Wejść w sprawę

Jarocki obsadza Pana w rolach niejednolitych, zmuszających do grania wielu postaci w jednym spektaklu – tak było w Błądzeniu, tak jest w Sprawie...

W przypadku Błądzenia to skompilowanie scenariusza wymagało przeskoków w osobie i w czasie tej osoby. Mimo że częścią wspólną jest życiorys Witolda Gombrowicza, okazało się, że trzeba skakać wokół jego tekstów, a Gombrowicz wychodził albo sam z siebie, jeżeli się udawało, albo wychodził ze mnie, kiedy naciskałem, żeby trochę poaktorzyć – czyli, jak się starzeć, to się starzeć, garbić się coraz bardziej, żeby łapać przez moment figurę, która mogłaby spajać bardziej niż intelektualna więź Jarockiego. W Sprawie rzecz jest jeszcze bardziej oczywista, dlatego, że w samym tekście jest zapisana potrójność, poczwórność w zasadzie tej postaci. Niejasne jest, jak należy odróżnić Ja od Bukarego, od Adwokata, a jeszcze przed tym jest Doktor.

Zmierzam do tego, że być może Jarocki wyczuł w Panu coś, co pozwala przemieniać się tyle razy na scenie, i nie chodzi tylko o dobry warsztat.

(śmiech) Nie wiem, co on o mnie wie. Ja wiem coś o sobie dzięki niemu. Wiem, że wiem coraz mniej i niech to nie zabrzmi tanio, ale najbardziej atrakcyjny wydaje mi się w tej chwili pewnego rodzaju żywioł...

W aktorstwie?

Tak. Mieści się to w odpowiedzi na Pani pytanie w taki sposób, że Jarocki pewnie doskonale sobie zdaje sprawę, bo sam jest człowiekiem żywiołu, że kiedy zaczyna się grać na scenie, to takie umiłowanie żywiołu powoduje, że jest się zdolnym do rzeczy, które na pewnym etapie prób, czy na pewnym etapie opinii o sobie, wydają się niemożliwe, a stają się możliwe, gdy dochodzi do rozgrzania organizmu, każdego układu – nerwowego, krwionośnego. Granie takiej roli jest przede wszystkim ogromnym wysiłkiem fizycznym. Zmierzyłem sobie puls w czasie fragmentów Sprawy, i dochodzę tam w swoim wieku do maksimum prawie: 220 minus wiek, czyli 170 – ja namierzyłem 168. Więc gwarantuję Pani, że w pewnym momencie to jest nie tyle zastanawianie się nad postacią, ile próba rozłożenia sił. Trzeba umieć to zrobić w czasie. Mnie się nie udało, na Sprawie trochę padam. Nie miałem szansy, bo odbyła się właściwie jedna próba generalna, która się skończyła o drugiej w nocy. Ale teraz mi się to uda, będę wiedział, gdzie się wycofywać, a gdzie nie. Istnienie w żywiole fizyczności może powodować, i to pewnie Jarocki też wie, że będę się rzucał na to z dość dużą siłą, którą jeszcze mam. Bo od wielu już lat uważam, że moją podstawową zaletą jest umiłowanie tego zawodu. Strasznie lubię to robić.

A ciemne strony aktorstwa?

Są także jego cząstką. Takie ukochanie tego zawodu, czy ukochanie siebie w tym zawodzie, niestety łączy się z narcystycznymi skłonnościami, ale są one nieodzowne. Aktorstwo wymaga samopobudzania się. Nie jestem w stanie codziennie czerpać jedynie z partnerów, ze zmiany światła, z muzyki, z myśli. Podniety czerpie się z samego siebie, i z obrazu widowni. Na pewno to też może mieć jakiś wpływ na to, że Jarocki wybiera mnie. To się stało bardzo dawno temu, ale łącznikiem między mną a Jarockim jest Gustaw Holoubek. To ma pewne konsekwencje w Sprawie. Brzmi to może dziwnie, ale ma.

Czy mógłby Pan o tym opowiedzieć?

Jarocki zwrócił się z pytaniem do Holoubka, kiedy szukał aktora do Fryderyka w Kasi z Heilbronnu. Dowiedziałem się o tym zresztą w czasie wręczenia nagrody „Teatru”, na której był Holoubek, i oni mi opowiedzieli o tym razem. Holoubek, który mnie uczył, był i jest dla mnie takim miejscem nie do podrobienia. Żyję w poczuciu, że pewnych rzeczy, choćby się strasznie chciało, wykonać się nie da. Nie da się wykonać Wielkiej Improwizacji, którą znam bardzo dobrze, bo już na pierwszym roku w szkole teatralnej, a właściwie przed, chodziłem do bibliotekarza Teatru Narodowego, poety Witolda Maja, i on udostępniał mi akustyczne nagrania Dziadów. Wtedy byłem tym wstrząśnięty. I tylko zmierzam do tego, że tak jak Sprawa dotyczy w planie filozoficznym niemożliwości powtórzenia gestu Chrystusa, ofiary Chrystusa, o co Lucyfer zabiega, w pewnym planie jest to niemożność powtórzenia gestu Mickiewicza, o co Słowacki zabiegał, tak w planie osobistym, dla mnie, to trochę próba wykrzyczenia tej niemożliwości powtórzenia w stosunku do Gustawa Holoubka... I to jest potwornie bolesne. Myślę, że taki napęd istnieje – kiedy człowiek ma świadomość, że nie jest tak utalentowany jak ktoś, kogo dobrze znał, to może to być bardzo bolesne.

Dotykamy bardzo ciekawej rzeczy. Na czym polega inspiracja sztuką innego aktora?

Tych planów jest strasznie dużo. Chciałbym powiedzieć o moich tajemnicach, zauroczeniach teatrem i aktorstwem, od początku. Plan podstawowy i najprostszy: jestem aktorem. I jak w tej opowieści o stolarzu, który nie chodzi w niedzielę oglądać, jak inny stolarz robi krzesła, aktorzy nie chodzą do teatru, albo jeżeli chodzą, to zawsze są to specjaliści od oglądania – przez siebie, a właściwie są po to, żeby opiniować. Ale powiem Pani szczerze – oczywiście też taki jestem, to jest niewątpliwe – ale zdarzają mi się rzeczy inne. Przy Improwizacji Holoubka słuchanej wielokrotnie, w niektórych miejscach dochodziłem do stanu autentycznego wzruszenia. Na czym to polega? Dlaczego jestem w stanie nie słuchać intonacji, nie zastanawiać się, czy on robi kropkę w każdej połowie wersu, czy jej nie robi, dlaczego to ciągnie, jaką energię uzyskuje gdzieś tam, skąd ma tyle siły, nawet na samym końcu – w ogóle się nad tym nie zastanawiam, tylko jestem głęboko poruszony widowiskiem tak naprawdę, słuchając. Jest też inny plan, bardzo prosty. Zobaczyłem kiedyś zdjęcie Kazimierza Kamińskiego i pomyślałem sobie, że z tego jednego zdjęcia wiem, kto umie w taki sposób grać ciałem, kto się tak przepoczwarza. Marek Walczewski. I od razu wiedziałem: Walczewski to wcielenie Kamińskiego, to musi być ta sama osoba, ta cielesność. Gdy zagrałem z Walczewskim, zobaczyłem, ileż można osiągnąć przez tak żywe ciało. Można się nim porozumiewać. Nie jestem w stanie być Cieślakiem, i nie będę nim, bo nie mam takiego ciała, nie mam takich mięśni, nie mam takich ścięgien, ale przecież ja w czasie mówienia tekstu również żyję. Być może to jest lekko paralityczne i groteskowe, ale muszę się uruchomić w taki sposób. I ta eksploatacja cielesna też jest pewnego rodzaju nakazem – a jeszcze sprawia mi to przyjemność, bo jestem człowiekiem kinetycznym bardzo. To są takie dwie rzeczy, kiedy, mimo że tkwię w środku tego wszystkiego, nagle jestem w stanie stać obok siebie, kontrolować się w pełni.

Więc nie chodzi o warsztat tylko o osobowość.

Chodzi chyba o takie wskazówki: nie udawaj intelektualisty w czasie prób, bo nim nie jesteś, jesteś chaotyczny, nieprecyzyjny na początku i popełniasz wtedy masę błędów, jesteś nadpobudliwy, nadgorliwy i bądź taki, musisz takiego siebie eksploatować. Jest ktoś, kto jest w stanie to obserwować. Na pewno jest to Jarocki. Więc się temu poddaj, nie kłóć się. Ja już zrezygnowałem z konfliktowania się. Chcę się tylko dowiedzieć, dlaczego ktoś myśli w taki sposób, mimo że mi się wydaje, że nie ma racji. W przypadku tekstu na przykład. Bo oczywiście Holoubka śledziłem także w sensach. W Wielkiej Improwizacji jest takie sformułowanie: „nie mam sposobu i tu przyszedłem go dociec”, i Holoubek wydaje z siebie wielkie skamlenie na końcu: „nie mam sposobuuu”. Nigdy mi nie przyszło do głowy, że można tak strasznie podzielić ten jeden wers, wydobyć skamlącą rozpacz skierowaną do kogoś, kto jest ewidentnie partnerem. I zdałem sobie sprawę, że on rzeczywiście wie, że Ten Drugi jest, pragnie, żeby On był.

Mówienie tekstu przy reżyserze skutkuje podobnymi odkryciami?

W przypadku Jarockiego straszliwym odkryciem był wers, który mnie naprowadził na całość końcowej wersji monologu. Tam jest fragment: „a ja bym ci nie miał z narodem / Tych praw natury, jeśli chcę, zawieszać, / Ludu mojego ogniem ścinać, wskrzeszać”. Jarocki nagle poprosił mnie o powiedzenie tego po raz pierwszy i ja wypuściłem się na improwizację. Ale przecież znałem ten tekst, mówiłem go sobie, wiedziałem, że mnie będzie trochę niechcący nosiło. I oczywiście poniosło, ale nie zapanowałem nad podstawowym sensem, a podstawowy sens, który się zawierał w tym wersie, był taki, że Lucyfer mówi do Boga: a gdyby wziął naród pod siebie, czyli „z narodem tych praw natury, których chcę, zawieszać, ludu mojego ogniem ścinać, wskrzeszać”, a ja to potraktowałem tak, że mam też prawo lud mój ogniem ścinać, wskrzeszać. Kompletnie bez sensu, bo chodzi o ogień ludu mojego, dzięki któremu mogę cały świat... I ta jedna uwaga, jak Jarocki wysłuchał i powiedział, że to się wspina bardzo wysoko, potem uznał, że trzeba będzie zmienić tekst cząstek dalszych z tego powodu, bo już nie ma szans, żeby się tak wspinać w innych fragmentach, ale zwrócił mi na to uwagę. Pomyślałem: to ja przegadywałem ten tekst sto razy głośno i nie byłem w stanie czegoś takiego zapamiętać. Zacząłem go bardzo lubić po tym fragmencie znowu (śmiech). On był mi kiedyś szalenie potrzebny, ale teraz mam dużo przyjemniejsze poczucie – ja mu jestem potrzebny, przydaję mu się. W związku z tym uznaję swoją autonomiczność, uznaję jego wpływ na wszystko, co się dzieje w tym spektaklu, nie tylko w tym zresztą. Ale wcale to nie znaczy, że odpuszczam siebie, nie, nie, mowy nie ma.

Więc i aktorzy mają wpływ na Jerzego Jarockiego?

Tak, myślę, że mają. To się ujawnia na przykład na etapie prób analitycznych, które trwają bardzo długo i Jarocki próbuje podczas nich trochę sam ze sobą... Nas wykorzystuje do tego, żeby sprawdzić różne możliwości. Zdaje sobie Pani sprawę, on w tej chwili bardzo źle widzi, w związku z tym zna tekst z pamięci, jest mu bardzo trudno sięgnąć do fragmentu i go przytoczyć. Ale w czasie prób, kiedy dochodzi do czytania na głos, nagle zaczynają się ujawniać możliwości tego tekstu, które są zaskakujące również dla nas. Dochodziło zresztą do kilku napięć. Myśmy na przykład byli przekonani, że Jarocki nie ma racji, próbując wyjąć ten słynny fragment, kiedy Samuel mówi do Plutona: kto adwokatem jest? – i odpowiedź brzmi: „mój szczep rodowy... już wymarły”, czyli sugestia byłaby taka, że adwokata nie ma. Mój szczep rodowy już wymarły – ja już nie mam nikogo. A Jarocki twierdził: nie, odpowiedź istnieje – „kto adwokatem jest?”. „Mój szczep rodowy” jest adwokatem, tylko że już wymarły. I to się sprawdziło. Także na poziomie samego zaintonowania powstają nieoczekiwane analizy. Jarocki się wsłuchuje i myślę, że na gorąco mu przychodzą rozwiązania – i ma natychmiastowe wymagania co do realizacji tego, co jest potworne (uśmiech). To siedzenie na krześle i angażowanie się... Ale stałem się cierpliwy i robię to. To także jest bardzo dobry trening aktorski. I ci, którzy z tego nie korzystają, nie mają przyjemności smakowania w poszukiwaniach sensów w intonacjach, w wydobywaniu z mózgu tylko rozwiązań.

To się trochę zmienia, kiedy wchodzicie na scenę i zaczyna działać ciało?

Kiedy już wchodzimy na scenę, Jarocki zaniechuje pewnych rzeczy, bo cielesność mówi już tak dużo, że nie trzeba nic dodatkowego. On ma straszną miłość do grania, jest aktorem – nie wchodzi już na scenę, ale ma mikrofon i gra bardzo intensywnie. To czasami wypełnia ogromną część próby, co bywa straszne dla nas, ale przecież wiem, że to jest huragan, który nim kręci i to jest przyjemność, której on sobie nie odpuści – i ja sobie też nie odpuszczę, ale w tym momencie nie mogę mu przerwać. I w tym żywiole, w który sam wchodzi, korzysta z rozwiązań, które tuż przed chwilą nam odrzucał.

Czy mówienie Jarocki wspomaga gestem?

Istnieje opowieść o tym, że aktorzy Jarockiego są do siebie upodobnieni i że wzór tych zachowań, pewien rodzaj gestykulacji, intonacji, jest w samym Jarockim. Śmiem twierdzić, jak każdy (śmiech), że się temu wymykam, wymknąłem się już dawno, aczkolwiek, jeżeli Pani pyta, co Jarocki pokazuje, to nie chodzi o to, że on wchodzi na scenę i ma specyficzny rodzaj gestykulacji, tylko pokazuje najczęściej nieoczekiwaną możliwość istnienia na scenie. Nawet nie wiem, jak to nazwać, ale na przykład Jackowi Różańskiemu pokazywał Plutona, który tam wbiega, chowa się, jest zniecierpliwiony, krzyczy, że ma tutaj prawa – i Jarocki sam zaczął biegać. I co pokazał? Energię zniecierpliwienia, ale lekko spłoszoną. Różański tego nie powtórzył, ale to się pojawiło. Pokazuje też rodzaj zaangażowania. Podglądałem tylko próby Lupy, ale znam ogromną ilość opowieści o próbach Swinarskiego – wspólny im wszystkim jest rodzaj transu, wchodzenia w sprawę. I Jarocki to też pokazuje, pokazuje siebie niebywale aktywnego, człowieka wiekowego przecież, dla którego wejście na scenę i próba grania to wielki rodzaj wysiłku. On chciał mnie namówić do robienia salta z podestu w Sprawie, do przewrotu przez tułów na stole, na co się nie zgodził choreograf. Jarocki mówił, że sam by to zrobił. Ale mówił tak też po to, żeby powiedzieć, że dwadzieścia lat temu by wstał i to pokazał (śmiech).

Ale praca z Lupą, który szuka w aktorze, to chyba coś zupełnie innego niż z Jarockim, który wie, że sam dojdzie do tego, co chce osiągnąć w spektaklu i aktor dzięki temu też wie, co ma robić?

To ma jeszcze wiele kolorów. Jarocki ma pewien rodzaj uwielbienia dla czegoś, co jest nieodzowne w teatrze – przypadku. Ma pewien rodzaj uwielbienia również dla swojego mózgu, który dokonuje odkryć. I ma pewien rodzaj uwielbienia dla bycia w teatrze, które nie jest tylko konstrukcją tego, co powstało w głowie, tylko daje przyjemność i mękę pokonywania drogi. To się nie różni tak bardzo od tego, co Pani definiuje jako Krystian Lupa. Ja Lupy przecież nie znam, ale jeżeli Lupa nie wie, to Jarocki też jest w procesie. A jak można wiedzieć, jak rozstrzygnąć końcówkę Sprawy, przecież sam Słowacki jest nie do końca czytelny. Ten tekst jest próbą, kanonem zebranym. Jakiego dokonać wyboru w sformułowaniach „mój ojciec tam we łzach cały”. Myślę: przecież we łzach cały znaczy wspaniale, cudownie, że zapłakał nade mną. Albo wręcz odwrotnie: „podajcie mi czarę gorzką” to próba samobójstwa, samounicestwienia po klęsce, czy przeciwnie – udało się wreszcie zjednoczyć? Wejść w niego i być z nim razem. Przecież Jarocki mnie zostawia na żywioł z tymi możliwościami. To nie jest tak, że on dokonał przed samą premierę przestawek w tekście i nam go rozdał, w czasie trzeciej generalnej zmienił bardzo układ końca. On mi podał teksty na pierwszej generalnej, on mi na tydzień przedtem przyniósł czternaście nowych wersów, które mnie zresztą rozbiły, bo są z innych fragmentów, to rymów nie ma. I to jest świetne. I siedzę wściekły w garderobie, i mówię sobie: chociaż jeden przebieg całości. Ale Swinarskiego wywalili z prób po to, żeby móc przejść Dziady.

Wróćmy więc do drogi Lucyfera.

Rzecz wydaje się bardzo prosta, ale nie do przyjęcia dla nikogo... Współcześnie, jako bajka, natomiast teologicznie, odszczepieństwo. A jednocześnie jest jakaś część ludzkiej natury, która z lekka temu patronuje, bierze nie tyle za możliwość, ile za sugestię samodoskonalenia się. Bo to jest właściwie opowieść o wznoszeniu się do góry na każdym etapie, ale na etapie jakimś dalszym, przyszłym. Nieskończenie przyszłym. To jest pewien rodzaj nadziei, której chcielibyśmy. Mimo istnienia katolickiego, chcielibyśmy, tylko czy to jest możliwe? W warstwie politycznej takiego podziału okazuje się nagle, że nic nie drgnęło. Mimo zupełnie innych uwarunkowań podział jest bardzo prosty – człowiek wolny, duch wolny i władza wykonawczo- państwowa.

To by sugerowało, że Lucyfer ma w sobie ducha Polaka, który się władzy przeciwstawia...

Tak, on uznał, że to jest jego odbicie. Nie ma sugestii, że to Lucyfer ma taki wpływ na tę część Polaków, która jest duchem wolnym, ma prawo powiedzieć „nie”, „musi to na Rusi”, tylko że zobaczył ich i wie, że oni są jak on trochę. On jest tym, który powiedział „nie”, i zostaje strącony, a potem, powoli, zaczyna piąć się. Ale rzeczywiście czuje się wolny, wolny coraz bardziej, na tyle wolny, że stać go, aby na końcu powiedzieć, że ma prawo dokonać tego, czego dokonał Chrystus, właściwie żąda tego samego. Są interpretacje, że żąda miejsca na krzyżu, ale żąda tej samej ofiary. Nie zdaje sobie sprawy, że to jest absurdalnie niemożliwe, że to się już po prostu odbyło. Powtórzenie tego gestu byłoby powtórzeniem, a nie ofiarą.

Więc jak, mając od początku przeświadczenie, że pragnienie Lucyfera jest absurdalne, można na scenie tak żarliwie nieść jego sprawę?

Tym bardziej trzeba zaświadczyć. Albert Camus powiedział kiedyś, że życie bez nadziei jest dla niego oczywistością, ale tym bardziej trzeba zaświadczać o sobie samym, i zaczyna się robić rzeczy, tak jak to wyczuwam, które temu przeczą. Opisują ten stan z odwrotnej strony i to nie jest próba wyrwania się z beznadziei, ale próba całkowitego poświęcenia się temu stanowi. Więc jeżeli to jest niemożliwe, niemożliwe jest powtórzenie gestu Chrystusa, czy Mickiewicza przez Słowackiego, czy niemożliwe jest powtórzenie gestu Holoubka przez Bonaszewskiego (śmiech), to tym bardziej będę strzelał przeciw tej naturze, która stworzyła mnie tak niedoskonałym, że nie mogę tego zrobić.

Kiedy patrzę na Pana role, mam wrażenie, że nie powodują Panem układy choreograficzne, a jakieś wewnętrzne impulsy.

Pozostaję trochę poza układami choreograficznymi. Mam wyznaczone miejsca czasami, ale Jarocki mnie na etapie prób kontroluje inaczej. Natomiast jest taki moment uwolnienia się, kiedy jednym słowem mogę się doprowadzić do pełnego wybuchu cielesnego, a jednocześnie wiem, że stoję absolutnie
z boku. Mam wtedy władzę, ogromną przyjemność dysponowania w każdej chwili sobą, wszystko jest podatne, bardzo czułe, mogę zrobić bardzo wiele rzeczy. To, niestety, zdarza się rzadko, i po premierze, kiedy już ma się w układach cielesnych, nerwowych wszystko rozłożone, i to jest wtedy naprawdę zbliżenie się do tworzenia, bo można bardzo władać. Są też takie spektakle, kiedy to się nie dzieje i wtedy człowiek jest wściekły. A czasami dzieje się i nie wiadomo dlaczego. Ale to już trochę mnie nie obchodzi, czerpię z każdego dnia. Jarocki mnie wzywa po którymś spektaklu i mówi: a dlaczego pan tak nagle odpuścił, prowadził pan tę scenę bardzo intensywnie i nagle pan usiadł? Słyszał pan, że zaczęli kaszleć? I on mnie obwinił o to. Zastanawiałem się, czy to ten kaszel mnie tak wytrącił, czy chciałem być pod tym kaszlem i pamiętam, że głos mi tam nagle spadł na dół. Po wcześniejszych krzykach gdzieś mi się średnica urwała i wszedłem w swoje basy, których normalnie nie mam, i było mi trudno przez to się przebić, mówienie stało się ciężkie, matowe, i ten kaszel się tam umiejscowił (śmiech).

Doszliśmy w ten sposób do mówienia wiersza Słowackiego.

W Sprawie popełniam bardzo wiele błędów ze zmęczenia. Był taki spektakl, na którym się wywracałem z wierszem potwornie. Wszystko się zaczęło od tego, że Jurek Radziwiłowicz zapomniał na scenie tekstu. On nie zapomina tekstu. Tutaj stanął całkowicie, myślałem, że coś się dzieje, że się coś wydarzyło. I nie zapanowałem nad filmem z tekstem, uciekły mi słowa, pouciekały końcówki. Ale moim odkryciem było wtedy to, że po części wystarczy trzymać się wersyfikacji. Żeby dociec sensów nie należy czytać Słowackiego jak w szkole, tylko należy go grać. Bardzo intensywnie wymawiać tekst zgodnie z wersyfikacją i z rymem, nawet nie walcząc początkowo z rymem częstochowskim. Często otwierają się wtedy proste sensy, nie zawarte w czytaniu analitycznym. Ale potem trzeba to burzyć, bo jak się nie zburzy, wychodzi nudziarstwo identycznej melodii. Zburzyć na tyle, żeby jednocześnie zatrzymać tę intensywność punktów stałych. Te punkty też są zmienne, choć są tacy, którzy bardzo się trzymają i średniówki, i rymu. Nie można tego tekstu mówić, nie znając go na pamięć do tego stopnia, jak mówiła Halina Mikołajska: rozmawiasz z kimś, a jednocześnie mówisz sobie tekst w mózgu, z boku. Inne prawo jest takie, jak mówił Łomnicki: zanim wyjdziesz na scenę, musisz tekst sam wypowiedzieć sto razy przed lustrem i dopiero wtedy masz prawo próbować.

Pan również próbuje sam ze sobą?

Tak. I muszę powiedzieć, że sprawia mi to przyjemność. To jest intymne pytanie, ale bardzo często próbuję sam. Lubię się zamykać w pustym pokoju. Pamiętam taką sytuację sprzed roku, w którą zamieszany jest Jerzy Radziwiłowicz, aktor będący dla mnie pewnym wyznacznikiem. To osobna historia, że jest on też zamieszany w moje aktorstwo, nie wiedząc o tym. Ogromne poruszenie – to i jego wabik, wabik do Hamleta, na którym oszalałem, oglądałem to wielokrotnie. A drugie to była szkoła teatralna i Zbrodnia i kara z Raskolnikowem. Spersonifikował mi się mój potwór na scenie. Zobaczyłem to, co wyczuwałem: te spazmy, choroby, mówienie takie... Za Radziwiłowicza dostałem nagle ogromną rolę w Teatrze Telewizji. On spadł wtedy do zapadni w Teatrze Narodowym i telewizja do mnie zadzwoniła, że są już po etapie prób, nagranie jest za osiem dni i jeżeli się nie podejmę zastępstwa, produkcja będzie zdjęta. Zobaczyłem tekst i to był tekst potwór. Na trzydziestu sześciu stronach pierwszy mój monolog miał cztery strony od razu.

Jaki to był spektakl?

To był tekst Marka Nowakowskiego Psie głowy. Pomyślałem: świetny eksperyment, sprawdzę. Zamknąłem się w tym pustym pokoju z jednym krzesłem. Od siódmej rano do godziny piętnastej, potem miałem drzemkę czterdzieści pięć minut, odbierałem dziecko ze szkoły i wracałem jeszcze na godzinę, półtorej. Wbijałem tekst w głowę, ale wiedziałem, że metoda jest prosta: musi się on od razu koordynować z ciałem, muszę zacząć tym myśleć. Mogę kilka słów pomijać, ale muszę wejść już w rolę, której jeszcze nie mam, ona mi się musi otworzyć w trakcie, dość szybko. Po czterech dniach obudziłem się po takiej drzemce i myślę: zadziwiające uczucie, ja tego tekstu nie umiem, ale mózg mi mówi, będziesz go umiał. Jak obraz płyty w komputerze. Nie ma jeszcze tego, ale już wie się, że obraz jest gdzieś wypalony. I więcej, zobaczyłem siebie już uruchomionego, ręce w pewnym momencie już mi pracowały. Wykonuję przy tym rzeczy niezwiązane z tekstem i z tym, co się będzie działo na scenie. Próbuję postawić się w ekstremalnych sytuacjach, czyli na przykład doprowadzam się do ogromnego zmęczenia. Jednocześnie to jest świetny trening wytrzymałościowy na oddech. Mówię i robię tak zwany skip w miejscu albo zwykle pompki, albo przewracania się na scenie w dość bolesnych sytuacjach. Kiedy jestem uwolniony i oddechem, i pewnego rodzaju zmęczeniem dokonuję odkryć w tekście. Te dziwne ślady, na które trafiam, często mi się podobają i potem staram się z nich korzystać. W tej samotności konstruuję. Lubię myśleć, kiedy spektakl jest już właściwie zamknięty, jak byłoby, gdyby go całkowicie zburzyć i robić jeszcze raz. I zamykam się, albo w tym pokoju, albo przed zaśnięciem, i lecę spektakl zupełnie inny. Trochę na siłę, ale szukam reagowania, które musi się przenieść na ten gotowy.