Wędrowanie z Krzysztofem Jasińskim – część I

To lapidarne i boleśnie szczere stwierdzenie Schillera, pomimo upływu lat, nie straciło na swej aktualności, bo chociaż dramat ten jest częstym bywalcem na deskach teatrów, to jednak sposób realizacji rzadko oddaje intencje autora. Najświeższą konkretyzację sztuki prezentuje obecnie Krzysztof Jasiński. W jego ujęciu Wesele jest pierwszym ogniwem tryptyku Wyspiańskiego, Wyzwolenie stanowi drugą, zaś Akropolis trzecią część.

Podążając tym tropem, moja recenzja również będzie trójczłonowa. Swoją refleksję nad Weselem zacznę od spojrzenia wstecz, a dokładnie do czasów, kiedy widzowie po raz pierwszy ujrzeli teatralną inscenizację głośnego dramatu. Owa, historyczna wręcz, chwila miała miejsce 16 marca 1901 roku, kiedy to w Teatrze Miejskim w Krakowie Wyspiański niespodziewanie, acz dobitnie zakwestionował obraz Polski. Głośne widowisko było jak przysłowiowy kij wbity w mrowisko. Sztuka w sposób wyrafinowany kpiła z bezczynności i intelektualnej pustki Polaków. W jednej chwili okazało się, że wielkie romantyczne gesty nic nie znaczą, zaś realne działania na rzecz ojczyzny zostały wyparte przez wygodny, niewymagający zaangażowania, a nade wszystko bierny patriotyzm. Tragiczności dramatu dopełniała jego paląca aktualność, zwłaszcza wachlarz znanych osób i faktów, które naturalnie dostrzegła i zrozumiała krakowska publiczność. I chociaż „Żadna z postaci nie została należycie przez aktorów pogłębiona. Sceny płynęły w równym na ogół jednostajnym tempie, nieopracowane tak, jak by to dziś należało uczynić – rytmicznie i dynamicznie, wyraźniej obrysowując ich kontury, ściślej określając ich tonalność", to jednak ta właśnie inscenizacja w dużym stopniu zaważyła na kształcie krakowskiego teatru u progu XX wieku.

Do czasów II Wojny Światowej dramat gościł w teatrze zaledwie dziesięć razy, jednak warto zauważyć, iż mierzyli się z nim wybitni artyści tamtych czasów, chociażby Juliusz Osterwa, Aleksander Zelwerowicz czy Ludwik Solski.

Po wojnie inscenizacje Wesela utrzymały się w repertuarze do 1948 roku, po czym zniknęły z afisza na siedem lat. Na odbiorze dzieła zaważyło kilka czynników. Jednym z nich była sytuacja polityczna, szczególnie socrealistyczna wykładnia dzieła oraz brak wolności słowa. Nie bez znaczenia była także publikacja Adama Ważyka, która powstała na marginesie łódzkiej inscenizacji Wesela (22. 03. 1945). Autor uznał, iż dramat stanowił dla Wyspiańskiego jedynie pretekst do przeprowadzenia ostrej krytyki na inteligencji dwudziestolecia, wytyczając tym samym kierunek interpretacji tekstu na najbliższe dziesięciolecie. Już w 1946 roku miały miejsce znaczące zmiany w tekście, w spektaklu realizowanym przez Teatr Rozmaitości w Warszawie (17. 09. 1946) zabrakło postaci Hetmana, Upiora oraz Nosa, które to nie wpasowywały się w program propagowany przez władze. Z. Rossman, w swojej recenzji, jawnie zapytywał o przyczynę zaistniałych rozwiązań: „Czyżby celowo starano się usunąć z dramatu pewne momenty tak charakterystyczne dla ówczesnej, a może obecnej epoki?". Wiliam Horzyca w toruńskim widowisku (02. 04. 1947) odczytał dramat jako głos o duchowej kondycji człowieka: „I dlatego owa chata podkrakowska to nie jest chata: to jest cały świat, a przynajmniej cały świat tzw. zachodniej kultury, która ugrzęzła w wegetatywności, w wygodzie i spokoju, w pragnieniu ciszy". Problemy interpretacyjne dramaturgii wielkiego poety w znacznym stopniu blokowały ich sceniczne konkretyzacje. Jedni widzieli w Weselu misterium narodowe, inni pamflet polityczny. Najsłynniejszym wyznawcą drugiej teorii był Konstanty Puzyna – ten otwarcie wyśmiewał postacie zza światów oraz metafizyczne obrazy. I chociaż kontrowersyjny tekst Puzyny zaciążył na późniejszych inscenizacjach, to równocześnie dał bodziec do tego, by w ramach socjalistycznego porządku, mówić o rzeczywistości w tonie ironii czy szyderstwa. Metoda ta stała się w późniejszych latach podstawą strategią odbiorczą.

W tym samym czasie powróciła dyskusja nad Wyspiańskim. W 1954 roku Witold Balicki słusznie wytykał zaniedbania repertuarowe teatrów, mówiąc, iż „Obcość ideologiczna kilku utworów Wyspiańskiego niesłusznie odtrąciła nas od Wesela czy innych utworów, które mogą należeć do tradycji polskiej sceny". Kolejne inscenizacje sztuki zapoczątkowały proces przywracania wielkiego repertuaru, który miał za zadanie zapraszać widzów do rozmów ważnych. Zgoda na wystawianie Wesela oznaczała dla teatrów wolność i chociaż była ona niepełna, zabarwiona pozorami, to jednak wystarczyła, by dramat na dobre zagościł w repertuarze teatrów polskich. Właściwie począwszy od połowy lat 50-tych do czasów współczesnych sztuka nie znika z afiszów teatralnych. Na palcach można policzyć lata, kiedy nie pojawiała się kolejna odsłona dzieła. Natomiast niejednokrotnie miało miejsce kilka premier w ciągu roku, dla przykładu: w 1957 było ich cztery, w 1963 – pięć, zaś w 1987 – siedem. Na długiej liście inscenizatorów Wesela znajdują się tak niebanalne nazwiska, jak: Kazimierz Dejmek, Adam Hanuszkiewicz, Andrzej Wajda, Jerzy Grzegorzewski, czy Anna Augustynowicz. Wielu z nich kilkakroć podejmowało się pracy nad tym dramatem. Na pierwszym miejscu jest Hanuszkiewicz, który, wliczając prace dyplomowe, mierzył się z Weselem blisko dziesięć razy. Nie sposób pokłonić się na każdą z tych postaci, dlatego odniosę się jedynie reżysera, który okazał się wyjątkowym interpretatorem Wyspiańskiego, a mianowicie do Jerzego Grzegorzewskiego. Twórca ten był artystą szczególnie zainteresowanym problematyką narodową i nie bał się podejmować dialogu z tradycją polską. W ciągu swojej kariery teatralnej wielokrotnie mierzył się z Wyspiańskim, w tym kilka razy także z Weselem. Jego naczelnym hasłem było uczynienie z Teatru Narodowego „domu Wyspiańskiego". Jak słusznie zauważa Dariusz Kosiński „'Domu', a nie 'świątyni', bo Grzegorzewski chciał używać Wyspiańskiego do stworzenia artystycznej diagnozy społecznej, nie mającej charakteru pouczenia czy upowszechniania, ale postawienia pytań, pogłębionej konfrontacji z rzeczywistością dzisiejszą i wczorajszą". W Weselu z 2000 roku wyraźnie nakreślił rozczarowanie, na które złożyło się zarówno indywidualne, jak i zbiorowe działanie. Owo zjednoczenie czynów jednostkowych w zbiorową winę stało się najbardziej czytelną intencją autora spektaklu. Ponad to, jak dowodzi Michał Bujanowicz: „Grzegorzewski (...) demontuje utwory Wyspiańskiego, prowadzi z nim rzetelny i krytyczny dialog i w ten sposób próbuje zaangażować, często uśpioną, świadomość widza".

W ten oto, rozbudowany nieco, sposób dochodzę do Krzysztofa Jasińskiego i jego inscenizacji Wesela. Ta zaś, choć znakomita, wydaje mi się jedynie przygrywką do Wyzwolenia i Akropolis. Stąd też moje niesłabnące przeczucie, iż reżyserowi zasadniczo nie o Wesele chodziło, tylko o pozostałe części tryptyku. Jednakże bez względu na intencje twórcy, spektakl stanowczo zasługuje na ukłony. W krakowskiej inscenizacji poruszyło mnie wiele rzeczy, zaś każda z nich złożyła się na fakt, iż właściwie od samego początku przedstawienia, towarzyszyło mi przekonanie o jakimś kongenialnym i dogłębnym zrozumieniu filozofii pisarza. Nie było to narodowe misterium, ani polityczny pamflet. To był po prostu Wyspiański.

Największym zaskoczeniem były muzyczne wstawki, bliższe i odleglejsze hity o dyskusyjnej wartości artystycznej. Piosenki te niebezpiecznie ocierały się o granicę kiczu, jednak w mojej ocenie jej nie przekroczyły. Przeciwnie, nadały sztuce jakiś tragicznie współczesny wymiar. Równie duże wrażenie zrobiła na mnie swoboda, z jaką reżyser porusza się w świecie malarstwa i symbolu.

Ukłony dla zespołu aktorskiego, którego nie zdominowały elementy wizualne. Krakowska grupa jawi mi się trochę jako swoisty cyborg, który wybitnie śpiewa, tańczy, mówi wierszem oraz prozą, jest bardzo plastyczny pod względem ruchu i operowania mimiką. Gruntowny warsztat aktorski pozwolił na wydobycie przebogatej symboliki dzieła, słowa zyskały pewną cielesność i wrażenie dojmującej prawdy.

Jednak najbardziej urzekła mnie kameralność sceny, która jest zaprzeczeniem większości dotychczasowych inscenizacji. Istnieje bowiem przekonanie, iż Wyspiańskiego czy Mickiewicza powinno się grać na scenach wielkich. Ja jednak nie podzielam tego zdania, zdecydowanie nie jestem zwolenniczką ogromnych teatrów, w których widz jest wyraźnie oddzielony od sceny, ponieważ to powoduje odbieranie akcji scenicznej trochę na niby, z połowicznym zaangażowaniem. Ja tylko oglądam i nawet jeśli chwilami utożsamiam się z jakimś bohaterem, to ostatecznie i tak przeważa poczucie, iż mnie to nie dotyczy. Natomiast, jeżeli akcja dzieje się tuż u moich stóp, a postaci wychodzą mi zza głowy, wyrzucają gorzkie oskarżenia, patrząc prosto w oczy, to już zupełnie inna sprawa. W Teatrze STU trudno jest zachować niezachwianą obojętność, trudno jest być widzem pozornie zaangażowanym. Jasiński znakomicie wykorzystał możliwości, jakie daje mu ta przestrzeń, ograł każdy element: scenę, balkony, boczne wejścia i ściany, zapadnie, sufit i głębię. W Weselu właściwie nie ma stałej scenografii, w przeważającej mierze jest ona tworzona za pomocą światła i dźwięku. Stylistyka ta jest bardzo bliska temu, do czego w teatrze dążył sam Wyspiański. Jak zgodnie podkreślają znawcy teatru, dekoracje tego artysty uderzały artyzmem linii i kolorytu, a także „zwracały uwagę zestrojeniem elementów tak różnorodnych, jak dekoracje i kostium, światło i rekwizyt (...). Jego inwencja w mnożeniu i łączeniu znaczeń, to ujawnionych w dialogu, to w symbolicznej wymowie rekwizytu, czasem nawet w kształcie i oświetleniu dekoracji, nie miała precedensu w teatrze polskim". Te wszystkie elementy dopełniały znaczenie słów nie tylko u Wyspiańskiego, ale także w spektaklu Jasińskiego. A w tym wszystkim ja, widz, który nawet jeśli nie chce, to musi skonfrontować się ze sceniczną rzeczywistością – ta na te kilkadziesiąt minut stała się także moim światem.

Wraz z końcem części pierwszej na sali rozległy się gromkie brawa, ja także klaskałam, odruchowo. W głębi mojej duszy zapadła grobowa cisza...i to nieznośne przerażenie, że to wciąż aż tak aktualne...
c.d.n.