Pomimo życia pełnego dóbr materialnych, cielesnych namiętności, hucznych zabaw i ekscytacji, artystę dotyka proustowskie poczucie straconego czasu. Posiadający ponadprzeciętną świadomość sztuki i wysoką wrażliwość Jep, w jednej z sekwencji filmu staje się uczestnikiem performansu teatralnego, realizowanego w przestrzeni Parku Akweduktów w Rzymie (Parco degli Acquedotti). Naga, piękna kobieta klęczy przed publicznością na podeście imitującym fragment asfaltowej drogi. Dwie dziewczynki w strojach aniołków bandażują jej głowę. Artystka wstaje, następuje krótka cisza oczekiwania, następnie przybiera pozycję biegaczki i rozpędza się uderzając głową w mur. Polała się krew, piękno zostało zbrukane. Gambardella pozostaje niewzruszony, z dystansem przygląda się temu co widzi na scenie. Sorrentino stawia przed widzem pytanie o wartość współczesnej sztuki, o społeczny odbiór i rozumienie artyzmu, performatyki, literatury, rzeźby czy malarstwa. Rzym jako miasto wiecznego piękna, nie odsłania go przed głównym bohaterem filmu. Jep nie dostrzega go również w ludziach i w sobie samym. Znajduje się w ciągłym stanie poszukiwania. Teatralność i malarskość filmu Sorrentino obnaża wizję pełną nadziei wobec, nie tyle twórców, co odbiorców sztuki współczesnej. Czy w różnorodności masowych środków wyrazu artystycznego możemy jeszcze dostrzec prawdziwość, zrozumieć misję teatru i kina XXI wieku?

Z ruchomego obrazu filmowego przechodzę w rozważaniach na teatralną scenę, by po raz kolejny pozostać bez odpowiedzi na nurtujące mnie pytania. Może podoba mi się taki stan ciągłego poszukiwania? Teatr dzisiaj stał się dystrybutorem zgubionych emocji. Doświadczanie wydarzeń scenicznych nabrało obecnie wielowarstwowego wymiaru. Kiedy Hans-Thies Lehmann opisał zmiany paradygmatyczne wokół kategorii dramaturgicznych z drugiej połowy XX wieku, teatr intensywnie otwierał się na nowe praktyki z pogranicza teatru i performansu, korzystał z dobrodziejstw sztuki wideo, łączył różnorodność form i koncepcji estetycznych. Dzisiaj jest podobnie, lecz znacznie szybsze tempo tych przemian wywołuje szereg konsekwencji w społecznym odbiorze sztuki widowiskowej. Z roli biernego słuchacza, widz wszedł w nową sferę bycia uczestnikiem wydarzeń teatralnych. Mniej lub bardziej świadomie może doświadczać, współistnieć, współdzielić, współcierpieć i współodczuwać w kreowanym, sterowanym przez artystów świecie teatru. Niejednokrotnie zastanawiało mnie, czy ta możliwość bezpośredniego oddziaływania na spektakl, przeżywania interakcyjności przedstawienia daje rzeczywiste pole do ingerencji, czy jedynie stwarza pozorne poczucie podmiotowości.

Dla przykładu - „Nietota" w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego. Spektakl powstał w oparciu o mistyczną powieść autorstwa Tadeusza Micińskiego i śmiało można stwierdzić, że Miciński swoje alter ego pozostawił w stanie ciągłego poszukiwania. Garbaczewski na deskach Teatru Powszechnego w Warszawie stworzył kameralną przestrzeń sceniczną, a widzów zaprosił do współtworzenia inscenizacji. Wykorzystanie w spektaklu techniki VR-owej stało się narzędziem budowania języka narracji oraz relacji aktor-widz. Publiczność wzięła czynny udział w przedstawieniu. Każdy po założeniu okularów VR stawał się częścią wspólnoty przy jednoczesnej możliwości indywidualnego doświadczania wizji reżysera. W recenzji spektaklu Aleksandra Sidor stwierdza, że „Nietota staje się dla Garbaczewskiego pretekstem do stworzenia oscylującego wokół mityczności, ale i psychodelii świata. Nawet najdłuższe cytowane fragmenty z powieści są w pewnym momencie zagłuszane pulsującą, głośną muzyką lub zostają wyartykułowane przez aktorkę w taki sposób, że nie jesteśmy w stanie nic zrozumieć. Jeżeli mamy szukać jakichkolwiek elementów z Nietoty Micińskiego to właśnie w świecie przedstawionym za pomocą technologii" 2).

Wirtualna rzeczywistość jest nam poniekąd narzucona przez intensywny rozwój cywilizacyjny. XXI wiek to epoka digitalizacji rzeczywistości, w której kształt relacji międzyludzkich ma charakter niestały, płynny 3). Koncepcja o społeczeństwie konsumpcyjnym i płynnej nowoczesności Zygmunta Baumana, choć po raz pierwszy opublikowana w 1999 roku, jest nadal aktualna. W odpowiedzi na publikację Baumana wydano zbiór esejów autorstwa Umberto Eco zatytułowany „Pape Satàn aleppe. Kroniki płynnego społeczeństwa" 4). Teksty stanowią trafny komentarz do zjawisk i procesów społecznych dzisiejszego świata. Być może wielkie piękno tkwi w stałości? W czymś, co w swej istocie jest niepodważalne, fundamentalne i po prostu stabilne.

Obecnie panująca epidemia Covid-19 wywołała szereg konsekwencji w życiu społecznym, w funkcjonowaniu instytucji kultury, a przeniesienie sztuk widowiskowych, scenicznych na zdalne platformy sieciowe, ingeruje nie tylko w warsztat twórców, ale znacząco zmienia percepcję widza. Teatr stał się więc moderatorem wielowymiarowych doświadczeń, dzięki którym relacja twórca-odbiorca zachodzi na zupełnie innej płaszczyźnie. Zjawisko medializacji teatru przyjmuje nową, nieznaną dotąd formę. Cyfrowa epoka stała się narzędziem przetrwania sztuki, dającym ciągłość przekazu artystycznego. Spektakle, które obecnie realizowane są na żywo, na scenie, podczas realnej obecności artystów i widzów, także uległy licznym przekształceniom. Wskutek obostrzeń i zasad reżimu sanitarnego, takich jak utrzymywanie dystansu społecznego, zmniejszenie ilości uczestników spektakli, obowiązek zakrywania nosa i ust, tendencje performatywne wydają się mocno ograniczone. Czy możliwe jest jeszcze budowanie poczucia wspólnoty w teatrze? Czy może w nowej rzeczywistości proces wspólnego doświadczania sztuki zyskał na sile i intensywności przeżyć? Niewątpliwie znajdujemy się w stanie ciągłego poszukiwania, a wielkie piękno jest niedefiniowalne.

__

1) Zob. E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 2011.
2) A. Sidor, VR, techno lub wspólnotowa separacja, recenzja spektaklu, https://e-teatr.pl/vr-techno-lub-wspolnotowa-separacja-a260430 (dostęp: 9.03.2021).
3) Zob. Z. Bauman, Płynna nowoczesność, Kraków 2006.
4) Zob. U. Eco, Pape Satàn aleppe. Kroniki płynnego społeczeństwa, Kraków 2017.