Wiera

Kiedy po raz pierwszy usłyszał Pan o Wierze Gran?

W Teatrze Polskiego Radia czytałem powieść Remigiusza Grzeli pt. Bądź moim Bogiem i właśnie wtedy poznałem jej historię.

Zapomniałem jednak na jakiś czas o tej sprawie. W moim zawodzie dużo się czyta publicznie i nie każdy temat ma swój dalszy ciąg. Kilka lat później pojawiła się informacja radiowa, że w dniu, w którym został wyemitowany ostatni odcinek czytanej przeze mnie powieści, umarła w Paryżu Wiera Gran. Jest jeszcze jedna sytuacja, która w jakim metafizycznym wymiarze połączyła mnie z historią artystki. Kiedy dyrektor Teatru Współczesnego Maciej Englert podsunął mi temat związany z Norwidem trafiłem do miejsca, gdzie w 1883 roku umarł wieszcz. Ponad sto lat później w tym samym budynku pożegnała się z życiem Wiera Gran.

Wiera Gran jest bohaterką głośnej książki Agaty Tuszyńskiej Oskarżona: Wiera Gran. Jedna z postaci w książce Remigiusza Grzeli Bądź moim Bogiem, jest inspirowana jej osobą. Ona  sama napisała i wydała autobiografię pod znaczącym tytułem Sztafeta oszczerców. W 2008 Polskie Nagrania wydały płytę z jej największymi przebojami. W książeczce dołączonej do tego wydawnictwa zamieszczono artykuły monograficzne Jerzego Płaczkiewicza i Grzeli. Skąd czerpał Pan informacje, wiadomości, inspiracje do pracy nad scenariuszem?

Jak już wspomniałem pierwszą lekturą i jednocześnie inspiracją była powieść Grzeli. Potem, naturalną koleją rzeczy, zapoznałem się z autobiografią śpiewaczki. Bez jej książki scenariusz by nie powstał. W ostatnim etapie pracy najwięcej czerpałem właśnie z tego, co sama napisała o swoim dramatycznym życiu. Za sprawą między innymi Remigiusza Grzeli została reedytowana płyta z piosenkami Gran. To było z kolei bezpośrednie źródło dźwiękowe, które stało się ostatecznie punktem wyjścia dla aranżacji muzycznej i powstania utworów zupełnie nowych. Natomiast publikacja Agaty Tuszyńskiej pojawiła się w momencie, kiedy prace nad scenariuszem trwały już pół roku.

Dlaczego zdecydował się Pan pokazać losy Wiery Gran w formie operity, mało znanej formie teatru muzycznego?

Od kiedy zajmuję się teatrem i piosenką jednocześnie, zawsze próbowałem znaleźć odpowiednią formułę do tego, co sam indywidualnie robiłem na pograniczu tych dwóch zjawisk.

Zazwyczaj nazywałem to muzodramem. W sytuacji kiedy miała powstać większa forma pomyślałem sobie, że skorzystam z tego co w swoim czasie wykreował do spółki z Horatio Ferrerem Astor Piazzolla w Argentynie. Mam tu na myśli operitę tango pt: María de Buenos Aires. Opera wydała mi się zbyt patetyczna jak na historię, która jest jednak niekiedy opowieścią o sytuacjach groteskowych, kojarzących się z lżejszą muzą – z kabaretem, teatrzykiem, rewią. Z kolei forma musicalowa też nie bardzo pasowała, bo chciałem żeby ten spektakl był oparty również na scenach aktorskich, które są charakterystyczne dla teatru dramatycznego. Z prób połączenia różnych języków powstało coś, co najbardziej kojarzyło mi się z utworem Piazzolli. Operita ma dodatkowo charakter przypowieści, w pewnym stopniu metaforyzuje rzeczywistość. Nie chciałem, żeby ta historia była opowiadana realistycznie, jeden do jednego.

Z przyczn oczywistych przy konstruowaniu spektaklu musiał Pan posłużyć się skrótem, zrobić syntezę wydarzeń, streścić, aby historia głównej bohaterki była zrozumiała dla widzów. Mamy za to solidną porcję muzyki granej na żywo, piosenki i zapadające w pamięć sceny zbiorowe. Dialogi pojawiają się tylko w miejscach niezbędnych dla rozwoju akcji. To wynik kompromisu czy celowe zamierzenie? Jak długo pracowaliście zanim osiągnęliście ostateczny kształt przedstawienia?

Chcąc pokazać historię, która rozpościera się w przedziale kilkudziesięciu lat, trzeba było tę opowieść skondensować. Często rozbudowaną figurą taneczną, czy wokalną opowiadamy o wydarzeniu trwającym kilka miesięcy. Na przykład o powstaniu w getcie. To było prawdziwe wyzwanie. Zależało mi na tym, aby chronologia i charakter zdarzeń z życia bohaterki były czytelne dla widza. Posłużyła do tego swoista esencja z wielkiej historii – duże sceny zbiorowe, utwory chóralne, piosenki, groteski… Pisanie scenariusza trwało ponad pół roku, próby cztery miesiące. To był wystarczający czas, aby ten kompromis znaleźć.

Na Wierze Gran ciążył poważny zarzut o kolaborację z Niemcami podczas wojny. Ostatecznie została uniewinniona, ale plotki o rzekomej współpracy prześladowały ją do końca życia. Jak było naprawdę nigdy się nie dowiemy. Pana spektakl także nie przynosi nam odpowiedzi na to pytanie. Nie jest Pan sędzią Wiery.

Nie śmiałbym. Po przeczytaniu Sztafety oszczerców chciałem przywrócić artystce możliwość ponownego wejścia na scenę. Marzyło mi się, żeby oddać jej głos, dać szansę robienia tego, na czym całe życie jej zależało, a czego od pewnego momentu nie mogła już robić. Śpiewać. Chciałem, aby opowiedziała o swoim losie na scenie. Nie poprzez archiwa sądowe, emocjonalne, rozpaczliwe próby zapisania swojej niewinnności, ale piosenką, songiem.

Wszyscy zaintersowani przez ostatnie miesiące zdążyli nasycić się jej historią. Zależało mi na tym, żeby spróbować zrównoważyć to wszystko, czego dowiadujemy się o Wierze Gran, aby po kolejnej odsłonie tego życiorysu, nie został kolejny niesmak w postaci pytania: „współpracowała czy nie?” i rozważań, które w epoce tabloidu lubimy snuć. Oczywiście tego tematu nie dało się uniknąć. Nie zamierzam twierdzić, że wziąłem się za historię Wiery Gran tylko ze względu na jej twórczość. Ale połączenie tego, co brzmiało w jej głosie i tego, co było jej życiem dopiero tworzy obraz godny teatru.

Korzystając z tego, że miałem do dyspozycji świetnych aktorów Współczesnego, z Moniką Węgiel, która wcieliła się w rolę Wiery, na czele, pomyślałem, że wykorzystam wszystko, czego sam doświadczyłem w przestrzeni pomiędzy teatrem i piosenką artystyczną. A jeśli dodatkowo ma się w zasięgu ręki świetnych muzyków (zespół Klezzmates, który gra w spektaklu na żywo i współtworzy muzykę), zadanie wydaje się wyjątkowo apetyczne.

Premiera spektaklu zbiegła się z zamieszaniem jakie wywołała książka Agaty Tuszyńskiej. Odżyły kontrowersje wokół osoby Gran. Czy taka atmosfera sprzyja spektaklowi?

Paradoksalnie nie. Gdy składałem scenariusz do teatru myślałem, że zapowiedź opublikowania książki jest dobrą wróżbą dla spektaklu. Że temat będzie na tyle żywy, że przywiedzie do teatru tłumy zainteresowanych świeżo przywróconą do życia historią. Przywiódł owszem, ale przedstawienie okazało się kontrowersyjne. Wielu widzów przyszło już z gotowym punktem widzenia. Nasza Operita w pewnym sensie rozsadziła myślenie o Wierze Gran. Jej historia, mimo że opowiedziana zupełnie innym językiem, weszła w centrum gorącego dyskursu. Niejeden już swoje wiedział, wyobrażał sobie jak ta historia mogłaby wyglądać i ciężko było zawrócić go z tych wyobrażeń. Myślę, że lepszy odbiór ma ten spektakl wśród osób, które w ogóle nie wiedzą kim była bohaterka, nie znali wcześniej jej historii.

W Pana przedstawieniach rzuca się w oczy kreacja zbiorowa zespołu aktorskiego. Każdy spektakl ma głównego bohatera, przewodnika, który nadaje ton i rytm, ale uwagę przyciąga też grupa pobocznych bohaterów, szczególnie wtedy, gdy wszyscy wspólnie wykonują piosenkę czy układ choreograficzny. Czy trudniej pracuje się nad przygotowaniem solowej partii aktora w przedstawieniu, czy więcej pracy trzeba włożyć by zgrać kilkanaście osób na scenie?

Jak w każdym tego typu przypadku ważna jest zasada, według której spektakl ma powstawać. W sytuacji kiedy pojawiła się chęć opowiedzenia o relacji grupy wobec jednostki (i à rebours), to tę potrzebę trzeba było prowadzić bardzo konsekwentnie: Grupa-Świat oddziaływuje na Jednostkę-Wierę. Czasem ona atak odpiera, walczy, często z wygrywa ze Światem, czasami przegrywa… Tak jest. Ostatecznie Grupa pokonuje bohaterkę. Pojawia się jednak ktoś, kto pozwala dojść do głosu nadziei.

Czy realizacja takiego spektaklu to proste zadanie? Przy wyznaczeniu pewnej zasady i konsekwentnym trzymaniu się pomysłu inscenizacyjnego, wszystko to, co powstaje na styku zespół aktorski-choreograf-zespół muzyczny-reżyser ma temu służyć. Jeżeli coś „nie działa” po 2-3 tygodniach prób to trzeba to zmienić. Jedna z głównych scen – Kontratak, czyli „kondensacja” powstania w getcie, przez miesiąc był przez nas inscenizowany w zupełnie innym kierunku. Okazało się, że pomysł nie niesie, jest zbyt patetyczny w swojej dosłowności.

Postanowiliśmy o słynnym bohaterskim zrywie opowiedzieć metaforą. Walka bohaterów powstania przenosi się w skojarzenie  z rywalizacją tancerzy flamenco. Poprzez taniec, muzykę, działanie zbiorowości, możemy dotrzeć do uśpionych pokładów emocji. Skojarzenia, powiązanie heroicznego wojennego zrywu z tańcem, nieoczekiwanie bardziej porusza.

Takich rzeczy jest w przedstawieniu więcej. W scenie sądu Grupy nad Wierą, również „pojechaliśmy” w stronę dosyć ryzykowną, ale w moim przekonaniu skuteczną z punktu widzenia odbioru. Sama przyjemność z takiej pracy! Teraz, pół roku od premiery, trudno mi mówić o jakieś męce twórczej, chociaż pamiętam, że kosztowało nas to wszystko sporo zdrowia.

W Pana spektaklach na deskach Teatru Współczesnego grają w większości Pana byli studenci z Akademii Teatralnej.  Macie już za sobą etap: nauczyciel-student, teraz przyszła pora na reżyser-aktor. Czym różnią się wasze relacje podczas pracy nad przedstawieniem, a zajęciami w Akademii?

W pracy w teatrze wobec aktorów, którzy wcześniej byli moimi studentami wykazuję się większym zaufaniem. Daję więcej przestrzeni dla tego, co aktor sam zamierza wnieść do sceny czy całego spektaklu. Spotkanie w Akademii z człowiekiem zaraz po liceum odbywa się na innej zasadzie. Mam zadanie pewne rzeczy odkrywać, uruchamiać, zainspirować do tego, żeby ze zwykłego cywila stał się tym, który bierze na siebie część odpowiedzialności za formę spektaklu, kształt słowa, za to co przekazuje poprzez ruch itd. A jeżeli się lepiej znamy, to praca przebiega skuteczniej, wiemy czego od siebie oczekiwać. Często jest tak, że zupełnie innym językiem trzeba porozumiewać się z aktorką, a zupełnie innym z aktorem, albo z kimś kto ma wrażliwość motyla albo skórę niedźwiedzia. Tu nie ma równości. Do każdego trzeba podejść inaczej i im więcej czasu ze sobą wcześniej spędzimy, tym łatwiej nam się ze sobą pracuje.

Pana recitale Bellatrix i Vernix. Muzodram warszawski były próbą, rozgrzewką przed zajęciem się reżyerią spektakli muzycznych?

Okazało się, że tak. Jakkolwiek robiąc te spektakle nie myślałem o tym, co mnie spotka za kilka lat.

W Moulin Noir. Antyrewii mogliśmy usłyszeć piosenki bardów: Nicka Cave’a, Martina Jacquesa i Toma Waitsa. W Gran Operita rozbrzmiewją nasi rodzimi kompozytorzy: m.in. Ludomir Różycki, Władysław Szpilman, Henryk Wars, są polskie wersje światowych przebojów jak Ten wąsik, ach ten wąsik czy Lambeth Walk, kompozycja Krajewskiego do słów Osieckiej On tak ładnie kradnie (z filmu  Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy). Nie wszystkie piosenki pochodzą z repertuaru Wiery Gran. Mamy również utwory napisane specjalnie dla potrzeb przedstawienia przez zespół Klezzmates do słów Piotra M. Cieńskiego. Jak pan dobierał repertuar do przedstawienia?

Na podobnej zasadzie jak do muzodramów. Do pewnego fundamentu dramaturgicznego dopasowałem utwory, które miały opisać zdarzenia z różnych okresów życia bohaterki, na przykład w dyskurs Wiery z sądem (mniej więcej połowę Sztafety oszczerców zajmuje relacja głównej bohaterki z rozmaitymi wyrokami). Potrzebowaliśmy zatem utworu, który „skompresuje” przebieg ciągnących się latami  rozpraw.

Grupa aktorów dzieli się na obrońców i oskarżycieli. Po chwili staje się jednorodnym, okrutnym organizmem.

Pewne momenty z życia musiały przeistoczyć się w wiersz, w piosenkę, żeby można było opowiadać w sposób płynny.

Przy czym trzeba zauważyć, że oryginalne piosenki Wiery Gran – w przeciwieństwie do repertuaru Edith Piaf – nie wynikają bezpośrednio z jej przeżyć. Piosenki Piaf są w większości autobiograficzne. Z nich samych można by ułożyć przedstawienie bez dobierania utworów z zewnątrz. W przypadku repertuaru Wiery było inaczej. Jej życiorys układa się w coś, co dopiero daje pretekst do napisania scenariusza.

Gran Operita jest drugim po Moulin Noir. Antyrewii spektaklem w Pana reżyserii. Dlaczego nie gra Pan w swoich przedstawieniach?

I tak mam dużo problemów, żeby przedstawienie skończyć jako reżyser (śmiech). Gdybym musiał w nim występować, to próby musiałyby trwać dłużej. I to bez pewności, czy efekt byłby zadowalający. Oczywiście wszystko polega na doświadczeniu. Mój dyrektor Jan Englert często gra w przedstawieniach przez siebie reżyserowanych. Ma już taki komfort twórczy, że może sobie na to pozwolić. Jednak w przypadku, kiedy człowiek ma doświadczenie stosunkowo niewielkie, musi cały czas czujnie obserwować powstające przedstawienie z zewnątrz. Żeby czegoś nie przeoczyć, aby historia była ciekawa fabularnie i interesująca formalnie. Poza tym każdego wieczora reżyser-aktor zamiast być skupionym na własnej roli, mimochodem kontrolowałby to, co robią partnerzy. Piekło!

Jest Pan związany etatowo z Teatrem Narodowym, a  autorskie spektakle realizuje Pan na scenie Teatru Współczesnego. Co wpłynęło na decyzję, aby własne pomysły reżyserskie realizować poza macierzystą sceną?

Przypadek. Z Teatrem Współczesnym byłem związany przez 5 lat jako aktor zanim przeniosłem się do Narodowego. To miejsce przy Mokotowskiej 13 jest mi bardzo dobrze znane. Pracuje tam wielu oddanych znajomych. Nie tylko aktorów. Tak się złożyło, że na jeden z moich egzaminów w Akademii Teatralnej przyszedł dyrektor Maciej Englert, poszukując osób dobrze śpiewających do spektaklu To idzie młodość. Po obejrzeniu pokazu składającego się z kawałków Tiger Lillies i Cave’a zaproponował jego przeniesienie na Scenę w Baraku. Pomyślałem, że warto wykorzystać szansę i zamiast robić koncert napisałem scenariusz przedstawienia. Konsekwencją tego jest Moulin Noir. Po nim przyszedł czas na Gran Operitę. Już z w pełni dojrzałym zespołem aktorskim. Są plany i na Narodowy, ale jeszcze nic na ten temat nie powiem.

Piosenki ze spektakli muzycznych mają to do siebie, że „żyją” dopóki przedstawienie jest w repertuarze. Zarówno Moulin Noir jak i Gran Operita  zawierają zaskakujące inerpretacje ciekawych piosenek, są dopracowane w najmniejszych szczegółach, epatują oryginalnością wykonania. Ja np. jestem pod wrażeniem Moniki Pikuły i jej chaplinowskiej Titiny. Abym mógł znowu wysłuchać tego utworu muszę ponownie zobaczyć przedstawienie. Może to pytanie nie powinno być kierowane do Pana, ale zaryzykuję: jest szansa, aby songi ze spektakli Teatru Współczesnego zostały wydane na płytach? Pana recitale doczekały się wydawnictw fonograficznych…

To jest jedno z moich marzeń: przenosić przedstawienia w przestrzeń ogólnodostępną. Żywot spektaklu jest żywotem motyla. Krótkim i ulotnym. Jesteśmy teraz na etapie kończenia montażu wersji telewizyjnej Moulin Noir, w związu z tym mam nadzieję, że ożyje on w nowym wcieleniu. To coś na kształt teatru telewizji. Czas, który upłynął od premiery Moulin Noir to prawie 3 lata, więc być może po 3 latach od premiery Gran Operity będziemy mogli się pochwalić rejestracją właśnie tego spektaklu. Myślę, że zespół zasługuje na to, aby jego interpretacje zostawiły po sobie ślad.

Może Pan jednak uchyli rąbka tajemnicy nad czym Pan pracuje?

Powiem tylko tyle, że pracuję nad scenariuszem, który ma swoje oparcie w Operze żebraczej Johanna Christophera Pepuscha i Johna Gaya z XVIII wieku. Bardzo zależy mi na tym, aby legendę Macheatha opowiadać również poprzez nawiązania do Toma Waitsa. Sam jestem ciekaw co może wyjść z takiego połączenia.

Dziękuję za rozmowę.

Dziękuję.