Wielogłos hańby domowej

Ze sztuką Broniewski Radosława Paczochy mam pewien kłopot. Kiedy porównać tekst ze znakomitą biografią Władysława Broniewskiego autorstwa Mariusza Urbanka, zwracają uwagę liczne, by tak rzec, paralelizmy. Na przykład w dzieciństwie poety babcia gra małemu Władkowi mazurka h-moll Chopina, a matka wyposaża syna na resztę życia w Spencerowską mądrość "rób, co robisz". W burzliwej młodości Broniewski przebiera w kochankach, łapie trypra i w szarży na bolszewików każe siebie, pijanego, wieźć na taczce. W wieku dojrzałym - na propozycję Bieruta napisania tekstu nowego polskiego hymnu - Broniewski Paczochy odpowiada, słowo w słowo, to, co zanotowała w swoich Dziennikach Maria Dąbrowska, a co, również słowo w słowo, powtarza Urbanek. Cóż, ten sam materiał biograficzny, więc i te same cytaty i anegdoty - powie ktoś. Zobaczmy jednak jeszcze, jak te podobieństwa wyglądają w jednej z kluczowych scen sztuki, słynnego spotkania polskich literatów w lwowskim klubie przy ul. Jagiellońskiej, 24 stycznia 1940 roku. Znów padają te same, przytoczone słowo w słowo, kwestie, które znajdziemy u Urbanka. Paczocha po prostu udramatyzował odpowiedni fragment książki. Owszem, niekiedy coś zmienia, na przykład słowa Aleksandra Wata: "Poleciały półmiski i szklanki, zatrzeszczało szkło", przypisał Pasternakowi, ale zasadniczo czerpie z dzieła Urbanka, który scalił tę scenę z kilku historycznych relacji.

Jeśli mimo tych świecących odbitym światłem momentów sztuka "Broniewski" jest wciągającym tekstem, dzieje się tak dzięki osobowości Władysława Broniewskiego i dzięki jego osobliwemu losowi. Osobowość była poplątana i bujna, a los - symboliczny dla losów części polskiej inteligencji minionego stulecia. Największą zasługą Adama Orzechowskiego, który "Broniewskiego" wyreżyserował na Dużej Scenie Wybrzeża, jest pokazanie tego dramatycznego spotkania osoby i czasu. I powstrzymanie się od łatwych osądów.

Struktura przewodu sądowego jest co prawda w ten spektakl wpisana. Biografia Broniewskiego została przez Paczochę ułożona tak, że narratorami tej opowieści są kolejne osoby bądź sam bohater. Postaci te zatem czasem grają siebie, a czasem relacjonują zdarzenia, w których uczestniczą - nie tylko zresztą aktualne, ale i przyszłe, na przykład komunistyczni towarzysze niedoli Broniewskiego z sanacyjnego więzienia streszczają nam swoje późniejsze losy, emigrację do Związku Sowieckiego i śmierć w latach Wielkiej Czystki. Tych bodaj kilkadziesiąt postaci mogłoby wychodzić na scenę tylko na czas granego przez siebie epizodu. Orzechowski każe im jednak pozostać na niej niemal przez cały czas. Usadowieni na czerwonych krzesełkach stają się raz uczestnikami wydarzeń, a raz ławnikami, którzy obserwują rozgrywający się na ich oczach historyczny proces. Czasem puste czerwone krzesełka są jedynie elementem scenografii, jak w scenie, w której Broniewski spotyka się z Marią, swoją ukochaną. Idąc ku sobie, roztrącają na boki stojące im na drodze krzesła. Próbują unieważnić historię? Spotkać się obok i pomimo niej? Nie w tych czasach, w których wypadło im żyć.

Centrum sceny, pomiędzy krzesełkami, zajmuje gigantyczny, rozciągnięty na ziemi, krzyż Virtuti Militari. Pordzewiały, pogięty, jednak trwa, nawet w scenach opowiadających o najgorszych momentach biografii Broniewskiego, gdy w stalinowskiej Polsce w pijanym widzie wypisywał na zamówienie proletariackie wiersze i czcił Stalina. Krąg wewnątrz krzyża Virtuti Militari tworzy rodzaj małej sceny obrotowej. Często w jej centrum stoi butelka wódki, tak jak to w życiu Broniewskiego rzeczywiście wyglądało. Bohater sztuki, w drugim akcie permanentnie w sztok pijany, próbuje na tym kolebiącym i kręcącym się kole utrzymać równowagę. Co jakiś czas wywraca się, ale nigdy nie spada. Na sto sposobów zaprzeczył swojej szlachecko-romantyczno-legionowej podstawie życia. Ale jednak, zdaje się nam mówić przestrzeń sceny, nie wyparł się jej. Pordzewiały, pogięty krzyż Virtuti Militari, przyznany kapitanowi Broniewskiemu za udział w polsko-bolszewickiej wojnie, nie powinien zostać odebrany poecie Broniewskiemu za jego udział w komunizowaniu powojennej Polski.

Tak Paczocha w tekście, jak i Orzechowski w inscenizacji starają się zachować równowagę między opiniami i stanowiskami, które w polskich sporach krążą co najmniej od pierwszego wydania Hańby domowej. Razem ze swoim bohaterem kolebią się na obrotowej scenie, wprowadzając na nią coraz to nowe postacie i zmieniające się razem z nimi perspektywy. To czasem tak prosta (co niekoniecznie znaczy: nieprawdziwa) perspektywa, jaką w sztuce uosabia Marek Hłasko, epizodyczny sekretarz Władysława Broniewskiego: jak można było pisać wiersze wychwalające takiego zbrodniarza, jakim był Stalin? Czasem to empatyczna perspektywa Marii, która prosi nas widzów, byśmy przyjęli, że sprzedanie się przez Broniewskiego proletariackiej sztuce miało między innymi na celu zdobycie pieniędzy potrzebnych na jej szwajcarskie leczenie. Na leczenie, ale i na picie - dorzuci jednak do tego zaraz Adam Orzechowski, budując scenę, w której Broniewski goli kolejne szklanki wódki nalewane mu w zamian za kolejne okolicznościowe panegiryki. Czym gęściej chwieją się czerwone sztandary, tym bardziej chwieje się na nogach sztandarowy poeta ludowej Polski Wiele głosów pokazuje go z perspektywy nieuleczalnego lewicowca, który rzeczywiście pragnął ustroju społecznej sprawiedliwości. Ale zaraz Broniewskiemu-komuniście Aleksander Wat zadaje pytanie: jak to możliwe, że zapraszany do Rosji Sowieckiej w latach trzydziestych nie chciał zobaczyć ponurej strony tamtej rzeczywistości, której nie sposób było przecież nie widzieć? W innych scenach, choćby w pijackim domaganiu się od Tuwima uznania albo w szczyceniu się zwycięstwem w konkursie na wiersz o Stalinie, Broniewski pokazuje się jako człowiek uwiedziony z jednej strony przez państwowe hołdy, a z drugiej - przez własną pychę literata. Przypomina się Maria Dąbrowska, którą do ludowego państwa przekonywało to, że nigdy dotąd nie drukowano jej książek w takich nakładach.

W polskich sporach na temat "hańby domowej", czyli udziału członków artystycznej elity w budowaniu zrębów stalinowskiej Polski, jedne stanowiska zawsze starają się unieważnić te przeciwne. Gdańskie przedstawienie pokazuje ich wielogłos. "W spojrzeniu na psychologię twórców tamtego czasu wciąż mi się coś wymyka" - przyznawał Jacek Trznadel w rozmowie ze Zbigniewem Herbertem zamieszczonej w Hańbie domowej. Może powodem "wymykania się" nam prawdy o tamtym czasie jest dążenie do jej ujednoznacznienia? To chyba zasadnicze przesłanie gdańskiego spektaklu, który przekonuje, że w przypadku Broniewskiego było w jego wyborach sporo racji ideowych (choć trudno by mówić o "heglowskim ukąszeniu"), ale przynajmniej równie wiele przeróżnych ludzkich słabości. Jedno i drugie razem: inteligenckie, z romantyzmu i Żeromskiego wywodzące się pragnienie sprawiedliwej Polski oraz wynikające z tych ludzkich słabości zaślepienie.

Spektakl został wystawiony w czasie, gdy Władysław Broniewski przeżywa swoisty come-back, jako poeta i jako lewicowiec. Najwyraźniejszym hołdem w tym przedstawieniu dla poezji Broniewskiego jest wyrecytowanie w całości wiersza "Bagnet na broń". Kto sądził, że te liryki do cna zniszczyło dawne nadużywanie ich na wszelkich akademiach ku czci, ten mógł się, słuchając tej recytacji, na poezję Broniewskiego nawrócić. Orzechowski nie stara się nas jednak (i Bogu dzięki!) nawrócić na ideową wiarę bohatera, nie próbuje do czegokolwiek przekonać. Pokazuje tę wiarę (czy raczej: zlepek poglądów) jako ważną, ale jedną z kilku strun w duszy poety. Najważniejsze jest ich zestrojenie w jednym człowieku. W centrum tego spektaklu bowiem, na wewnętrznym krążku orderu Virtuti Militari, znajduje się nie historia i nie ideologie, tylko pojedynczy człowiek, z całym jego zakręceniem.

Jedynie w finałowej scenie spektakl przybiera hagiograficzny ton, nie jestem zresztą pewien, czy nie ze stratą dla brzmienia całości. Aktorzy na czerwonych poduszkach wnoszą na scenę rozliczne medale, ordery i odznaczenia, jakie przyznano Broniewskiemu, składają je na orderze Virtuti Militari i z całych sił walą w ów order młotkami. Za każdym razem uderzenia wstrząsają leżącym na scenie ciałem Broniewskiego. Ta swoista via crucis napełniła mnie wątpliwościami. Czy rzeczywiście jest zasadne doszukiwanie się męczeńskiego rysu w życiu Broniewskiego w Polsce po 1945 roku? Czym lepiej funkcjonował oficjalnie, tym bardziej cierpiał jako człowiek? Może jednak rys męczeński właściwiej byłoby zachować dla tych, którym w tamtych latach wbijano drzazgi pod paznokcie, czy których po prostu rozstrzeliwano.

Przedstawienie nie robiłoby takiego wrażenia, gdyby nie tytułowa rola Roberta Ninkiewicza. A dokładniej: gdyby nie celne powierzenie tej roli dwóm aktorom, Michałowi Jarosowi (młody Broniewski) i Ninkiewiczowi. Jaros jest aktorem z dużą wewnętrzną energią, świetnie wcielił się dzięki temu w zuchowatego legionistę, a potem w buńczucznego poetę, który zachłysnął się komunistycznymi ideami. Na tle Jarosa w Ninkiewiczu, płynnie przejmującym w pewnym momencie postać, tym widoczniejsze jest wewnętrzne złamanie Broniewskiego, człowieka, który nigdy nie potrafił wydobyć się ze swoich wewnętrznych ciemności. Pozostały zespół aktorski tworzy na scenie właśnie zespół, z wybijającą się na plan pierwszy Katarzyną Dałek jako kruchą, obdarzoną jakimś wewnętrznym światłem, Marią Zarębińską.

Dzięki świetnej muzyce Marcina Mirowskiego ułożony z mnóstwa mikroskopijnych epizodów spektakl ma mocny rytm, prawie jak w wierszach Broniewskiego. "Bufory zlać krwi oliwą! / Oto ręce, co tory omiotły / Pędź! - dziejów lokomotywo, / sercami palimy w kotłach". Chciał być Broniewski kreatorem historycznej rzeczywistości. Stał się kimś pomiędzy współsprawcą i ofiarą.