W transie

Zostaje więc niejako ściągnięta na ziemię - i właśnie taki zamysł okrutnego poniekąd, lecz koniecznego "ściągania na ziemię", ukazywania ciężkości i toporności lotnych narodowych mitów, wzniosłych opowieści o fundamentach wspólnoty stanowi jeden z głównych konceptów przedstawienia "Mickiewicz. Dziady. Performance".

Reżyser umieszcza wydarzenia w przestrzeni całkowicie wyobrażonej i pustej – miejsca takie jak kaplica czy cela są stwarzane przez gesty i słowa postaci, istnieją jedynie w „zbiorowej imaginacji”, kreowanej i podsycanej przez Guślarza i jego kolejne projekcje. Szczątkowa scenografia (namioty, łóżka polowe) oraz umowne rekwizyty (jako kądziel – kawałek papieru, jako skrzydła – połamane krzesło) – wskazują na tymczasowość kreowanej rzeczywistości i nomadyczność zapełniających ją ludzi – przebywają oni raczej w obozie uchodźców niż w cmentarnej kaplicy, raczej w noclegowni dla bezdomnych niż w więziennej celi. Szczególnego znaczenia nabiera ta nomadyczność i bezdomność w zestawieniu z dyskursem o silnym zakorzenieniu i wierności wartościom, takim jak Bóg, honor, ojczyzna – naród zakorzeniony okazuje się narodem koczowniczym i koczującym, ciągle bez miejsca i tożsamości. Fantazmatyczny wizerunek narodu rozbijany jest także przez wyświetlane nad sceną zapisy dosyć drastycznych relacji podróżników odwiedzających Polskę w XVIII i XIX wieku – wyłania się z nich obraz narodu dzikiego, nieracjonalnego, barbarzyńskiego i często pozbawionego prostej godności (najbardziej uderza relacja dotycząca uniżoności polskich chłopów wobec szlachty i pokornie przyjmowanego przez nich poniżenia). Relacje te stanowią kontrapunkt i odwrócone tło dla odtwarzanego na scenie patetycznego dyskursu.

„Dziady” Wodzińskiego to także opowieść o wpędzaniu się w trans. Bohaterowie działający i mówiący w pustce na początku powtarzają swoje kwestie niepewnie, nieprzekonująco, z wyraźnym efektem obcości między mówiącym a wypowiadanymi słowami, by stopniowo coraz bardziej wchodzić w rolę i rozpoznawać ją jako swoją, rozkręcając bolesną ekstazę i stając się kimś innym. Od nierytmicznych, często sypiących się wypowiedzi przechodzą do słów o wyraźnym rytmie, krzykliwych monologów, w których uderza każde słowo, oraz pieśni ludowych i kościelnych śpiewów – sceniczna rzeczywistość, przed chwilą bezkształtna, nabiera konturów i formy: za cenę bólu, wyrzeczenia się siebie i przyjęcia roli, którą wyznacza wspólnota. Najwyrazistszym przykładem takiej strategii jest świetnie zagrana przez Michała Czachora Wielka Improwizacja, podczas której Konrad od niemalże ironicznego tonu, podkreślającego dystans wobec wypowiadanych słów i ich retoryczną sztuczność, przechodzi do dramatycznego monologu. Tyle że tutaj bohater nie chce potwierdzać narodowych mitów i sadomasochistycznych odruchów – lecz podejmuje próbę przełamania błędnego koła, zakończoną jednak upadkiem.

Ten niemalże plemienny trans z kozłem ofiarnym, którego rolę pełni masakrowana i przyjmująca ciosy kukła, można podzielić na masochistyczny i sadystyczny – i każda z postaci doświadcza obu jego rodzajów. Bohaterowie przyjmują role cierpiących, lecz także zadających cierpienie i agresywnych. Wszyscy jednak pozostają w ramach tej samej wspólnoty, której fundament stanowi właśnie cierpienie i rytualne odtwarzanie sytuacji odczuwania i zadawania bólu.

Spektakl opowiada również o zamknięciu i braku wyjścia – bohaterowie przywołują widma, którymi sami przecież się stają: role duchów odtwarzają ci sami aktorzy, którzy grają też członków wspólnoty. Guślarz wskazuje jedną z osób i ta staje się duszą zmarłego. Jednocześnie zostaje na jakiś czas wykluczona z grupy i przez nią napiętnowana, dopiero po odegraniu roli powraca do wspólnoty. Widma nie przychodzą zatem z zewnątrz, nie ma żadnej realnej transcendencji – jest jedynie „transcendowanie” pewnych elementów wspólnoty i czynienie z nich absolutu. W gruncie rzeczy więc społeczność ukazana na scenie pozostaje całkowicie zamknięta w obrębie swojego fantazmatu, zbiorowej wyobraźni i nieświadomości.