WChAT, czyli elegia

Krystyna Janda postanowiła wziąć na warsztat w Teatrze im. Arnolda Szyfmana ostatnią sztukę najsłynniejszego lekarza wśród dramatopisarzy. Czas bowiem mamy, jak nigdy za naszego życia, niezdrowy, nie tylko pandemicznie. Wybór schyłkowego w dorobku Czechowa tekstu ewokuje niejako dominanty tego spektaklu – smutek, nostalgię, fatalizm splątany z determinizmem, z nieuniknionym katastrofizmem w tle. W tych coraz bardziej bezdusznych, brutalnych czasach, w dobie coraz to gorszych, choć przedstawianych z propagandową maestrią jako dobre, wszechogarniających zmian. Trudno więc nie poddawać się melancholijnej tęsknocie za tym, co jak serce podpowiada, chcielibyśmy aby wróciło, choć rozum bezlitośnie odziera nas z nadziei na ów renesans. W tym zatem sensie niepewność tego co tu i teraz oraz trwożne przemijanie świata Raniewskiej i jej dworu są tożsame. Wszystkie owe dramaturgiczne ingrediencje składają się na prostą receptę na elegię, i taką też poetykę ma „Wiśniowy sad" na Karasia anno 2021.

Fatalizm mocno wybrzmiewa już w swoistej uwerturze, kiedy to kurtyna idzie w górę przy dźwiękach „Hospody pomyłuj", w owym delikatnym muśnięciu sacrum, oddającego scenę i salę losowi we władanie. Reżyserka zaprasza nas w głęboką podróż w czasie, niemalże do pierwszego, klasycznego wystawienia Stanisławskiego. Jesteśmy, toutes proportions gardées, widzami Warszawskowo Chudożestwiennowo Tieatra, bardzo bliskiego krewnego MChaT-u. Ta retrospekcja ma swoje znakomite strony – inscenizacja jest tłumna, przebogata, olśniewa znakomitą, skondensowaną w wyrazie scenografią Macieja Preyera, składającą się przede wszystkim z dwóch przeszklonych ścian, formujących swoistą śluzę czasu, odgradzającą postaci dramatu od realnego świata, tyleż doskonale widocznego, co niechętnie dostrzeganego, alienującą Raniewską i jej dwór od współczesności, hibernującą ich w bezpiecznej bańce wspomnień o tym, co wrócić nie może i marzeń o tym, aby jednak tak się stało. Ten pokrywający się kurzem świat, masa mebli, ogrom obrazów, bezlik bibelotów, jest jeszcze w nienajgorszym stanie, choć daje się już wyczuć wyraźniejąca woń stęchlizny.

Zjawiskowe są kostiumy Doroty Kołodyńskiej, zaprojektowane z niezwykłym znawstwem realiów epoki. Jest też nadnaturalnej wielkości portret Antona Pawłowicza, uważnie, z nieodłącznym monoklem w oku, lustrującego sceniczne dokonania. Pisał przecież rzecz jako komedię, farsę prawie, życzliwie punktującą jakże gigantyczny rozdźwięk miedzy pragnieniem a czynem, chcąc zapewne w ten sposób pobudzić widzów odnajdujących tam swój los do refleksji, ale reżyser prapremiery się uparł i wystawił niemalże tragedię, przedstawiając bohaterów jako zabawki w rękach bogów czy losu. Zresztą ta nieskomplikowana opozycja, świadectwo genialności moskwianina, stanowi o uniwersalności przesłania, pozwalając niemalże wszystkim i wszędzie identyfikować się z rozterkami czechowowskich postaci, dzielić ich smutki i radości, śmiech i łzy, apatię i euforię, innymi słowy codzienne uniwersum zwykłych ludzi pragnących zaznać niezwykłego w ich mniemaniu, choć słuszniej byłoby powiedzieć po prostu, dobrego losu.

Trzeba zatem bardzo uważać, aby nie wychylić interpretacji zbyt wyraźnie w stronę żadnej ze wspominanych skrajności, utrzymując jakże kruchą równowagę znaczeń i emocji w złotym środku, zostawiając ocenę widzowi, bo przecież Czechow kreślił definiował postaci dość delikatną kreską, nikogo nie ganiąc, ani też nie chwaląc, nie wartościując nadmiernie, jeśli w ogóle, dając widzowi dwa światy do osądu, dyskretnie suflując – wybierz... W tej nader życzliwej neutralności tkwi sekret nieprzemijająco pozytywnej percepcji dramatów dość przeciętnego lekarza ciała, praktykującego w Moskwie przełomu wieków XIX i XX, będącego jednocześnie nieprzeciętnym, perfekcyjnym lekarzem ludzkich dusz. Immanentnie.

Krystyna Janda zdecydowanie wychyliła wahadło interpretacyjne. Sympatia reżyserki, w konsekwentny sposób, co nie może dziwić w obliczu opisywanych założeń, kieruje się w stronę przeszłości, uosabianej przez imponujący korowód postaci zaludniających dwór Raniewskiej. Taka interpretacja niesie ze sobą jednak niebezpieczeństwo rozgrzeszenia atrofii woli, choroby która podstępnie toczy zarówno bohaterów „Wiśniowego sadu", a która potrafi dać się we znaki współczesnym widzom tej sztuki, szczególnie w tak trudnych czasach. Nie sposób bowiem zmienić tego co uwiera, wyzbywając się działania. Czechow niezwykle precyzyjnie i uczciwie, zapewne w ślad za uważnymi, naukowej wręcz proweniencji obserwacjami otoczenia, potraktował tę dychotomię, przeciwstawiając unoszoną na falach losu większość jednostce, która los bierze w swoje ręce. Raniewska i jej szeroko postrzegany dwór oraz Łopachin. Czytelna to opozycja: wspólnota–jednostka, przeszłość-przyszłość, wszystko w świecie będącym w ruchu, zauważanym tylko przez bystrego, rzutkiego kupca.

Właścicielka wiśniowego sadu to postać głęboko uczciwa, lecz jednocześnie naiwnie romantyczna, poddająca się emocjom chwili, niepraktyczna, jak choćby w scenie z przechodzącym mimo nędzarzem, oddająca mu ostatnią monetę, pięć złotych rubli, wtedy majątek prawdziwy. Grażyna Barszczewska to najbardziej skromna, empatyczna Raniewska, jaką miałem kiedykolwiek okazję oglądać. Postać rozedrgana, rozpięta między emocjami serca a racjami rozumu, boleśnie świadoma nieusuwalnych sprzeczności egzystencji. Jej otoczenie, bliscy i dalsi, marzą, roją, śnią na jawie, szamocząc się w egzaltacji, eskapizmie, nienaturalności zachowań, jak choćby Lonia, lekkomyślny brat, ciągle perorujący o spodziewanej pożyczce od bogatej ciotki, ciągle wyglądający cudzej pomocy, stosując, jak byśmy to zapewne dziś powiedzieli, outsourcing odpowiedzialności. Niektórym zresztą się taka strategia udaje, przykładem Borys Simeonow Piszczyk (to, w odróżnieniu od pamiętnego bohatera Stawińskiego i Munka, szczęściarz prawdziwy), któremu fortuna co i raz sprzyja. A to przez jego pola puszczą kolej, a to znajdą tam jakąś rzadką glinkę, co pozwala mu wytchnąć od trawienia energii na poszukiwaniu wierzyciela, bo po cóż przecież rozwiązywać problem własnym, uczciwym sumptem. Tę tragifarsową postać, nałogowego dłużnika, brawurowo interpretuje Antoni Ostrouch.

Dominuje w tej gromadzie wyczekiwanie wszystkich na wszystko, na z dawna pożądane oświadczyny, na jakiś debet, dotację, dar losu po prostu. Całym swoim jestestwem mówią – fiat, niech się stanie, niech ktoś to załatwi, najczęściej w pompatycznych deklaracjach. Takie otoczenie to istny krzyż, więc Raniewska stara się już tylko rozpaczliwie zapewnić byt córkom. Skoro własny majątek lekkomyślnie zawierzyła na zatracenie, więc teraz może je już tylko w miarę dobrze wydać. Owo schyłkowe uniwersum to świat iluzji, klarownie symbolizowany przez sztuczki domorosłej prestidigitatorki Szarloty Iwanowej (oklaski dla Joanny Trzepiecińskiej), bezlitosnej jednak w ocenie bezmiaru wysłuchiwanego pustosłowia, kiedy podsumowuje otoczenie krótkim zdaniem: „Ci mądrzy tacy głupi". Trochę nadziei zdaje się dawać Pietia, wieczny student, miłośnik postępu i równości, nieco tołstojowski w wyrazie, ale i on tyleż pięknie, co pusto mówi, wygłaszając tyrady o pracy, leku na wszelkie zło, nic jednak nie czyniąc, nie dając nawet sobie sposobności realizacji marzeń. A więc i on, prawdę mówiąc, pięknoduch...

Raniewska tonie w długach, hipoteka dworu i sadu jest obciążona, lecz nikt z zainteresowanych nie chce tego przyjąć do wiadomości, koncentrując się na wypieraniu rzeczywistości, oczekiwaniu na finansowy cud. Mniemany, domniemywany, lecz nierealny, niestety. Z tej beznadziejnej, zdawałoby się, sytuacji jest jednak wyjście. Ukochany, ikoniczny sad trzeba sprzedać, aby uratować resztę. Bolesna ta chirurgia duszy - trzeba amputować przeszłość, aby ratować przyszłość. Pomocną dłoń wyciąga Łopachin, potomek pańszczyźnianych chłopów z majątku Raniewskich, rzutki kupiec, urodzony człowiek interesu. Proponuję uczciwą, w prostocie swego ducha, transakcję, nie dbając o róże, gdy ginie sad. Durzy się w Raniewskiej, więc jego pomoc nie jest tak bezinteresowna. Tak czy inaczej, rzuca koło ratunkowe, daje szansę, jedyne co trzeba uczynić, to pomysł zaakceptować. Lubow musi racjonalnie zdecydować, lecz pogrążona w atrofii woli, nie jest w stanie dokonać rozsądnego wyboru. „Czas nie stoi", ostrzega przed zmarnowaniem ostatniej szansy Łopachin. Szlachetny w gruncie rzeczy gest spotyka się z pogardą pauperyzującej się szlachty w stosunku do pana z rabów wyrastającego. „Cham" – infantylnie kwituje tę scenę Lonia, brat dziedziczki. Tak to przyjazne wsparcie przegrywa z wyniosłym wyparciem.

Łopachin to zdecydowana antyteza postaci zgromadzonych wokół Raniewskiej. On wyrazisty, oni wyblakli na ciele i w duchu. Jest, na swój specyficzny sposób, charyzmatycznym wizjonerem, determinizm woli przeciwstawia fatalizmowi jej atrofii, tylko on daje w tym dramacie nadzieję, także, jeśli nie przede wszystkim, tym, którzy się na nią nie mogą, lub nie chcą zdobyć. Nuworysza roznosi energia, chce pracy, ruchu, twardo stoi na ziemi, choć ma też rys utopisty, licząc, że letnicy, którym chciałby sprzedać rozparcelowany sad, osiądą, pogospodarują, nie zdradzą tej ziemi, jak ci, którzy ją zlekceważyli. Łatwo przyszło...

Szymon Kuśmider kradnie aktorsko ten spektakl, jego Łopachin jest jedyną postacią z krwi i kości na tle przykurzonego gabinetu figur woskowych, osób potulnie godzących się na hibernację w rolach marionetek losu. Jermołaj ma gigantyczny apetyt na życie, tak wielki jak Baum, Welt i Borowiecki, co nie dziwi, gdy zestawimy daty powstania utworów, dzieli je przecież ledwie pięć lat. Ten z chłopów bogacz, to postać w gruncie rzeczy nie mniej tragiczna niż adwersarze, dojmujący dowód na to, że ceną sukcesu bywa najczęściej samotność. Aktor jest wielki w wystawnej, tłumnej, z muzyką na żywo, scenie pożegnalnego balu, niczym na pogrążającym się we wszechrosyjskiej głubince „Titanicu" szlachetczyzny, kiedy to promieniejąc oznajmia, iż właśnie kupił las. Oto Łopachin z impetem wbiega do dworu, pijany z dumy. On, potomek pańszczyźnianych chłopów, jest właścicielem majątku, w którym gięli karki. Nie rozumie rozczarowania akolitów Raniewskiej, przecież, jak myśli, powinni się cieszyć, że majątek nie idzie w ręce obcego. Jakże straszliwie się myli, tak sądząc. Obcym, w tym degenerującym się świecie, pozostanie zawsze. Znaj swoje miejsce, taki jest wydźwięk pustego, zimnego gestu Warii, rzucającej nowemu panu na sadzie i dworze klucze pod nogi. Jakoś nikt nie chce w tym dostrzec, zrozumieć ducha czasu. Powinni się zainspirować „Klucznikiem" Wiesława Myśliwskiego, dramacie o akceptacji nieuchronnego, z wielkimi kreacjami Wirgiliusza Grynia i Tadeusza Łomnickiego, traktacie o umiejętności zejścia z dziejowej sceny o czasie i z honorem. Bo przecież los w końcu i tak zrobi z nami co chce, jesteśmy jego zabawką, choćby tak kolorową jak tajemnicza piłeczka tocząca się po scenicznych deskach.

W ostatniej scenie, poprowadzonej w nieuchronnej poetyce krachu, w akompaniamencie łoskotu siekier karczujących las, wyzuci z rodzinnego domu utracjusze opuszczają go na zawsze, zostawiając pozbawione obrazów ściany i resztki mebli w pokrowcach. Bojąc się bezwzględnej przyszłości, umykają w bezpieczny sen dzieciństwa, jak Lonia wywożący na wózeczku kilkulatka strzępy szczęśliwych lat. Wtedy Firs, sędziwy sługa, mówi trwaniu - pas, podsumowując jednym zdaniem życie, jakby za tych, którzy już tu nie wrócą, w zastępczej ekspiacji. Życie, które przeleciało „jakby nie żyło się wcale...." Szarą scenę zwolna zalewa czerń. Elegia bezruchu...

Nie przypominam sobie, a widziałem sporo jego inscenizacji, „Sadu" pogrążonego w tak posępnej tonacji, tak pozbawionego nadziei, tak epatującego smutkiem, tak drażniącego brakiem alternatywy. Takie czasy? Czasy są bezdyskusyjnie marne, w tym jednak rzecz, abyśmy w nich nie zmarnieli, popadając w swoisty stupor. Wpatrując się w portret Czechowa, pomyślałem, że od dawna czekam na to, iż ktoś wreszcie potraktuje poważnie jego słowa o komediowym zamyśle sztuki, i przekłuje choć trochę ów kanoniczny, nostalgiczno-elegijny balon. Zatem, Antonie Pawłowiczu, co by Pan rzekł na to, co tak uważnie Pan śledził na warszawskiej scenie, sam nie wiem do końca, zatroskany, zasmucony, a może po prostu zawiedziony?