Więzienny "Juliusz Cezar"

Czy możecie opowiedzieć nam historię tego projektu?

- Wszystko stało się przez przypadek. Nasz drogi przyjaciel, Gavino Ledda, bohater "We władzy ojca", opowiedział nam o pewnym spektaklu teatralnym, na którym autentycznie płakał. Dzięki tej rozmowie telefonicznej nawiązaliśmy kontakt ze światem, który znaliśmy dotąd tylko z amerykańskich filmów, choć Rebibbia, więzienie na obrzeżach Rzymu, jest zupełnie inne od tych, które zdarzyło nam się widzieć na ekranie. Podczas naszej pierwszej wizyty ponura atmosfera życia za kratkami ustąpiła miejsca energii i szałowi kulturalnego, poetyckiego wydarzenia: więźniowie recytowali niektóre pieśni z "Piekła" Dantego. Potem okazało się, że byli to więźniowie z oddziału o zaostrzonym rygorze, głównie powiązani z różnego rodzaju działalnością mafijną - skazani w większości przypadków na dożywocie. Ich wspaniała instynktowna gra była napędzana przez dramatyczną chęć powiedzenia prawdy. Spektaklem kierował Fabio Cavalli, reżyser mocno zaangażowany w pracę z osadzonymi. Kiedy tylko opuściliśmy Rebibbię, od razu uświadomiliśmy sobie, że chcemy tam wrócić i dowiedzieć się więcej o nich i ich sytuacji, więc zaryzykowaliśmy drugą wizytę i zapytaliśmy ich, czy zechcą pracować nad kinową adaptacją "Juliusza Cezara" Szekspira. Odpowiedź Fabia i więźniów była natychmiastowa: "Zaczynajmy, ale już!"

Czy wszyscy aktorzy, których widzimy w filmie, są więźniami? A co do przesłuchań, czy odbywały się one dokładnie tak, jak ma to miejsce w filmie?

- Wszyscy aktorzy, których widać w naszym filmie, odsiadują wyroki na oddziale o zaostrzonym rygorze. Salvatore "Zaza" Striano - grający Brutusa - właśnie zakończył swoją karę w więzieniu Rebibbia. Pierwotnie skazany na 14 lat i 8 miesięcy, odsiedział 6 lat i 10 miesięcy i po ułaskawieniu jest teraz wolnym obywatelem; to samo dotyczy Stratona. Jedynym "obcym" w tym środowisku jest jeden z więziennych nauczycieli gry aktorskiej, Maurilio Giaffreda. Co do przesłuchań, kilka lat temu przyjęliśmy dość prostą, ale bardzo skuteczną metodę: prosimy aktorów o zidentyfikowanie się, jakby byli przesłuchiwani przez funkcjonariuszy, potem prosimy ich, żeby pożegnali kogoś, kogo kochają, mówiąc im, że za pierwszym razem muszą pokazać ból, a za drugim wściekłość. W przypadku tego filmu mieliśmy coś w rodzaju pre-castingu. Fabio Cavalli pokazał nam zdjęcia więźniów, których wstępnie wytypował i którzy potem zostali w większości obsadzeni. Co do innych, podczas przesłuchań powiedzieliśmy im - w trosce o ich prywatność - że jeśli sobie życzą, mogą przybrać fałszywe nazwiska. Byliśmy pod wrażeniem, gdy wszyscy nalegali na podanie swoich prawdziwych danych, nazwisk rodziców i miejsc narodzin. Po jakimś czasie doszliśmy do wniosku, że dla nich film może stać się sposobem, aby przypomnieć ludziom żyjącym na zewnątrz, że oni prowadzą życie w ciszy więziennych cel. Dopiero oglądając ich jednego po drugim przed kamerą, zaczęliśmy ich poznawać i odkrywać ich prawdziwie bolesną, gniewną i szaloną naturę.

Czy trzymaliście się scenariusza, czy uciekaliście się do improwizacji, jakbyście kręcili dokument?

- Trzymaliśmy się scenariusza. Napisaliśmy scenariusz, tak jak to robimy we wszystkich naszych filmach, a następnie, jak to zawsze ma miejsce na planie, gdy kamera jest w ruchu, a aktorzy grają, scenariusz stał się czymś nowym, również dzięki miejscom, oświetleniu i panującemu tu mrokowi. Z całym szacunkiem dla Szekspira (który zawsze był dla nas ojcem, bratem, a potem - kiedy postarzeliśmy - synem) przejęliśmy jego "Juliusza Cezara", rozczłonkowaliśmy go i przebudowaliśmy. Z pewnością utrzymaliśmy ducha tragedii oraz narrację, ale jednocześnie uprościliśmy ją, pozbawiając tradycyjnego tempa pracy scenicznej. Staraliśmy się zbudować audiowizualny organizm, nazywany filmem, który dla nas jest zdegenerowanym synem wszystkich sztuk poprzedzających kino. Takiego syna-degenerata Szekspir z pewnością by kochał! Fabio Cavalli był bardzo pomocny w tłumaczeniu wszystkich kwestii na różne dialekty i slang osadzonych. Oni rozumieli, co mają robić i dawali hipnotyzujące występy o różnym stopniu emocji i zaangażowania. Dzięki nim, różnym prawdom, które wyrażali i ich improwizowanym kwestiom, scenariusz ewoluował.

Dlaczego akurat "Juliusz Cezar"?

- Nic innego nie przyszło nam do głowy. Nasz wybór wynikał z konieczności: mężczyźni, z którymi chcieliśmy pracować, mieli przeszłość, z którą musieliśmy się liczyć, przeszłość pełną występków, win, przestępstw, zbrodni i zerwanych relacji. Dlatego musieliśmy skonfrontować ją z równie potężną historią zmierzającą w przeciwnym kierunku. I w tej naszej kinowej wersji "Juliusza Cezara" wnosimy na srebrny ekran wielkie i niskie relacje między ludźmi: przyjaźń, zdradę, władzę, wolność i zwątpienie. Również morderstwo. Wielu z naszych aktorów było kiedyś "ludźmi honoru". W dniu, w którym kręciliśmy sekwencję zabójstwa Cezara, poprosiliśmy ich, żeby znaleźli tę samą chęć zabójstwa w sobie. Sekundę później zdaliśmy sobie sprawę z tego, co powiedzieliśmy. Pragnęliśmy wymazać nasze słowa. Ale to nie było konieczne, ponieważ oni pierwsi dostrzegli konieczność stawienia czoła rzeczywistości. Dlatego zdecydowaliśmy się towarzyszyć im w czasie ich bardzo długich dni i nocy. Kręciliśmy w maleńkich pięcioosobowych celach, w korytarzach, na spacerniaku - jedynym miejscu, gdzie skazani spędzają czas na świeżym powietrzu, lub podczas oczekiwania na ich spotkania z bliskimi.

Jak się pracowało z Fabio Cavallim?

- Aby dać wyobrażenie o naszej współpracy i entuzjazmie Fabia, wspomnę, co powiedział nam, kiedy pierwszy raz rozmawialiśmy z nim o filmie. "Możemy nakręcić sekwencję bitwy pod Filippi na łąkach za więzieniem; trzeba by tylko poprosić naczelnika o zgodę na uczestnictwo wszystkich więźniów...". Ale ponieważ nie był to punkt widzenia, który chcieliśmy przyjąć, Fabio natychmiast zrozumiał nasze podejście i zaakceptował je dzięki swojej wrażliwości intelektualnej i głębokiej wiedzy o show-biznesie. Opisaliśmy mu, jak pragniemy skonstruować fabułę i Fabio pracował z nami przy pisaniu scenariusza; pomógł nam też odkryć najbardziej sekretne zakamarki więzienia, zorganizował spotkanie z więźniami, wybierając tych, którzy najlepiej pasowali do poszczególnych ról. Zanim skompletowaliśmy ostateczną obsadę, ćwiczył na scenie niektóre sekwencje z wybraną grupą osadzonych, ale przede wszystkim skoncentrował się na inscenizacji końcowych scen filmu. W późniejszej fazie zaproponował nam szkic scenografii. I w końcu: zrobił ostateczny krok: zrezygnował z roli reżysera i zamienił się w aktora grającego reżysera filmu, a to znacząca rola. Był w niej doskonały... także dlatego, że jego aktorzy go obserwowali! Powiedział im: do dzisiaj byłem waszym reżyserem, teraz przenosimy się do kina i będziemy używać kompletnie innego języka. Więc, tym razem, to oni będą nami kierować". Ale niedawno dowiedzieliśmy się, że on wrócił do Rebibbii, do swoich więźniów-aktorów, żeby wystawić oryginalną wersję "Juliusza Cezara". "Najpiękniejsza scena - powiedział nam z wyzywającym uśmiechem - to ta, gdzie Brutus staje naprzeciwko Kalpurni" Tę sekwencję wyeliminowaliśmy już na samym początku, ponieważ mieliśmy wyłącznie męską obsadę.

Czy możecie wyjaśnić, dlaczego postaci mówią dialektami charakterystycznymi dla więźniów?

- Kilka miesięcy przed zdjęciami bywaliśmy częstymi gośćmi w Rebibbii. Przechodziliśmy przez różne oddziały więzienia i przez przymknięte drzwi widzieliśmy więźniów, młodych i starych ludzi, cicho leżących na swoich pryczach. "Powinniśmy być nazywani oglądaczami sufitów - powiedział nam jeden z nich - codziennie spędzamy pół dnia leżąc w łóżku i gapiąc się w sufit..." Te słowa w jakiś sposób obudziły w nas poczucie winy. My przecież mogliśmy poruszać się po więzieniu w miarę swobodnie. Pewnego ranka poszliśmy do jednej z cel i oniemieliśmy ze zdumienia, ale i ze śmiechu: oto sześciu lub siedmiu aktorów siedziało wokół stołu i czytało tekst umieszczony na jego środku. Okazało się, że to nasz scenariusz, a aktorzy - z pomocą innych osadzonych, którzy nie zostali obsadzeni w filmie - tłumaczyli zawarte w nim kwestie na swoje dialekty: neapolitański, sycylijski, apulijski. () Zrozumieliśmy wtedy, że wypowiadanie kwestii z użyciem autentycznych dialektów nie bagatelizuje wysokich tonów tragedii, ale wręcz przeciwnie: wzbogaca te dialogi o nową prawdę. I słuchaliśmy ich z głębszą świadomością. Dzięki użyciu codziennego języka między skazańcami-aktorami i ich postaciami wytworzyła się głębsza więź i łatwiej mogli oni zrozumieć dramat i poruszać się po nim. Więc to nie myśmy zdecydowali się używać dialektów, ale nasi aktorzy, którzy przejęli scenariusz i dostosowali go do siebie.

Czy film został w całości nakręcony w więzieniu? Jakie były największe produkcyjne oraz artystyczne wyzwania? Czy więzienne władze zgodziły się na stałą obecność kamery?

- Cały film został nakręcony w Rebibbii. Spędziliśmy tam cztery tygodnie: wchodziliśmy rano i wychodziliśmy w nocy, zmęczeni, ale szczęśliwi. Pewnego dnia stwierdziliśmy, że kręcimy ten film z podobną lekkomyślną zuchwałością, co nasze pierwsze filmy... Co do obecności kamery, zapewniono nam swobodę zabierania jej praktycznie wszędzie. Mogliśmy z nią wchodzić na oddziały, na schody, na spacerniak, do cel i biblioteki. Jedynym wyjątkiem był obszar, gdzie więźniowie pod specjalnym nadzorem są trzymani w odosobnieniu. Nikt nie mógł zobaczyć ich twarzy, także my. Strażnik pokazał nam okna ich izolatek, zanurzonych w głębokiej ciszy. Przerywaliśmy zdjęcia tylko wówczas, gdy więźniowie z innych oddziałów musieli przejść przez korytarz, żeby wyjść na spacerniak lub pójść pod prysznic lub gdy nasi aktorzy mieli spotkanie z bliskimi. Kiedy wracali do nas, byli głęboko wzruszeni, przejęci, ponurzy lub zmartwieni. Wracali do grania, ale ich spojrzenia były nieobecne, tracili dzikość i czułą spontaniczność gry.

Film był kręcony w miejscu, gdzie łatwo o przyjaźnie i współczucie. Jeden z strażników ostrzegł nas: "Nie zaprzyjaźniajcie się z nimi. Ja mam z nimi świetne relacje, czasami czuję też litość i współczucie, a nawet coś na kształt przyjaźni... Ale wtedy muszę narzucić sobie dystans i pomyśleć o tych, którzy cierpieli przez nich i którzy nadal cierpią bardziej niż oni, o ofiarach zbrodni i ich rodzinach...". To prawda, ale jednak, kiedy film został ukończony i opuściliśmy więzienie i naszych aktorów, to było bardzo wzruszające pożegnanie. Wspinając się po schodach z powrotem do swojej celi Cosimo Rega, grający Kasjusza, uniósł ręce i krzyknął: "Paolo, Vittorio: od jutra nic nie będzie takie samo".

Dlaczego postanowiliście nakręcić wasz film w większości jako czarno-biały?

- Ponieważ kolor jest realistyczny, a czerń i biel takie nie są. Pewnego razu, podczas kręcenia jednej ze scen poczuliśmy, że jesteśmy na granicy telewizyjnego naturalizmu i, chcąc uciec od tego, użyliśmy czerni i bieli. To sprawiło, że bardziej swobodnie wymyślaliśmy ujęcia na tym absurdalnym planie, którym było więzienie Rebibbia, gdzie Cezara nie zabijano na tle starożytnego Rzymu, ale w małych boksach, gdzie więźniowie spędzają czas na świeżym powietrzu. Używając czerni i bieli, czuliśmy się wolni, kręcąc mocną scenę, gdzie Brutus w celi z cierpieniem i pasją powtarza swój monolog: "Cezar musi umrzeć". Zdecydowaliśmy się na mocne i wyraziste czarno-białe zdjęcia, które na końcu przechodzą w magiczne barwy przedstawienia, podkreślając szaloną radość więźniów przytłoczonych sukcesem. Ale wybór czerni i bieli wymusiły też względy narracyjne: chcieliśmy w sposób jasny i prosty podkreślić upływ czasu, skok w czasie. To nie jest z pewnością nowy pomysł, doskonale zdajemy sobie z tego sprawę, ale czasem dobrze jest pójść utartą ścieżką.

Porozmawiajmy o muzyce i kompozytorach.

- Jak zawsze zaczęliśmy od wysłania muzykom scenariusza, choć nie była to jego ostateczna wersja. Jednak jednym z najważniejszych dla muzyków momentów był dzień, w którym przyszli do Rebibbii podczas kręcenia filmu. Filmowanie szło sprawnie, wszyscy byli pełni energii i bardzo skoncentrowani, ale jednak muzycy mogli zobaczyć cienie przeszłości na twarzach i w oczach więźniów. I tego dnia zdecydowali: muzyki musi być niewiele, ale powinna ona być potężna. Zaledwie kilka instrumentów: saksofon z jego słodką żałością; waltornia w scenach przepowiedni; twarde, mocne i surowe dźwięki. Wreszcie orkiestra z instrumentami elektronicznymi i syntezatorami. Co do udziału Giuliano Tavianiego: dawno temu powiedział on do nas: "Ponieważ jestem twoim synem, a twoim bratankiem, nigdy nie będę z wami pracował". Dwadzieścia lat minęło od tej deklaracji i przez te dwadzieścia lat Giuliano napisał muzykę do 26 filmów i pracował z kilkoma wspaniałymi reżyserami młodego pokolenia. Aż w końcu zaprosiliśmy go do pracy z nami. W międzyczasie Giuliano spotkał młodą i niezwykle utalentowaną pianistkę, Carmelo Travię, z którą rozpoczął bardzo owocną współpracę. Z nią właśnie napisał muzykę do naszego filmu

Paolo i Vittorio Taviani

Paolo i Vittorio Taviani to zgrany reżyserski tandem, który od lat wspólnie pracuje nad autorskimi filmami, pisząc też do nich scenariusze. Obaj urodzili się w San Miniato w Pizie, Vittorio 20 września 1929 roku, a Paolo 8 listopada 1931 roku. Zaczęli reżyserować na początku lat 60. i przez ponad pół wieku kręcili zarówno filmy fabularne, jak i dokumentalne. W 1977 roku na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes bracia Taviani zdobyli Złotą Palmę za film "We władzy ojca" ("Padre padrone"). W 1982 roku sięgnęli po canneńską Wielką Nagrodę Jury za "Noc świętego Wawrzyńca" ("La Notte di San Lorenzo"). W 1986 roku otrzymali Złotego Lwa za całokształt twórczości na Festiwalu Filmowym w Wenecji. "Cezar musi umrzeć" - zdobywca Złotego Niedźwiedzia na tegorocznym MFF w Berlinie - to najnowsze dokonanie nestorów włoskiego kina, ale zapewne nie ostatnie słowo w ich filmowej karierze.