W świetle reflektorów, czyli jak się robi światło w teatrze?

Rozmowa z Marcinem Chlandą - scenografem, reżyserem światła i multimediów w Teatrze Słowackiego w Krakowie.

Jaką rolę pełni w teatrze światło?

Światło decyduje o tym, co na scenie widzimy, a czego nie. Pokazuje, co jest w danym momencie ważne – na przykład jaką mamy porę dnia lub w jakim stanie jest bohater, ale też buduje klimat i nadaje scenom dynamikę. A przede wszystkim jest integralną częścią scenografii. Projektując światło, muszę mieć na uwadze to wszystko, co się dzieje na scenie – aktorów, scenografię, kostiumy czy choreografię. Dlatego fizyczne działania reżysera światła pojawiają się w produkcji spektaklu jako ostatnie, kiedy składa się już spektakl na scenie.

Jesteś świeżo po premierze „Hamleta" w reżyserii Bartosza Szydłowskiego, która odbyła się w Teatrze Słowackiego. Opowiedz o tej współpracy.

Zwykle jest tak, że równocześnie robię scenografię i reżyserię światła. „Hamlet" jest piątym spektaklem, do którego robię samo światło. Nie ukrywam, że o wiele bardziej wolę pierwszą opcję.

Dlaczego?

Po pierwsze dlatego, że projektując scenografię, już myślę o świetle i o tym, co ono tej scenografii może zrobić, a czego nie może. Po drugie łatwiej mi się dyskutuje z jedną osobą, czyli z reżyserem i ewentualnie z dramaturgiem. Realizując drugą z opcji, trzeba wziąć pod uwagę zdanie wielu osób. Z Małgosią Szydłowską, która odpowiadała za scenografię do „Hamleta", prowadziłem rozmowy techniczno-wizualne. Z Bartkiem merytoryczne. Wpływ na światło miała również Dominika Knapik, która się zajęła choreografią oraz Dawid Kozłowski odpowiedzialny za wideo. Summa summarum myślę, że udało nam się wspólnie stworzyć ciekawy wizualnie spektakl.

Jak wygląda proces powstawania światła do spektaklu?

Jeśli zajmuję się tylko reżyserią światła – jak miało to miejsce w „Hamlecie" – to zaczynam od przeniesienia projektu scenografii w 3D do swojego komputera. Zastanawiam się nad tym, co trzeba zmodyfikować, żeby ją oświetlić tam, gdzie chcę i jak to zrobić z korzyścią dla spektaklu. Czyli w tym konkretnym wypadku: jak i gdzie zawiesić reflektory, których projekt scenografii nie uwzględnia oraz gdzie przygotować otwory, przez które na scenę będzie mogło wpadać światło. Następnym etapem jest przygotowanie planów i omówienie ich z ekipą oświetleniową oraz kierownikiem technicznym. Decydujemy o tym, co trzeba dokupić, zrobić, zawiesić. Podczas budowy scenografii równolegle montujemy odpowiednie reflektory w danych miejscach czy zakładamy filtry w przypadku aparatów konwencjonalnych. Potem patrzę na to, co dzieje się na scenie i próbuję stworzyć klimat zgodny z tym, co widzę i czuję w formie obrazów świetlnych.

Na początku światło tworzy się scenami, potem sceny łączy się w sekwencje. Na koniec patrzy się na zarys całości oraz strukturę świateł, i dopiero wtedy można wprowadzić zmiany na głębszym poziomie. Mówimy tu na przykład o natężeniu światła, o jego barwie lub szybkości zmian oświetlenia pomiędzy scenami. To, jak finalnie będziemy „świecić", ewoluuje często aż do dnia premiery, bo część reżyserów do ostatniej chwili wprowadza zmiany w kolejności przebiegu scen oraz korekty dotyczące miejsc, w których toczy się akcja. Każda zmiana na scenie ma konsekwencję w drabinie świateł. Oczywiście to moje spojrzenie na ten proces.

A jak jest w przypadku, kiedy robisz zarówno scenografię, jak i światło?

Wtedy zaczynam pracę od lektury tekstu i rozmowy z reżyserem na temat planowanego spektaklu. Na tej podstawie wyrabiam już sobie pewne zdanie i wyobrażenie na temat świata, który mam wykreować na scenie. Potem następuje etap projektowania. Staram się od razu „ubierać" projekt w światło, choć mam świadomość, że na końcu tej pracy i tak dojdzie do całej masy kompromisów, które są w teatrze nieodzowne. Wbrew temu co niektórzy myślą, nie jest to praca artystycznie niezależna. Trzeba się zmieścić w scenie, budżecie i we wszystkich innych ograniczeniach, które narzuca teatr.

W jaki sposób można się nauczyć reżyserii światła?

Nie ma w Polsce osobnego kierunku, który by tego uczył. Moim zdaniem, najlepszą szkołą jest doświadczenie. Można je zdobyć podczas pracy przy spektaklach. Światło jest traktowane jako element scenografii, dlatego zwykle zajmują się nim scenografowie czasem ustawia je sam reżyser spektaklu.

Każdy twórca powinien mieć swój własny styl „świecenia" oraz język, którym się posługuje. Nie jest to jednak do końca możliwe, ponieważ większość teatrów ma zazwyczaj sztywny park oświetleniowy co oznacza, że możliwości „świecenia" są tak naprawdę ograniczone i powtarzalne. Duże znaczenie ma samo miejsce. Inaczej „świeci się" w teatrze profesjonalnym, inaczej w amatorskim. Duże sceny pozwalają na wiele planów, małe często nie dają takich możliwości. Teatry komediowe i komercyjne nie zastanawiają się nad plastyką światła tak bardzo, jak teatry dramatyczne. W teatrze komediowym aktor ma być najczęściej po prostu widoczny, bo widz przyszedł go zobaczyć.

W reżyserii światła przede wszystkim chodzi o klimat oraz o to, żeby jedna scena widocznie wpływała na drugą. Czasem „świecimy" kontrowo i aktor jest na scenie niewidoczny, albo wykorzystujemy światło, które jest najbrzydsze na świecie, po to, żeby coś ważnego podkreślić.

Jaki rodzaj światła lubisz?

Nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie jednoznacznie, bo każdy spektakl jest inny, a ja się dostosowuję do warunków jakie w nim panują. Najbardziej lubię spektakle, które mnie zaskakują również poprzez światło.

Co cię ostatnio zaskoczyło?

Dwa lata temu w trakcie Boskiej Komedii widziałem spektakl, podczas którego aktorzy występowali w maskach, przez cały czas byli niemal niewidoczni. Wszystko działo się na granicy ciemności. Widać było tylko jedno delikatne światło. Mi się to podobało, bo lubię rzeczy, których wcześniej nie widziałem, ale kiedy wyszedłem na foyer, usłyszałem, jak niektórzy ludzie mówili: „Co za gówno!". Byli źli, boprzyszli zobaczyć gwiazdy, a spektakl został zagrany w maskach, na dodatek na scenie było ciemno. Ja byłem pozytywnie zaskoczony, a „zwykły widz" totalnie wk..., bo czegoś innego oczekiwał. Chciał zobaczyć aktora i obserwować, co ten aktor robi na scenie. Dlatego, kiedy pracuję nad scenografią, to zastanawiam się nie tylko nad jej wymiarem artystycznym, ale też nad tym, co ona zrobi widzowi. Jak ten widz się w niej poczuje.

Cztery lata temu pracowaliśmy z Pawłem Świątkiem w Teatrze im. Jaracza w Łodzi nad spektaklem „Książę niezłomny". Akcja dramatu działa się na pustyni, w klimacie „Mad Maxa". Tematem była woda, a tak naprawdę to, że jej nie ma. Wysypaliśmy na scenę tony piachu. Zaprojektowałem rzeźbę z butelek, z której kropla po kropli sączyła się woda na rozgrzany palnik. Generalnie taki klimat, że „upał i strasznie chce się pić". W koncepcie poszedłem w ciepłe światło: pomarańcze, żółcie, czerwienie, ale kiedy zaczęła się praca na scenie już wiedziałem, że to światło zmęczy widownię, i zamiast podążać za akcją, ludzie będą zbierać siły, żeby tę intensywność i kolorystykę przetrwać. Ostatecznie to zmieniliśmy i sceny gorąca poprzeplataliśmy scenami nocnymi.

Jak powstawał projekt scenografii do spektaklu „Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną" w reżyserii Pawła Świątka?

Impulsem do stworzenia scenografii nie był tekst fabularny, tylko język Doroty Masłowskiej i kondycja ludzi, którzy go wypowiadają. Długo się zastanawialiśmy nad tym, w jaki świat ten język włożyć.

Jednym z tematów, które nam się pojawiły podczas pierwszych rozmów z Pawłem był piknik. Rzuciłem hasło „łąka", które Paweł od razu podchwycił. Zaczęliśmy sobie tę łąkę wyobrażać. Najpierw pojawiło się mnóstwo różnych kwiatów rozmieszczonych dość luźno i realistycznie, ale zdecydowanie bardziej wolimy z Pawłem abstrakcję i przełożenie świata więc szybko zaczęły się pojawiać inne pomysły. Jednym z nich, były pomarańczowe maki z realistycznym układem. Ostatecznie z nich zrezygnowaliśmy i na scenie pojawiły się czerwone róże na białej podłodze w ścisłym układzie.

Wymyśliliśmy też koncept, że w tym świecie, nie ma w ogóle mężczyzn, a Silny, który jest głównym bohaterem „Wojny..." nie żyje. Wtedy pojawił się temat jego pomnika. Pierwszymi jakie mi się „wyświetliły" były pomniki socjalistycznych żołnierzy, stamtąd skojarzenie przerzuciło mnie na Grób Nieznanego Żołnierza, który znajduje się na Placu Matejki w Krakowie, a potem – jak to w teatrze – zaczęliśmy te pomysły upraszczać. Raczej nie projektuję kostiumów, bo tego nie lubię, ale w tym spektaklu się to akurat zdarzyło. Uznaliśmy, że – w konwencji, którą wybraliśmy – najlepiej sprawdzą się bajkowe księżniczki w wyrazistych typach. Potem doszedł pomysł „świecenia" ogólnego w całym spektaklu ze specjalnym naciskiem na to, że każda z naszych bohaterek ma swoje własne światło, bez względu na czas trwania sceny i zmianę miejsca akcji. Dość dobrze to wszystko ze sobą zagrało.

W jaki sposób trafiłeś do teatru?

Trochę przez przypadek, a może i nie. Jako dziecko dość często chodziłem z mamą do teatru, ale zazwyczaj na spektakle dla dorosłych. Kiedy byłem nastolatkiem, Jan Józef Szczepański – prozaik i dziennikarz, który był moim sąsiadem – zaczął mi dawać swoje zaproszenia na premiery do Starego Teatru. Miał już wtedy bardzo dużo lat i bardzo mało sił. Chętnie chodziłem tam zamiast niego. To co się działo na scenie robiło na mnie ogromne wrażenie. Wprawdzie czytałem wtedy dużo książek, ale całym moim światem była gra w kosza, czyli zupełnie inny świat.

Kiedy kilka lat później Piotrek Jędrzejas, który był wtedy na IV roku PWST, zaproponował, żebym zrobił scenografię i kostiumy do spektaklu „Świadkowie albo nasza mała stabilizacja", od razu się zgodziłem, mimo że nigdy wcześniej czegoś takiego nie robiłem.

Czym się wtedy zajmowałeś?

Studiowałem historię Kościoła o specjalizacji sztuka sakralna, pracowałem w knajpie, wychowywałem dziecko, grałem w kosza.

Skąd pomysł, żeby wybrać „Sztukę sakralną"?

Pojawił się z bardzo prozaicznego powodu. W wieku 19 lat zostałem ojcem. Nie dostałem się do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie zdawałem bez pomysłu „po co". Umiałem rysować i tyle. Cały wolny czas poświęcałem na grę w koszykówkę. Dostałem się wtedy na dwa kierunki studiów. Na Uniwersytecie Jagiellońskim zajęcia miały się odbywać pięć razy w tygodniu, a na sztuce sakralnej – dwa razy w tygodniu, plus można było trochę porysować. Wybór był oczywisty. Po roku miałem stypendium. Pracowałem w knajpie, zarabiałem przyzwoite pieniądze, mogłem utrzymać rodzinę i tak mi minęły te studia, ale teatr już mnie wciągnął i ostatecznie stał się również źródłem utrzymania. Lata później skończyłem scenografię, ale nie byłem zbyt wdzięcznym studentem. Miałem już za sobą trochę produkcji w teatrze i wiedziałem jak się ten teatr mniej więcej robi. Ponadto odkryłem nowe technologie, podczas gdy uczelnia nadal przywiązywała wagę przede wszystkim do lepienia makiet.

Denerwowało mnie to, że – pomijając wyjątki – zajęcia prowadzą głównie pedagodzy, którzy traktują scenografię czysto teoretycznie, a nie ludzie, którzy faktycznie tę scenografię i światło robią . Minęło już trochę lat, ale to się nie zmieniło i pewnie nieprędko nie zmieni. Dlatego, kiedy przychodzą do mnie młodzi ludzie i pytają, co robić, żeby zahaczyć się w teatrze czy w filmie, mówię, że pracować. Dźwigać reflektory, układać scenografię, wkręcić się na praktyki, chodzić na warsztaty i podglądać jak to robią inni, a nie tylko czytać na ten temat mądre książki i artykuły. Od tego nie można nauczyć się rzemiosła, a scenografia – moim zdaniem – jest rzemiosłem. Tutaj nie ma drogi na skróty. Trzeba ileś tych projektów zrobić, żeby w ogóle wiedzieć, co to za materia.

27 listopada będziesz prowadził w Małopolskim Ogrodzie Sztuki warsztaty „Wojna polsko-ruska..." w świetle reflektorów. Kto może na nie przyjść?

Może przyjść każdy, kogo ten temat interesuje. To będzie kolejna edycja warsztatów. W poprzedniej wzięło udział kilkanaście osób. Większość z nich stanowili amatorzy. Wśród uczestników byli studenci scenografii i ludzie pracujący w domach kultury, ale też osoby, które po prostu interesują się teatrem i chciały zajrzeć do „teatralnej kuchni". Nie ukrywam, że najbardziej cieszyłbym się z osób, które w przyszłości chciałyby pracować ze światłem albo w ogóle robić cokolwiek w teatrze. Małopolski Ogród Sztuki jest bardzo dobrze zaopatrzony technicznie, więc będzie okazja, żeby zobaczyć sporo sprzętu i się czegoś konkretnego dowiedzieć.

Robisz te warsztaty w teamie z Filipem Marszałkiem.

Tak, znamy się od dawna i bardzo dobrze się uzupełniamy. Prowadzimy te warsztaty razem, bo inaczej nie miałoby to sensu. Ja wiem jak budować klimat i dramaturgię światłem, ale to Filip wie jak to wszystko przełożyć na język techniczny i wygenerować z tego konkretny obraz świetlny. Obsługuje stół realizacyjny, programuje, montuje, miksuje i jest w tym świetny! Dlatego prowadzimy to razem, dokładnie tak, jak to się dzieje podczas tworzenia spektaklu.

Warsztaty będą podzielone na dwie części. Podczas pierwszej z nich opowiemy o możliwościach lamp i różnicach, jakie można dzięki nim osiągnąć. Pokażemy, jakie dają światło. Będzie też blok, podczas którego uczestnicy będą musieli wyciągnąć z magazynów reflektory i osobiście się przekonać, że światło w teatrze ma swoją wagę. Dosłownie! Trzeba je najpierw postawić, zawiesić, okablować, dopiero potem można „świecić", kadrować, kombinować. Oczywiście scenograf czy reżyser światła nie robi tego wszystkiego sam, bo ma do pomocy ekipę techniczną, ale to on musi zdecydować gdzie to wszystko rozlokować. Będziemy pracować w oparciu o case „Wojny polsko-ruskiej...". Na pewno będzie można samemu „poświecić" i skomponować scenę, a potem zostać na spektaklu i zobaczyć, jaki rodzaj „świecenia" finalnie wybrałem.

Ile czasu pracowałeś nad scenografią do „Wojny polsko-ruskiej..."?

To jest pytanie pułapka.

Dlaczego?

Bo czas w tym przypadku nie ma większego znaczenia. Niektóre projekty robię w tydzień, a inne w pół roku, ale to wcale nie znaczy, że te pierwsze są gorsze od drugich, czy na odwrót.

„Paw królowej" jest uważany za dobry spektakl. Wiele osób mówi, że scenografia jest bardzo spoko, a zrobiłem ją w ciągu trzech dni. Dla porównania, na początku tego sezonu pracowałem z Gośką Warsicką nad „Mistrzem i Małgorzatą" przez pół roku. Etapów tego projektu było tak dużo, że w pewnym momencie przestaliśmy je liczyć. Wiele rzeczy się zmieniało do momentu postawienia scenografii, a i tak podczas produkcji, wprowadzaliśmy nowe elementy, inne odejmowaliśmy.

Powstawanie spektaklu jest procesem. Nie można wszystkiego przewidzieć od A do Ż. Czasem ten proces trwa dłużej, czasem krócej.

W jaki sposób szukasz inspiracji?

Inspiracją jest wszystko, co mnie otacza.

Gdy wiem, że będę nad czymś pracował w nowym sezonie, czyli mniej więcej za pół roku, to już asymiluję rzeczy, które mi się łączą z tematem. Jeśli już szukam inspiracji, to bardziej w realnym życiu niż w fikcji. Częściej odwiedzam strony reporterskie niż teatralne, czy albumy ze sztuką. Tak jak wcześniej wspomniałem, w „Wojnie polsko-ruskiej..." najpierw były maki i układ frywolny, potem matematyczny. Na koniec wybraliśmy róże i ułożyłem je w rzędach.

Pokazałem ten projekt Majce Kleczewskiej, z którą równolegle pracowałem, a ona mi mówi, że to wygląda podobnie jak u Piny Bausch, tylko tam była bardziej łąka, a u nas są rzędy jak na cmentarzu. To była trafna uwaga, chociaż spektaklu Piny Bausch nie widziałem, bo nie inspiruję się teatrem i innymi spektaklami, ale takie rzeczy się zdarzają.

To, że ktoś używa nagminnie w scenografii piasku, nie znaczy, że ja nie mogę go użyć. Podobnie jak nie zrezygnuję z budowy np. jeziora na środku sceny, bo już ktoś inny coś takiego zrobił. Nie dziwię się też specjalnie, kiedy dostaję zdjęcia ze scenografią, która jest bardzo podobna do mojej.

Odbijamy się od wszystkiego, co widzimy. Wszystko się bierze ze wszystkiego.

Często podkreślasz, że jesteś rzemieślnikiem, a nie artystą.

Tak, bo uważam, że nie wszystko, czym się zajmujemy w teatrze jest sztuką. Moim zdaniem sztuką jest tylko to, co jest naprawdę dobre. Reszta jest twórczością.

Dla mnie artystą jest np. pan Tadeusz Sobucki, który od ponad 20 lat jest tapicerem w Teatrze Słowackiego, bo jest mistrzem w swoim rzemiośle.

Scenografia też jest rzemiosłem. Żeby pokazać idee, musisz znać się na materii i umieć ją ogarnąć w każdych okolicznościach przyrody. Byłem kiedyś z Nowym Teatrem ze spektaklem „(A)pollonia" na Tajwanie. Ze względów finansowo-logistycznych nie mogliśmy ze sobą zabrać całej scenografii. Większość rzeczy trzeba było zbudować od zera na miejscu, a ponieważ ja byłem za to odpowiedzialny, to byłem parę razy w Tajpej, żeby tego dopilnować. Krzysiek Warlikowski powiedział, że „(A)pollonia" musi być taka sama jak w Polsce, reszta go nie obchodzi, tyle że Azja to jest totalnie inna bajka. W polskiej wersji mieliśmy na podłodze parkiet. Tam w grę wchodziło tylko drzewo tekowe. Warsztat, w którym pracowaliśmy, znajdował się w dżungli pod Tajpej. Przywieźli nam surowe ciemnobrązowe drewno, mimo że wcześniej dostali ode mnie próbki oryginalnego parkietu, który był jaśniejszy i polakierowany. Powiedziałem, że w takim razie będziemy je lakierować. Odpowiedzieli „OK" i zaczęli malować, ale wilgotność powietrza była tak duża, że z tego lakieru zaczęło się robić mleko. W końcu zaczęli to malować i kawałek po kawałku suszyć suszarkami. Udało się! Podobnych historii było tam wiele. Efekt był taki jak trzeba, ale o tym, ile godzin pracy i emocji nas to kosztowało, nikt się nie dowiedział. Miało być „tak samo" i było.

Czy któryś ze spektakli, jakie zrealizowałeś jest dla ciebie z jakiegoś powodu szczególnie ważny?

Wiadomo, że są takie, które są lepsze i w naturalny sposób się je bardziej lubi, ale w tym zawodzie nie ma czegoś takiego, że robisz jeden świetny spektakl i nagle wszyscy mówią „WOW!" i twoje życie zaczyna płynąć inaczej. Liczy się przede wszystkim doświadczenie, a jego w żaden sposób nie można przyśpieszyć. Musisz zrobić ileś tych scenografii czy świateł, żeby je robić coraz lepiej.

Po 15 latach pracy widzę, że rzeczy, które kiedyś z efektem miernym zajmowały mi bardzo wiele czasu, teraz z przyzwoitym efektem zajmują mi go kilka razy mniej. To wyłącznie zasługa doświadczenia. Ale samo dochodzenie do satysfakcjonującego projektu paradoksalnie zajmuje mi teraz więcej czasu. Wynika to m.in. z tego, że staram się nie powtarzać podobnych środków. Lubię być w teatrze zaskakiwany i to samo staram się dawać widzom. Jeśli tego zaskoczenia nie ma, spektakl nie jest dla mnie ciekawy.

___

Marcin Chlanda - Scenograf, reżyser światła i multimediów, specjalista ds. rozwiązań technicznych dla teatru. Współtworzył ponad 70 spektakli w teatrach dramatycznych i operowych. Współpracował m.in. Pawłem Świątkiem, Mają Kleczewską, Małgorzatą Warsicką, Piotrem Ratajczakiem.

Więcej: www.chlanda.pl
Fot. Marcin Chlanda i Monika Stolarska