Wolność (w teatrze)

René Pollesch do tej pory gościł w Polsce dwa razy: w 2003 roku jego "Kandydat" prezentowany był podczas wrocławskiego festiwalu "Dialog", w ubiegłym roku na deskach TR pokazano spektakl "Hallo Hotel!". "Ragazzo dell\'Europa", pierwszy polski spektakl niemieckiego reżysera, jest do nich bardzo podobny. Pollesch wypracował oryginalny, rozpoznawalny styl i każde przedstawienie przypomina kolejny odcinek serialu, w którym z premedytacją wykorzystywane są te same chwyty i tematy. Na tę twórczość trzeba spojrzeć jak na długoterminowy projekt, gdzie obowiązuje zasada traktowania spektaklu jako wydarzenia o otwarcie polemicznym charakterze. Forma jest nie tylko wehikułem dla wypowiedzi, ale sama w sobie stanowi jej temat.

Od razu trzeba zastrzec - poprzez negację, dekonstrukcję. W "Ragazzo..." z tego, co moglibyśmy nazwać tradycyjną formą teatralną, pozostają strzępy. Nie ma nawet dekoracji tworzącej wygodną, użyteczną przestrzeń dla scenicznych zdarzeń: większość przedstawienia grana jest za fasadą złożoną z wielkiego plakatu i prospektu, na którym oglądamy obraz z kamery filmującej schowanych na zapleczu aktorów (tam labirynt kolejnych plakatów ze zdjęciami ulic Warszawy: sex shop, kebab, "chińczyk"). Aktorzy występują we własnym imieniu, prowadzą rozmowę, której tematem są oni sami i sytuacja, w jakiej się znajdują - wobec widzów, którzy oczekują dokładnie czegoś przeciwnego, niż otrzymują: iluzji, postaci, fabuły. Właśnie ta potrzeba, stojące za nią uwarunkowania, zagrożenia i pokusy tworzą pole zagadnień, wokół których będziemy krążyć.

Spektaklu nie sposób opowiedzieć. To wir zdań złożonych z rozmaitych cytatów - z dzieł współczesnych filozofów, socjologów, piosenek, beletrystyki, telenowel, filmów - przetykany inscenizowanymi niefrasobliwie scenkami. To, co potoczne, popkulturowe, miejscami wulgarne, wplecione zostało w język naśladujący żargon naukowy. Poszczególne wypowiedzi nie tworzą spójnie przeprowadzonego wywodu: zderzają się, mijają, splatają i na powrót oddalają. Spektakl działa poprzez nagromadzenie, spiętrzenie słów, klisz, cytatów, które tworzą migotliwy komunikat, zupełnie różny od tradycyjnego dialogu między sceną a widownią. Stąd tak istotne są polskie akcenty - "Stawka większa niż życie" czy "Karol, człowiek, który został papieżem" - funkcjonujące na zasadzie rozpoznawalnego przez widownię kodu, ułatwiającego porozumienie.

Powstała w ten sposób, rozpisana na cztery głosy, dynamiczna partytura-wypowiedź ma wyraźnie polityczne ostrze. Charakterystyczne o tyle, że krytykę współczesnych stosunków społecznych, ekonomicznych, politycznych reżyser przekłada na zagadnienia teatru. Ale też teatr jako medium, którego istotą jest "oszustwo" oparte na milczącej umowie pomiędzy widzem i aktorem, stanowi jedyne w swoim rodzaju pole dla rozważań o tożsamości współczesnego człowieka. Polityczność teatru Pollescha polega bowiem na wręcz obsesyjnej potrzebie demaskacji, demistyfikacji, obnażania. Autotematyzm przedstawienia pełni tu rolę gwaranta szczerości wypowiedzi - to w pierwszym rzędzie w teatr jako taki wymierzona jest krytyka. W ten sposób widz nie jest zakładnikiem spektaklu: wszystko odbywa się niejako obok, choć otwarcie wobec niego i tylko od jego woli i predyspozycji zależy, czy siebie i swój świat uzna za element scenicznej polemiki.

W tym sensie teatr Pollescha jest "amoralny", bo pozbawiony tezy, punktu odniesienia w postaci autorskich sugestii odbioru, wyraźnie ukierunkowanego zapału publicystycznego. Widz traktowany jest tutaj jak równorzędny partner: pozostawiony samemu sobie, bez żadnej pomocy. Można też powiedzieć: bez pocieszenia. Przykład ze spektaklu - niezbyt reprezentatywny, bo bardzo czytelny, ale dzięki temu wyrazisty: aktorzy inscenizują scenkę, w której po opuszczeniu jednej ręki gest papieskiego błogosławieństwa zmienia się w faszystowskie pozdrowienie. U Pollescha nie stoi za tym żadna sugestia, żadna teza, niczego to nie "oznacza" - przeciwnie: obydwa gesty znoszą się nawzajem, niwelują. Pozostaje puste miejsce, lekkie, bo wolne od tego, co jeszcze przed chwilą bezdyskusyjnie i automatycznie oznaczało. Zatem wolność - autentyczna w tym sensie, że prócz radości niesie ze sobą niepokój.

Obcowanie z teatrem Pollescha jest dla mnie za każdym razem doświadczeniem przede wszystkim terapeutycznym czy - jeszcze lepiej - odwykowym. Wiem, czego się spodziewać, a i tak zaskoczony jestem swobodą, z jaką reżyser porusza się w teatrze, jednym ruchem odsuwając na bok wszystko to, co skłonni bylibyśmy uznać za niezbędny składnik spektaklu. Jego teatr można nazwać zaangażowanym, choć pozbawiony jest tego, co znamy z większości polskich produkcji tego typu: atmosfery palących problemów, pytań postawionych widzowi z sugestią: przemyśl, przejmij się, ty także. Swoboda skojarzeń, dowcip, ironia, żywiołowość - wszystko to składa się na komfort obcowania z teatrem inteligentnym, bezpretensjonalnym.

Szkoda tylko, że aktorzy nie w pełni sprostali wymaganiom (najlepiej wypadł Tomasz Tyndyk). Brakowało przede wszystkim odpowiedniego tempa - to ważne, bo gdy dać tu słowom zbyt dużo miejsca, od razu obrastają niedwuznacznym sensem. Znać było, że aktorzy nie czują się dostatecznie pewnie w tej na swój sposób pustej teatralnej formie - i to zagubienie pokrywane śmiechem, gestem, zbyt dosadną intonacją głosu miejscami pchało całość w kierunku swojskiego kabaretu.