W pułapce ciszy, w pułapce hałasu

Tradycję interpretowania „Wiele hałasu o nic” przełamała kilka lat temu Ewa Graczyk. W błyskotliwym eseju „Pochwała złośnicy”, wrażliwym na genderowe zapętlenia dramatu, wydobyła wiele problematycznych miejsc tego utworu, na dobre rozprawiając się z przekonaniem o dominującej w nim lekkiej tonacji.

Autorka opisuje bohaterki jako zatomizowane w męskim świecie (brak postaci matczynych), który degraduje słowo kobiece, odbierając im możliwość symbolicznej reprezentacji. Dlatego w ciętym języku Beatrycze warto widzieć nie tylko obliczoną na komediowy efekt złośliwość, ale też dramatyczne dążenie do samostanowienia. W tym ujęciu Hero okazuje się przedmiotem w matrymonialno-handlowej grze, gdzie
kawalerowie mogą się zmieniać, nie pytając o zgodę dziewczyny, a oskarżenie o brak dziewictwa ma moc sprawczą, prowadzi do upokarzającego odrzucenia, któremu zapewnienia bohaterki o kłamliwości słów Don Juana nie są w stanie przeciwdziałać. Jeśli miałabym szukać śladów tej lektury „Wiele hałasu o nic” w inscenizacjach Macieja Prusa w Teatrze Narodowym oraz Adama Orzechowskiego w Teatrze Wybrzeże, to powiedziałabym, że pierwszy z reżyserów nie przeczytał eseju Ewy Graczyk, a drugi – nie zrozumiał.

Oczywiście, twórcy warszawskiego spektaklu trudno czynić z tego zarzut, nawet najbardziej sugestywna interpretacja jest tylko jednym z wielu możliwych odczytań. Problem w tym, że nie bardzo wiadomo, na które z nich decyduje się Prus. Jego przedstawienie wydaje się niepełne, pozbawione wyrazistości, jakby zatrzymane w pół drogi. Pewnym tropem mogą być co prawda sceny z obiema parami. Im bliżej końca, tym bardziej wydają się one smutne, mocno skontrastowane z sekwencjami, w których występują strażnicy – ludyczni, zabawni, niekiedy wręcz krotochwilni. Wątek matrymonialny pozbawiony jest tej feerii radości. Emocje są wyciszone, jakby pomniejszone, a finał jeszcze potęguje to wrażenie.

Perypetie miłosne nie kończą się tu bowiem mocną puentą, ale powoli gasną. W Benedicku (Grzegorz Małecki) i Beatrycze (Patrycja Soliman) nie ma naiwnego zachłyśnięcia się miłością – jest zaduma nad ceną, jaką trzeba za nią płacić. Wyższość tej dwójki bohaterów nie przejawia się w temperamencie, ale w naddatku świadomości, w trafności rozpoznania sytuacji. Wiedzą, że w końcu nie ma się z czego cieszyć. Cóż z tego, że udało się zaprowadzić sprawiedliwość, aresztować Don Juana i jego kompanów, skoro ich intryga – mimo że ukarana – zostawia trwały ślad. Miłość nie wychodzi zwycięsko z tej próby, okazuje się słabsza od egoizmu i wartości męskiego honoru.

Niestety, fragmentów tak nasyconych znaczeniem nie znajdziemy tu dużo, spektakl jest przeważnie bezbarwny, pozbawiony mocnych gestów interpretacyjnych. Rozgrywając go na dużej scenie, reżyser jednocześnie powstrzymuje się od uruchomienia machiny inscenizacyjnej. Jego „Wiele hałasu o nic” niemal manifestacyjnie oparte jest na grze aktorów, powściągliwe w wykorzystywaniu innych środków. Niezwykle rzadko staje się jednak nośnikiem prawdziwego napięcia. Aktorzy zdają się znikać w ciekawej skądinąd scenografii Marcina Jarnuszkiewicza.

Pusta, zbyt duża przestrzeń piaskowego koloru kryje w sobie rozmaite skrytki i pomieszczenia, otwierane w niespodziewanych momentach. Miejsce gry jest niepokojące, jakby stworzone do intryg i podglądania, pozbawione intymności. Nic jednak nie wynika ze zderzenia tej wieloznacznej scenerii z historycznym kostiumem, noszonym przez aktorów bez jakiegokolwiek dystansu. Powstały w ten sposób stylistyczny dysonans nie przekłada się na jakąś wizję, nie niesie ze sobą żadnych głębszych znaczeń. Rozumiem decyzję nieeksponowania drastyczności tekstu, ale w spektaklu Prusa została ona zupełnie zignorowana, przez co kilka ważnych pytań – o rolę Don Pedra czy o przemianę uczuć Claudia, które z miłości momentalnie przechodzą w pogardę i z powrotem – w ogóle nie pada.

Drastyczności nie brakuje za to w przedstawieniu Adama Orzechowskiego. Prawdę mówiąc, niewiele tam jest poza nią. Na początku jednak nic tego nie zapowiada. Scenografia Magdaleny Gajewskiej przedstawia się bowiem obiecująco, co więcej – zdaje się sugerować odwagę inscenizacyjną. Przestrzeń jest mocno zgeometryzowana. Romb podłogi ostro podnosi się ku górze, nad nim niczym noże wiszą dziesiątki mikrofonów. To miejsce ciągłego zagrożenia, nieprzychylne, wrogie.

Pierwsze wejście aktorów jeszcze wzmacnia to wrażenie: Leonato (Krzysztof Matuszewski) i jego bliscy zostają zderzeni z wracającymi z wojny żołnierzami księcia, między tymi grupami od początku zaznacza się napięcie, które szybko przechodzi w otwartą agresję. Inaczej niż w spektaklu Macieja Prusa, nie chodzi tu o miłość. Gra toczy się o władzę nad drugim człowiekiem, o poczucie wyższości, o satysfakcję płynącą z upokarzania słabszych. Mężczyźni skupieni wokół Don Pedra są zatruci dekadencją, wciąż szukają nowych podniet, choć znudzenie nie opuszcza ich ani na chwilę.

To właśnie grany przez Marka Tynda demoniczny książę jest duchem sprawczym wszystkich wydarzeń. Półnagi homoseksualista, cyniczny i zepsuty, który inicjuje okrutną zabawę, zmuszając swoich żołnierzy? kochanków? do starania się o rękę Hero i Beatrycze. Świat wykreowany w gdańskim spektaklu jest odrażający i wyprany z wyższych uczuć, do szpiku kości mizoginiczny. Bohaterki muszą wziąć udział w matrymonialnej grze, której reguły wciąż obracają się przeciwko nim.

Dwuznaczne zaloty Don Pedra to w istocie zwierzęcy gwałt, pokazany na scenie z całą dosłownością. Nie idzie tu nawet o pożądanie, lecz o uświadomienie Hero (Emilia Komarnicka) jej miejsca w walce płci i zaznaczenie przez księcia granic swojej własności. W tej sytuacji oskarżenie dziewczyny o utratę dziewictwa jest nie tylko przejawem najgorszego cynizmu, ale też znakiem upodrzędnienia Hero. Jedyne, co jej pozostaje, to odmowa gry – w finale, wbrew literze tekstu, bohaterka rzuca welon i wychodzi.

Nie razi mnie wulgarność ani mocne sceny w tej inscenizacji. Problem w tym, że służą one spłaszczeniu sensów dramatu, a czasem kuriozalnemu wręcz udosłownieniu. Chłopcy Don Pedra deklarują niechęć do małżeństwa z powodu swojej homoseksualnej tożsamości. Gwałt na Hero, okrucieństwo sprowadzone do najbardziej prymitywnych zagrań, wreszcie odrzucenie welonu – to nie tylko efekty rysowane niewybaczalnie grubą kreską, ale przede wszystkim minięcie się z istotą utworu.

Intencja, by wydobyć z „Wiele hałasu o nic” gorzkie sensy, wydaje się ważna i potencjalnie twórcza. Ale cały projekt bierze w łeb, jeśli przy tym ignoruje się sposób, w jaki te dwuznaczności funkcjonują u Shakespeare’a, jak wplecione są w wątki żartobliwe i lekkie. Wartością dramatu jest to, że niepokojące znaczenia płyną w jego głębinowej warstwie. Prawdziwe brzmienie zyskują, kontrując komediowy wymiar fabuły. To w napięciu między iskrzącą się ludycznością a asymetrycznością relacji płciowych rodzi się to, co w tej sztuce najbardziej nośne. Gdy drastyczność przestaje być sugestią, gorzkim dysonansem w pięknym, zamaskowanym świecie, a staje się jedyną wykładnią utworu, zamienia się w ordynarną dosłowność.

Zupełnym nieporozumieniem są w inscenizacji Adama Orzechowskiego sceny ze strażnikami, pokazane w stylistyce tandetnego show, w którym rolę wiodącą gra ksiądz – wodzirej tryskający fałszywym „hurraoptymizmem” (Jarosław Tyrański). W asyście dwóch kobiet wykrzykuje z entuzjazmem hasła mające porwać wiernych, ale pozostawiają one jedynie uczucie niesmaku. Trudno pojąć, czemu ma służyć to intermedium. Napiętnowaniu hipokryzji medialnych obrazów? Odsłonięciu rządzących nimi mechanizmów?

Te banalne sekwencje potęgują wrażenie powierzchowności spektaklu. W tak pomyślanym odczytaniu dramatu role rysowane są jednolitą kreską, reżyser nie zostawia aktorom miejsca na wycieniowanie czy pogłębienie postaci. Gniewna Beatrycze Karoliny Piechoty, nieufny Benedick Piotra Jankowskiego, wyrachowany Leonato Krzysztofa Matuszewskiego... Wszystkie te kreacje osadzone są w jednej tonacji. Szkoda takich aktorów jak Piotr Jankowski czy Anna Kociarz na podobną produkcję.

Kiedy tuż po sobie na polskich scenach pojawiają się inscenizacje tego samego dramatu, zaczyna kusić szukanie porównań, przyglądanie się duchowi czasu, wnikanie w przyczyny tej zbieżności. W przypadku warszawskiego i gdańskiego „Wiele hałasu o nic” snucie podobnych rozważań byłoby nadużyciem. To
całkowicie odmienne spektakle, z których każdy ma swoje słabe strony. O ile jednak u Prusa brak wyrazistości tłumaczy powściągliwa strategia reżysera, o tyle dla nachalnego uwspółcześnienia Orzechowskiego nie ma usprawiedliwienia. Spektakl w Narodowym miał być w zamyśle zachowawczy
i dość tradycyjny, gdański – poszukujący. To zmarnowana szansa na nową odsłonę Szekspirowskiego dramatu.

Monika Żółkoś – doktor Uniwersytetu Gdańskiego, laureatka Konkursu im. Andrzeja Wanata (1998). Autorka książki „Ciało mówiące. »Iwona, księżniczka Burgunda« Witolda Gombrowicza” (2002).