What costume shall the poor girl wear

Po cofnięciu dotacji ministerialnej programu przygotowanego przez Oliviera Frljića w zeszłym roku i ograniczeniu środków na tegoroczną edycję twórcy z Belgii czuli, że zostali zaproszeni do zbudowania festiwalu, aby "mimo wszystko nadać projektowi rangę" - jak piszą w tekście kuratorskim. Założenie to było faktycznym punktem wyjścia dla koncepcji idiomu. Zamiast uczynić przedmiotem zainteresowania okrojenie festiwalu wynikające z cenzury ekonomicznej, zdecydowali się zrobić wszystko, żeby je złagodzić. Podstawą były dwa pojęcia: "skok", mający być ryzykownym, radykalnym gestem oraz "wiara" - rozumiana jako żarliwość twórcza i patrzenie w przyszłość z nadzieją. Brukselski zespół starał się na nowo zdefiniować pojęcie radykalizmu, szukając go poza sztuką krytyczną - w zabawie, eksperymencie i budowaniu wspólnoty poprzez proste bycie razem.

Z wykładu Jana Lauwersa "Wszystko jest polityczne, ale sztuka nie jest wszystkim" oraz ze spotkania z trójką kuratorów wyłania się jednak modernistyczna koncepcja autonomii sztuki, trudna do pogodzenia z wrażliwością społeczną twórców "Pokoju Izabeli" (2004, pokazy w Polsce w 2009), pracujących w wieloetnicznej grupie imigrantów. Jeśli "Klątwa" Frljića ustanowiła radykalny sposób mówienia o tym, co wspólne, produkcje Needcompany zaprezentowane w tym roku - "Forever" Lem&Barkey oraz "Wojny i terpentyny" Lauwersa - postrzegam jako ucieczkę w wielkie narracje i powrót do tego, co wolno. W sytuacji bez wyjścia świadomy eskapizm mógłby być uznany za radykalną decyzję, nie sądzę jednak, że kuratorzy dokonują gestu wycofania intencjonalnie. Słuchając piosenki "All Tomorrow's Parties" wykonanej przez Needcompany w trakcie koncertu na placu Wolności, pomyślałam, że zaproponowana strategia nie buduje wspólnoty stojącej u podstaw kolektywnej pracy tej grupy. Kołysząc się do kontrkulturowych piosenek The Velvet Underground, można najwyżej poczuć się pokrzepionym i wrócić samotnie do domu. Hasło "Skok w wiarę" nie było skokiem w nieznane, lecz rozpaczliwym udawaniem, że świat nie zmienia się i będziemy bezpieczni, jeśli tylko staniemy razem na placu, dodając sobie otuchy i powtarzając znane melodie, które kiedyś miały potencjał rewolucyjny.

Najciekawszą propozycją było przedstawienie Lobke Leirens i Maxima Stormsa, które można odczytywać jako opowieść o miłosnym związku w stanie rozpadu. Bohaterowie podejmują nieudane próby zbliżenia się do siebie, ułożone w sekwencjach podobnych do gagów z komedii slapstickowej, wywoływanych tytułowym hasłem "another one". Grają w karty, tańczą, pokazują sobie niebieskie od cukierków języki i ścigają się w tym, kto kogo mocniej popchnie. Niepowodzenie ich starań jest zdeterminowane chaplinowską logiką wydarzeń, wedle której na każdego czeka za rogiem skórka od banana. Kończąca się miłość zamienia się w nieznośną grę, w której nie ma wygranych, jednak żaden z uczestników nie potrafi zrezygnować.

Beznadziejna determinacja i powaga, z jaką bohaterowie wciąż próbują zacząć od nowa, wywołuje w widzach melancholię, jaką budzi smutek Bustera Keatona. Podrygując w rozległej, pustej przestrzeni aktorzy wydają się mali i osamotnieni, trochę żałośni, ale budzący czułość. Są jak Flip i Flap albo Lester i Pearl z "Fargo". On niski, w za dużym garniturze, z wąsami, w tandetnej peruce; ona wysoka, w niedopasowanej marynarce wykończonej kożuchem i wielkiej czapie z lisa.

Pozornie wyrwany z kontekstu społecznego "Another One" (na zdjęciu) formułuje najbardziej błyskotliwą refleksję polityczną spośród prezentowanych spektakli, bada zmienne relacje władzy w podstawowym związku społecznym - dwóch kochających się osób. Miłość, która się kończy, zostaje zredukowana do próby sił. Sceny wielokrotnego uderzania w twarz i rzucania partnerem o ścianę nie są markowane, a ich powtarzalność sugeruje, że przemoc nie jest jednostkowym wybuchem, lecz stanem. Pomalowane na biało twarze aktorów i groteskowa strategia gry początkowo dają efekt obcości, trudno bowiem traktować serio krzywdę, która dzieje się klaunom. Realność przemocy fizycznej podważa ten dystans. Skojarzenie z "Fargo" jest nieprzypadkowe ze względu na stosunek twórców do przemocy, która w najbardziej niepohamowanej formie staje się udziałem nie tylko czarnych charakterów i Stevena Seagala, ale przede wszystkim nieudolnych, szarych przeciętniaków, o których każdy by powiedział: "on nie skrzywdziłby muchy".

W ostatniej scenie aktorzy siadają obok siebie twarzami do widowni, wygłaszają symultanicznie monologi, które stają się kulminacją dotychczasowych nieporozumień. Niemożliwość wyjścia z tej sytuacji podkreślają ostatnie słowa Leirens, która powtarza gorączkowo: "turn right, and then right and right again...", próbując bezskutecznie wyjaśnić drogę do nieznanego miejsca.

Problem przemocy symbolicznej mógł zostać poruszony również podczas paneli i spotkania z kuratorami. Wojenne sceny zostały bowiem przywołane na łamach czasopisma "Etcetera" przez Barbarę van Lindt, byłą dyrektorkę DAS Theatre, jako przykład przedmiotowego potraktowania kobiecego ciała. Stało się to przyczynkiem do głośnej w Belgii wymiany listów otwartych z Janem Lauwersem. Żałuję, że nie poświęcono tej kwestii więcej uwagi w Polsce, zważywszy na twierdzenie założyciela Needcompany, że akcja #MeToo zmieniła sposób postrzegania sztuki. Kwestia kobiecego doświadczenia została za to interesująco potraktowana w dwóch innych przedstawieniach, które przyciągnęły moją uwagę w większym stopniu niż program "Skok w wiarę".

Instalacja performatywna "Dziewczyny opisują świat" nie zaczyna się od zwierzeń, ale od dziecięcej obserwacji pogody, która naśladuje język badań meteorologicznych. Autorka pamiętnika czytanego przez Lenę Schimscheiner z powagą researcherki notuje spostrzeżenia dotyczące dwupłatów przelatujących nad domem. Już na wstępie stereotyp kobiecego pamiętnika jako niepoważnego gatunku służącego do wylewania sercowych rozterek zostaje wyprowadzony w pole. W projekcie Aleksandry Jakubczak zapiski są odbiciem procesu budowania tożsamości przez młode kobiety. Pisanie dzienników może być formą oporu przeciwko opresyjnym oczekiwaniom społecznym ("dlaczego każda z nas, która podrywa chłopców, jest traktowana jak dziwka?" - pytają dziewczyny). Pamiętnik jako pierwsza samodzielnie kształtowana przestrzeń intelektualna przyznaje równoprawne miejsce rozwijającej się świadomości obywatelskiej (rozważania o wyborach czytane przez Paulę Głowacką) i dramatom miłosnym ("Sekret: kocham Mikołaja M."). W doświadczeniach okresu dojrzewania podział na sferę prywatną i publiczną zostaje zniesiony.

Naklejki z Pikachu i Harrym Potterem, zapiski robione żelowymi mazakami z brokatem, wycięty z gazety wizerunek Pink i Eminema, rysunki, zdjęcia z wakacji, papeteria w różowe wzory i kartki z dziewczyńskich pamiętników są rozłożone na matach, przyklejone do ścian i transmitowane na dwóch ekranach w formie układanych na bieżąco kolaży. Twórczynie instalacji odwołują się do sentymentu millenialsów i tęsknoty za czasem kolekcjonowania karteczek z "W.I.T.C.H.". Nostalgia ustępuje jednak miejsca refleksji nad relacjami władzy kształtowanymi już w okresie dzieciństwa, bowiem z zapisków wyłania się historia wstydu, niepewności i obaw przed niespełnieniem społecznych oczekiwań stawianych dziewczynkom w okresie dojrzewania.

Performerki przejmują dziecięce strategie opowiadania oparte na porównaniach i pokazywaniu. Wskazując na widzów, mówią: "takie buty zawsze chciała mieć Zosia, ale mama kupowała jej takie"; "tak wyglądał tata Kasi, kiedy Lech Kaczyński został prezydentem". Ten sposób porządkowania świata rządzi strukturą spektaklu, który podzielony jest na części poświęcone rodzicom, pierwszym miłościom, doświadczeniom seksualnym i przyszłości. Aktorki przywołują dziewczęce rankingi, listy "za i przeciw" sporządzane przed podjęciem ważnych decyzji i spisy postanowień. Potrzeba poznawania poprzez różnorodne doświadczenia sensualne zostaje uwewnętrzniona w instalacji jako zasada konstruowania świata. Przytulanie, szeptanie widzom na ucho, prezentacja kartek z pamiętników (można ich dotknąć i przyjrzeć się z bliska), odwołująca się do sentymentu muzyka przygotowana przez Grażynę Biedroń, tworzą wielogłosową narrację prowadzoną na zasadach właściwych dziecięcej wrażliwości.

W scenie rozczarowania miłosnego Lena Schimscheiner tańczy z rozpaczliwą przesadą do "Turn Around" Bonnie Tyler podobnie jak mnóstwo zasmuconych dziewczyn, które zamieniały dezodorant w mikrofon, słuchając tej piosenki po pierwszych rozstaniach. Performerki odtwarzają choreografię z teledysku Destiny's Child, upewniając się nawzajem, że żadna z nich "not gon' give up". Dziewczęca egzaltacja w instalacji Jakubczak nie jest wiktoriańskim wzdychaniem, ale formą buntu przeciwko smutkowi i beznadziei, który ma charakter emancypujący. Przedstawienie można traktować również jako głos w sprawie podmiotowości dzieci, ich prawa do przeżywania na równi z dorosłymi. Śmiejąc się z dziewczęcej skłonności do przesady ("Jak długo jeszcze nie spotka mnie nic szczęśliwego?"), zaczęłam zastanawiać się nad tym, czy jest mi do śmiechu, kiedy to samo pytanie zadają dorośli.

Spektakl Renaty Auffret-Piotrowskiej "Wycieka ze mnie samo złoto" dotyka odmiennego aspektu kobiecego doświadczenia, zepchniętego na margines rozmów o warunkach zatrudnienia w kulturze - macierzyństwa kobiet pracujących jako zawodowe tancerki. Przedstawienie jest oparte na przenikających się historiach wielu artystek, za oś dramaturgiczną można uznać opowieść Piotrowskiej o zmaganiach z in vitro podczas pracy nad projektem "Śmierć. Ćwiczenia i wariacje" (2014). Performerki powtarzają układy taneczne wykonywane w tamtym spektaklu, poprzedzając je komentarzem dotyczącym problemów, z jakimi musiały się mierzyć poza salą prób. Zestawienie choreografii inspirowanej danse macabre z historiami o refundacji in vitro daje absurdalny efekt, kierując uwagę na system produkcji projektów artystycznych, który zmusza kobiety do ukrywania starań o dziecko.

Piotrowska bada relacje między życiem prywatnym i pracą oraz sposób, w jaki prawo i ekonomia ingerują w to, co intymne. "Wycieka ze mnie samo złoto" przywraca z niepamięci historie wyparte ze sfery publicznej, pokazuje, jak doświadczenie macierzyństwa jest uwikłane w uwarunkowania systemowe. Hasło ruchów studenckich lat sześćdziesiątych - prywatne jest polityczne - brzmi aktualnie w kontekście herstories tancerek. Ich ciała są widzialne w przestrzeni publicznej jak obiekty oglądane podczas spektaklu, będąc jednocześnie polem intymnego doświadczenia, wypychanego z przestrzeni wspólnej. Twórcy wskazują, że oddzielenie od siebie ciała teatralnego, ciała instytucjonalnego i ciała intymnego jest sztucznym zabiegiem, który może prowadzić do systemowych nadużyć i alienacji kobiet.

Odwagę konfrontowania się ze światem i badania przestrzeni wypartych z pola tego, co widzialne, których zabrakło w idiomie Malty, można było odnaleźć w projektach dotyczących kobiecego doświadczenia prezentowanych w ramach bloków Scena Malta i Stary Browar Nowy Taniec. Być może wyznaczają kierunek, w którym warto iść, kiedy mowa o przyszłości i mogą być odpowiedzią na pytanie: "what costume shall the poor girl wear to all tomorrow's parties?".