Wehikuł czasu

W teatrze polskim zarysowuje się nowy trend, polegający na adaptacji narodowej prozy z przełomu XIX i XX wieku. Reżyserzy sięgają po powieści często odstręczające swoją grubością młodzież: Ziemię obiecaną Reymonta, Lalkę Prusa, Trylogię Sienkiewicza. Teatr Muzyczny Capitol dał się ponieść temu nurtowi, choć wybrał pozycję literacką spoza kanonu lektur szkolnych: Dzieje grzechu Stefana Żeromskiego. Sam pomysł adaptacji klasyków jest kontrowersyjny – przełożenie literatury na język teatru wiąże się nieuchronnie z przetworzeniem tekstu: skracaniem, samplowaniem, parafrazowaniem. Dramaturdzy posuwają się czasem tak daleko w „obróbce” dzieła oryginalnego, że tworzą nowe dzieło literackie. Są wówczas potępiani przez zwolenników integracji tekstów z jednej strony, z drugiej – chwaleni za podjęcie dialogu z pierwowzorem i inwencję twórczą. Jednak autorka adaptacji Dziejów grzechu, Anna Kękuś-Poks, wyszła naprzeciw falom „gwałtu” na literaturze i precyzyjnie odtworzyła powieść Żeromskiego. Dzięki temu możemy obejrzeć na deskach Capitolu przedstawienie wierne oryginałowi zarówno w treści, jak i w formie. Tradycjonaliści oczekujący od teatru postawy służebnej wobec literatury mogą spać wreszcie spokojnie. Natomiast widownia, karmiona na co dzień treścią telewizyjnych seriali, ma możliwość zaspokojenia swoich estetycznych potrzeb w ramach „sztuki wysokiej”.  
Ewa Pobratyńska – główna bohaterka Dziejów grzechu – to kobieta fatalna. Jej droga życiowa jest spadzista, prowadzi na dno moralnej autodestrukcji. W swej dążności do śmierci psychicznej prowadzi Ewa na śmierć ludzi, którzy ją kochają. Kierowana irracjonalną miłością jest gotowa na poświęcenie, zraniona – krzywdzi siebie i innych. Wcielenie piękna okazuje się narzędziem zła. Z kobiety niewinnej przeobraża się w morderczynię, narzędzie zaspokajania żądzy lub chciwości, marionetkę tańczącą do rytmu wygrywanego przez kochanków. Podobno na koniec odzyskuje godność ludzką i zdobywa przebaczenie. Interpretacja zaiste katolicka – dzieciobójstwo oraz zabójstwo zostaje odpuszczone przez akt skruchy i spowiedź w obliczu śmierci.  

Zawirowania losu Ewy Pobratyńskiej (w tej roli Justyna Szafran) zostały odtworzone w spektaklu dramatyczno-muzycznym. W przedpremierowych wywiadach realizatorzy adaptacji: Anna Kękuś-Poks oraz Konrad Imiela mówili o swoich założeniach inscenizacyjnych. Reżyserka podkreślała chęć dochowania wierności Żeromskiemu i jego epoce, a dyrektor Capitolu chęć dostarczania ludziom wrażeń nie tyle estetycznych, jak emocjonalnych. Forma podawcza tych treści miała być wzorowana na filmie. Na tej podwalinie teoretycznej powstał melodramat, który oscyluje pomiędzy literaturą a kinematografią – z upodobaniem naśladuje wszystko, co teatrem nie jest; zupełnie jakby wyrzec chciało się swojej tożsamości teatralnej. 

Powieść Żeromskiego nie była dla reżyserki inspiracją, a fascynacją. Konsekwencji tego zapatrzenia się w literaturę było wiele. Na poziomie formalnym przejęto z literackiego pierwowzoru konwencję naturalistyczną. W warstwie fabularnej oznaczało to odtworzenie wszystkich wątków obecnych w powieści na tle werystycznej dekoracji. A ta zmienia się nieustannie: po każdej scenie gasną światła, czemu często towarzyszy głos dobywający się z głośników, na scenę wchodzą montażyści, zabierają „zużyte” elementy dekoracyjne, na ich miejsce stawiają kolejne „krótkoterminowe” meble; mechaniczna kurtyna opada, po czym wznosi się, odsłaniając kolejną scenę. Zabieg ten nie tylko burzy iluzję teatralną, ale też przedłuża wystarczająco rozciągłe w czasie przedstawienie, wprowadzając dodatkową dawkę monotonii i nudy. Sposób zmiany dekoracji połączony z operowaniem światłem w zamyśle realizatorów miały stylizować spektakl na montaż filmowy, jednak zabiegi te okazują się na tyle nieefektywne, że upodabniają widowisko raczej do pokazu slajdów niż do tworu kinematograficznego. Ilość wykorzystanych elementów dekoracyjnych nie przekłada się na ich jakość. Czy są to meble „z epoki”, czy wizualizacje multimedialne – wszystkie pełnią funkcję ilustratorów. Prostota w wyrazie pociąga za sobą nieumiarkowanie w ilości użytych elementów dekoracyjnych. Sam konfesjonał mógłby wystarczyć za kościół, ale dookreśleniem przestrzeni scenicznej jest projekcja obrazu Matki Boskiej w tle. Jednoznaczność zastosowanych środków przemawia bezpośrednio do widza, uniemożliwiając wyobraźni rozwinięcie skrzydeł. Dotyczy to nie tylko dekoracji, ale również gry aktorskiej – postaci sceniczne posługują się przewidywalnymi gestami, sztampowymi zachowaniami. Aktorzy grają emocjonalnie, poziom artystyczny ich ekspresji jest uproszczony do granic kiczu: niemal każdy ma swoją scenę płaczu, ściga się z innymi w jękach, a to w ilości otartych łez. Aktorzy szantażują emocjonalnie widownię, próbując doprowadzić ją do łzawych wzruszeń.  

Konsekwencją przyjęcia wielowątkowej fabuły jest wielość postaci scenicznych. Reżyserka nie zrezygnowała z epizodycznych bohaterów powieści, uznawszy ich za równorzędnych uczestników akcji. Ich pojawienie się na scenie jest często pretekstem do wywołania solowych partii wokalnych. W efekcie każda z postaci scenicznych ma swoje „pięć minut sławy”. Aktorzy wykonujący piosenki zastygają w określonej pozie, którą urozmaicają jedynie za pomocą ruchów rąk. Ta niemal statyczna gra aktorska intensyfikuje monotonię wolno posuwającej się akcji. Wytchnieniem od minimalistycznej ekspresji ciała są układy choreograficzne realizowane przez grupę tancerzy, stylizowanych na alegorię szatańskich sił. Wprawdzie ich ruchy są asymetryczne i asynchroniczne, sprawiają momentami wrażenie przypadkowych i niedopracowanych, ale dynamizują oraz uatrakcyjniają przedstawienie. Inną sprawą jest fakt, że taniec pełni często funkcję tautologiczną względem akcji scenicznej. W scenie rozstania protagonistki z pierwszym kochankiem, Łukaszem Niepołomskim (Wojciech Medyński), para tancerzy wykonuje układ choreograficzny, który jest prostym przełożeniem rozpaczy Ewy na znaki taneczne.  

Warstwę muzyczną spektaklu tworzą teksty Michała Zabłockiego oraz kompozycje brzmieniowe Krzęsimira Dębskiego. Na poziomie tekstowym piosenki rażą rymami częstochowskimi (przykładowo: ciebie – niebie), banalnymi i potocznymi sformułowaniami, a w partiach patetycznych archaicznymi („Doloż, ludzka dolo!”) i nadużywanymi wykrzyknikami (och! ach!). Muzyka wpada w ucho, jednak nie potęguje napięcia, które byłoby w pewnych scenach pożądane. Momentami jest za bardzo subtelna w stosunku do tragicznej i pesymistycznej fabuły.  

Alegoryczne postaci są jednym z nielicznych elementów innowacyjnych względem literackiego pierwowzoru. Na ich czele stoi Grzech (Marek Bałata), postać, której pojawienie się na scenie jest złowieszczym zwiastunem nieszczęśliwych zdarzeń. Wprowadzenie go do akcji scenicznej było pomysłem atrakcyjnym, ale nieumiejętnie zrealizowanym. W koncepcji reżyserki jest to postać symboliczna, która czasem bywa dobrem, mądrością lub miłością, również alter ego postaci, co w spektaklu nie zawsze jest widoczne. Podniosłe w wykonaniu, moralizatorskie w treści partie wokalne Grzechu drażnią i irytują, ponieważ wprowadzają do przedstawienia dodatkowe pierwiastki patosu, których i tak nadmiar zawierają partie mówione oraz gra aktorska. W naturę grzechu wpisana jest pewna ambiwalencja, elementy fascynujące obok przerażających, natomiast kreacja Marka Bałaty jest jednowymiarowa, oparta na niezmiennie operowym tonie.  

W spektaklu starano się oddać z detalami ducha początku ubiegłego wieku; służyły temu kostiumy oraz wspomniane wyżej dekoracje. Walor historycznej wierności tych środków stał się również atutem estetycznym. Stylowe suknie podkreślają kobiece wdzięki, fraki dodają elegancji poruszaniu się po scenie mężczyznom. Intensywna czerwień stroju tancerzy i Grzechu kontrastuje ze stonowanymi barwami kostiumów postaci realistycznych. Z drugiej strony zbyt dosadnie i banalnie oddziela alegorię od dosłowności. Warto byłoby wystylizować te postaci na pół realne byty, zatrzeć granicę między światem fizycznym a abstrakcyjnym – w końcu zło w powieści Żeromskiego nie jest tylko kategorią etyczną, ma wymiar także materialny.  

Los Ewy z powieści ma charakter paraboliczny, a Dzieje grzechu uznawane są za manifestację manicheizmu Żeromskiego. Tworzy to duże pole do interpretacji teatralnej. Kękuś-Poks wpadła jednak w pułapkę dosłowności, choć próbowała się ratować zabiegami metaforycznymi z tancerzami w roli głównej, wprowadzeniem niejednoznacznych postaci czy sobowtóra Ewy. Jednak te urozmaicenia żadną miarą nie harmonizują się z całością i mocno kontrastują z realizmem spektaklu. Reżyserka nie postawiła sobie wysoko poprzeczki. Nie weszła w dialog ani z tekstem, ani z konwencją. Nie wykorzystała możliwości teatralnych, a przebierała w środkach z różnych gatunków sztuki. Wahając się między prozą a poezją, musicalem i operą, rozrywką a wyciskaczem łez, stworzyła spektakl formalnie niespójny, który jest imitacją powieści na poziomie treści (związek inscenizacji z literaturą podkreślony jest nawet szatą graficzną internetowej strony spektaklu), a w warstwie formalnej – naśladownictwem filmu niskiego lotu. Reżyserka nie zadała sobie chyba pytania, dlaczego inscenizuje powieść Żeromskiego: nie przeprowadziła selekcji wydarzeń, niczego nie uwypukliła, nie wydobyła treści uniwersalnych. Zilustrowała prozę Żeromskiego z całym jej bagażem ekonomiczno-społecznym, przenosząc widza w początek XX wieku (lub jeszcze dalej: przed Wielką Reformę Teatru). Ta podróż w czasie jest bezrefleksyjna, nużąca i ckliwa dla jednych, dla innych – prawdziwa, atrakcyjna i wzruszająca. Realizatorzy inscenizacji zbierają owoce swojej pracy w postaci owacji na stojąco, a to znaczy, że Capitol trafia w gusta swojej widowni. Adaptacja spełnia założenia twórców, wskrzesza umarły gatunek sceniczny – melodramat, daje pole do popisu wokalnego aktorom. Tylko zwolennicyautonomii teatru mogą zaciskać zęby ze złości.