Widmo krachu

W spektaklu Klata zacierał też etniczną i religijną tożsamość żydowskich oraz niemieckich postaci w utworze Władysława Reymonta, w znacznym stopniu wpływającą na ich zachowania, zwłaszcza na polu gospodarczym, wobec powstającej konkurencji ze strony Polaków i będącą źródłem antagonizmów. Klata postanowił bowiem wyeliminować, mające – jak podkreślał – podłoże rasistowskie i zdradzające powinowactwa z ideologią endecji, negatywne i karykaturalne portrety żydowskich fabrykantów czy finansistów, tak jak usunął Joela Kranza, „Semitę typu internacjonalnego”, z wałbrzyskiej realizacji „Janulki, córki Fizdejki” Witkacego. Przecież ukazanie nawet w ograniczonym zakresie przedstawicieli żydowskiej plutokracji, przede wszystkim bankiera Grosglika (granego przez Stanisława Igara), w ekranizacji „Ziemi obiecanej” Andrzeja Wajdy z 1975 roku sprawiło, iż poza Polską temu znakomitemu filmowi zarzucano antysemityzm. Poza tym trudno się nie zgodzić z Klatą, iż doświadczenia z okresu transformacji dobitnie dowiodły, iż – niejako zgodnie z powieściowymi sylwetkami Karola Borowieckiego i Stanisława Wilczka – polscy kapitaliści potrafią być bezwzględni, zdolni do oszustw i pozbawieni jakichkolwiek skrupułów. 

Spektakl w Łodzi grany był w fabryce Scheiblera, we Wrocławiu zaś prezentowany jest w poniemieckiej pompowni, gdzie Wajda nakręcił epizod rozszarpania Kesslera przez koło zamachowe w trakcie bójki z ojcem uwiedzionej przez niego Zośki Malinowskiej. „Ziemia obiecana” Klaty rozgrywa się więc w budynku postindustrialnym, zmienionym w stylu postmodernistycznym na lokal dla biznesmenów. Oprócz srebrnych stolików i krzesełek oraz bufetu są w nim rury do tańca go-go i stoły bilardowe. Współcześni kapitaliści dokonują transakcji przy pomocy laptopów i telefonów komórkowych, obracając wirtualnymi pieniędzmi. Na ścianie świecą różnobarwne neony ze sloganem „Greed is good” („Chciwość jest dobra”) zaczerpniętym z monologu Gordona Gekko z filmu „Wall Street” Olivera Stone’a z 1987 roku. Otwiera on zresztą przedstawienie, przy czym odziany w biały skafander Bum Bum (Marcin Czarnik) przedrzeźnia Gekko, granego przez Michaela Douglasa, deprawującego początkującego maklera z nowojorskiej giełdy. A po wygłoszeniu apologii chciwości Bum Bum wybucha demonicznym śmiechem i zapada w drzemkę, kładąc głowę na stoliku (skądinąd owa scena z „Wall Street” jako kwintesencja założeń neoliberalizmu pojawiła się już w „Śmierci podatnika” Pawła Demirskiego zrealizowanej w 2007 roku także w Teatrze Polskim we Wrocławiu). Równie dobrze jak w jednym z polskich miast opowieść mogłaby się toczyć w Nowym Jorku w przededniu ataku terrorystycznego na World Trade Center lub ostatniego krachu na giełdzie, zwiastującego globalny kryzys ekonomiczny.

Klata i jego dramaturg Sebastian Majewski materiał literacki traktowali ze sporą dezynwolturą. Z dialogów usuwali zwroty pochodzące z języka niemieckiego i z jidysz, na różne sposoby wprowadzali zaś do inscenizacji teksty angielskie. W rozmowach o pieniądzach pomijali określenia walut, aby ukryć, że postacie operują rublami lub markami. Wreszcie dokonywali uwspółcześnienia realiów, umieszczając w kwestiach napomknienia o telefonach komórkowych, komputerach lub czajnikach elektrycznych. W dwugodzinnym spektaklu wielowątkowa fabuła powieści została radykalnie zredukowana do węzłowych momentów, na dodatek w wielu przypadkach parodiowanych albo zaledwie ewokowanych – jak w epilogu. Twórcy spektaklu prawdopodobnie założyli, że widzowie raczej nie czytali powieści Reymonta, ale na pewno oglądali film Wajdy, choć pozwolili sobie na istotne odstępstwa od jego scenariusza. W rezultacie ograniczenia kręgu postaci do szesnastu gruntownie zmieniły się relacje i zależności pomiędzy nimi. Ulokowany na platformie Zucker (Wojciech Ziemiański), nie zaś Grosglik jak w powieści, cofa kredyt Borowieckiemu. Podobnie paradujący w brunatnym futrze Müller (Wiesław Cichy), a nie Grosglik, udziela pożyczki przebiegłemu, choć trochę rozdygotanemu Morycowi Weltowi (Michał Majnicz), potem zaś stara się ją odzyskać. Müller także, zamiast Grünspana, usiłuje nabyć plac od Wilczka (Marian Czerski). Wilczek z kolei zastąpił Karczmarka kupującego posiadłość Borowieckich w Kurowie. Natomiast pracodawcą Wilczka w miejsce Grosglika stał się Kessler (Edwin Petrykat). Robert Kessler zresztą nie ginie w spektaklu, ale wiąże się z Janiną Trawińską (Dominika Figurska). Kazimierz Trawiński (Andrzej Wilk) bowiem nie ratuje swej fabryki dzięki pomocy starego Bauma jak w powieści, ani nie popełnia w obliczu bankructwa samobójstwa jak w filmie Wajdy. Ucharakteryzowany na inteligenta w niemodnych okularach, zażywający ukradkiem leki, niezaradny Trawiński umierając, pozostawia swą żonę z długami. Pojawia się ona jako wdowa u Kesslera, proponując mu odsprzedanie modnego stolika z przezroczystego tworzywa, ale ostatecznie zostaje jego kochanką z zapałem szorującą mu tors w trakcie kąpieli. Z uduchowionej estetki poświęcającej się działalności filantropijnej, jaką jest w powieści, w filmie doświadczającej socjalnej degradacji, Trawińska przeobraziła się więc w egzaltowaną snobkę, bez wahania zostającą kochanką Kesslera, byle tylko nie utracić swego statusu materialnego.

W gruncie rzeczy wszystkie postacie są w spektaklu dyskredytowane, wyszydzane i ukazywane w sposób groteskowy. Na plan pierwszy rzecz jasna wysuwa się Karol Borowiecki (Bartosz Porczyk), młody mężczyzna wychowany na wsi w tradycji katolickiej, pragnący po studiach zdobyć za wszelką cenę i w krótkim czasie jak największe pieniądze, wciągany stopniowo w tryby systemu i przez niego miażdżony. Jako biznesmen nosi elegancki garnitur i fioletową koszulę, ale – zgodnie z opisem powieściowym – jego twarz o delikatnych rysach zdobi wąs tyleż dziewiętnastowieczny, co współczesny. Rola ta zawiera bowiem elementy stylizacji i persyflażu. W pierwszym epizodzie objawia się jako współpracownik sparaliżowanego Hermana Bucholca (Zdzisław Kuźniar). Wjeżdża usadowiony na poręczy wózka inwalidzkiego swego pracodawcy, po czym asystuje mu przy rozrywkach, takich jak uciekanie przed służącym podającym mu lekarstwa oraz lektura listów z prośbami bądź inwektywami, które osobiście podpala. W następnych epizodach jest zaabsorbowany zakładaniem własnej firmy, gromadzeniem kapitału i pozyskiwaniem wspólników. Brutalność jego postępowania ukrywają nienaganne maniery i elokwencja, bohater szybko się jednak nuży i traci cierpliwość.

Klata więcej uwagi niż zajęciom i przedsięwzięciom biznesowym Karola poświęcił jego związkom z kobietami. Wszystkie trzy chodzą ubrane w gorsety i pończochy oraz w butach na wysokich obcasach, a parokrotnie też wiją się wokół rurek niczym tancerki go-go. Anka Kurowska (Paulina Chapko) jest prostoduszna, choć nie tak niewinna jak w powieści i w filmie. W scenie wiejskiej dźwiga klatkę z drobiem, opiekuje się unieruchomionym w fotelu i pogrążonym w sklerozie ojcem Karola (Kuźniar) oraz prowadzi rozmowy z niezgrabnie ją adorującym poczciwym Maksem Baumem (Jakub Giel). Po przeprowadzce do miasta uprawia seks z Karolem, leżąc na stole bilardowym. Ale wkrótce zaczyna uświadamiać sobie, że narzeczeństwo z nią stało się przeszkodą w dalszej karierze Borowieckiego. Apatyczna i ponura Mada Müller (Anna Ilczuk) przesiaduje na kolanach ojca. Chociaż wydaje się ograniczona, uparcie domaga się od Karola listy książek do lektury. Stawia potem wielkie kroki, recytując nazwiska pisarzy i tytuły ich dzieł literackich. Podczas ostatniego spotkania z Karolem dręczy go wyznaniami Lise z „Braci Karamazow” Fiodora Dostojewskiego, deklarującej okrucieństwo i pragnącej być świadkiem krzyżowania dziecka. A później odgrywa, mającą zapewne obrazować przyszłą historię jej małżeństwa, etiudę ze spektaklu „Cafe Müller” Piny Bausch z roku 1978. Mada gwałtownie tuli się do Karola. Jej ojciec rozdziela tę parę. Układa swą córkę na rękach Karola, z których ona osuwa się jednak na podłogę. A ów rytuał jest powtarzany wielokrotnie, aż do wyczerpania partnerów. Z kolei ekstatyczny romans Karola z dojrzałą Lucy Zuckerową (Ewa Skibińska) ukazany jest poprzez serię etiud zbudowanych wokół rockowych piosenek („Close to You” Karen Carpenter czy „Danger! High Voltage” Electric Six). Ich pierwsze zbliżenie następuje przy akompaniamencie „In the Air Tonight” Phila Collinsa. Przy czym Lucy wchodzi w rolę rytmicznie podrygującej perkusistki nad leżącym pod bębnami Karolem. Niejako w nagrodę za satysfakcjonujące zbliżenie Lucy ujawnia Borowieckiemu tajny komunikat o zmianie taryf celnych pozwalający mu zdobyć gotówkę na założenie własnej firmy. Później Karol zasiada przy innym zestawie perkusyjnym w kostiumie kosmatego i lubieżnego goryla w nawiązaniu do filmu reklamowego wykorzystującego piosenkę Collinsa. W epizodzie opartym na opisie schadzki w Helenowie ciała kochanków są rozciągnięte na metalowej konstrukcji niczym w trakcie tortur. Erotyczne wyznania i pieszczoty Lucy nabierają charakteru sadomasochistycznego, bo naciska ona obcasem na obnażony tors i podbrzusze Karola. Gdy Lucy pyta, „czy miłość nie jest także szaleństwem”, Karol trzykrotnie ją zapewnia, że „jest, jest, jest”. Ale zaraz dodaje, iż muszą się już rozstać i porzuca histeryczną kochankę.

W zakończeniu powieści po osiągnięciu egoistycznych celów dzięki małżeństwu z Madą Müller Borowiecki uprzytomnia sobie, że „człowiek nie może żyć tylko dla siebie” i postanawia po spotkaniu z Anką z jej pomocą założyć ochronkę dla dzieci swych robotników. W filmie Wajdy jego ostateczna degrengolada dokonuje się w chwili udzielenia zgody policji na strzelanie do strajkujących robotników, którzy podejmują walkę z kapitalistycznym wyzyskiem pod czerwonym sztandarem, jak w czasie rewolucji z 1905 roku (co zresztą nie przeszkodziło Wajdzie po 1989 roku interpretować swej „Ziemi obiecanej” jako apologii przedsiębiorczości). Natomiast Klata urywa opowieść już w momencie krótkotrwałego triumfu Karola, triumfu, który niepostrzeżenie przekształca się w katastrofę. W lokalu odbywa się bankiet z okazji uruchomienia fabryki. Przez jego uczestników wielokrotnie skandowany jest w stanie euforii okólnik handlowy o podjęciu działalności przez firmę Borowieckiego. Z odkorkowywanych z hukiem butelek strumieniami leje się pienisty szampan. Wszyscy mężczyźni łącznie z Karolem są coraz bardziej pijani. Tylko przy stoliku na proscenium siedzą pozbawione złudzeń, lecz ignorujące siebie ostentacyjnie, Mada i Anka. Nieoczekiwanie pojawia się Zucker z anonimowym listem dotyczącym romansu Karola i Zuckerowej będącej w ciąży. Ponieważ Karol wypiera się związku z Lucy, jej mąż domaga się, aby złożył przysięgę na największą świętość. Bum Bum zamiast obrazu Matki Boskiej wnosi wtedy ogromny czarny krzyż, który mógłby posłużyć do odegrania Pasji. Zataczający się i bełkocący Karol dokonuje krzywoprzysięstwa. Lecz natychmiast spotyka go zasłużona kara, gdyż do lokalu wbiega z krzykiem płonący Bum Bum i pada na podłogę. Po ugaszeniu ognia przez strażaków w lokalu unoszą się kłęby dymu. Między stolikami krąży pijana albo obłąkana Lucy w białym futrze narzuconym na nagie ciało, szukając Karola. Rozbrzmiewa wykonywana głosem wyrażającym desperację piosenka „I Will Always Love You”. W końcu Lucy staje naga pośrodku sceny jako wielka wszetecznica babilońska z „Objawienia św. Jana”. Ten apokaliptyczny epilog ewokuje nie tylko pożar fabryki Borowieckiego, ale też załamanie się całego systemu, a także zniszczenie biblijnego Babilonu, miasta potężnego i bogatego, które stało się siedliskiem wszelkiej nieprawości. Bum Bum jest w nim podpalaczem jak w filmie, być może uciekinierem z walących się biurowców WTC niczym członkowie chóru w krakowskiej inscenizacji „Orestei” Ajschylosa; jest zwiastunem katastrofy.

Spektakl jest wyreżyserowany z właściwą Klacie od pewnego czasu perfekcją w jego stylu polegającym na modernizowaniu dzieł literackich poprzez konfrontowanie ich z motywami popkultury. Wszystkie epizody są przewrotnie lub dowcipnie skonstruowane. A aktorzy wrocławscy – w poprzednich sezonach grający w „Sprawie Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej i „Szajbie” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk – grają z oddaniem i zrozumieniem intencji reżysera. Poruszająca końcówka spektaklu tylko uprzytamnia, że Klata bodaj niepotrzebnie rezygnuje przez większą część opowieści z tonu serio, zazwyczaj zmierzając w stronę buffo. Postać Mady świadczy przecież, iż był w stanie pogłębić portrety protagonistów, zamiast pokazywać ich nieomal wyłącznie jako marionetki całkowicie podległe obowiązującym regułom gry. Tym bardziej, że pozbawił ich sylwetki rysów związanych ze społecznym rodowodem. W rezultacie w „Ziemi obiecanej’ najbardziej sugestywne okazały się role drugoplanowe.

„Ziemia obiecana” pozostawia niedosyt, gdyż poprzestaje na raczej oczywistych diagnozach. W trakcie imienin Niny Mada ma wykonać sonatę na fortepianie, lecz siada przy perkusji i wali w bębny. Wówczas słychać piosenkę zespołu Abba, a wszystkie postacie śpiewają chóralnie jej refren: „Money, money, money”. Wynika z tej sekwencji trafna, ale nieco trywialna konstatacja, że w dzisiejszych salonach muzykę klasyczną zastąpiły piosenki w stylu pop, a dla bywających w nich członków elity liczą się wyłącznie pieniądze. Być może Klata powinien w większym stopniu osadzić opowieść w realiach kształtowania się polskiego kapitalizmu po okresie komunizmu, ukazując korupcję towarzyszącą prywatyzacji, oszustwa podatkowe lub związki biznesmenów z mafią i politykami. W przedstawieniu Müller tylko straszy Welta rewindykatorem długów noszącym rosyjskie imię Sasza.

Wprawdzie w dialogach pojawiają się uwagi na temat bankructw lub celowych podpaleń w celu uzyskania odszkodowań z tytułu ubezpieczeń, lecz w powieści wielokrotnie napomyka się też o zwalnianiu pracowników i ograniczaniu czasu pracy fabryk z powodu spadku popytu. Istniała więc możliwość pokazania skutków obecnego kryzysu, który podważył jakoby bezdyskusyjne dogmaty neoliberalnej ekonomii. Wreszcie Klata nie zasygnalizował żadnych politycznych dróg wyjścia z impasu, a tym bardziej nie rozważał możliwości obalenia turbokapitalizmu, jak w warszawskich „Szewcach u bram” nawiązujących do rozważań o rewolucji Slavoja Žižka. Pominął zresztą w adaptacji pojawiające się w powieści osoby eksploatowane przez system lub wykluczone z niego, pozostawiając na scenie właściwie wyłącznie jego beneficjentów. Jedynym reprezentantem ofiar jest Kundel Kundel (Michał Mrozek), czyli powieściowy August, lokaj bity i poniżany przez Bucholca, po jego śmierci zaś pracujący jako barman i kelner w lokalu. Ponadto Zucker, skądinąd słowami Mendelsohna, domaga się ograniczenia kosztów leczenia swych pracowników.

Wnoszony na scenę czarny krzyż wskazuje na konieczność powrotu do nakazów chrześcijańskiej etyki. Klata w „Ziemi obiecanej” z pozycji katolickiego moralisty dokonuje bowiem krytyki turbokapitalizmu jako systemu, który odrzucił takie cnoty, jak pracowitość, oszczędność lub uczciwość, natomiast rozbudza w ludziach grzeszne skłonności do pazerności, rozrzutności, kradzieży, oszustw czy nierządu, wręcz zmusza uczestników wolnorynkowej rywalizacji do wzajemnego unicestwiania.