Wyjście z kryzysu

Od początku czaruje Paweł Mykietyn opartą na afrykańskich, rdzennych motywach swoją hipnotyzującą muzyką. To jedna z najlepszych ścieżek dźwiękowych dla teatru tego kompozytora. Wprawia ,,Opowieści..." w niepokojący rytm tętna tego, co pod podszewką naszej świadomości. W scenografii Szczęśniak nie ma nic zaskakującego. Klasyczne już płyty, ustawione jak w ,,Końcu", tylko że tym razem jedynym ruchomym elementem jest pleksiglasowa konstrukcja, przemieszczająca się wzdłuż równolegle ustawionych ścian bocznych. Nie jest to przestrzeń sterylna, ani też mroczna. Dominuje dziwna prostota, wskazująca na inne cele Warlikowskiego. Najistotniejsze będzie tu ,,dzianie się" między bohaterami.

2

Wąskie proscenium przed tym molochem będzie miejscem do przedstawienia pierwszej sceny, pokazującej rozmowę Leara (Adam Ferency) z córkami - Gonerylą (Ewa Dałkowska), Reganą (Stanisława Celińska) i Kordelią (Maja Ostaszewska). Przedtem jednak krótki prolog - animacja, pokazująca amatorsko zrobione postacie starca i młodej dziewczyny. Rozmawiają w kawiarni. Dialog, naładowany cierpieniem i najgłębszymi emocjami brzmi całkowicie bezbarwnie. Warlikowski pokazuje względność słów? Same w sobie są one niewarte? Gdy chwilę potem Lear żąda od swoich córek dowodu miłości, Goneryla i Regana sztucznie i ostentacyjnie wypowiadają swoje krótkie wyznania. Jedynie Kordelia wzbrania się przed łatwymi deklaracjami. Ta scena nabierze swojego pełnego znaczenia dopiero w kontekście trzeciej części ,,Opowieści". Na razie następuje przeskok.

Widz od razu znajduje się w środku akcji ,,Kupca weneckiego". Bassanio (Piotr Polak) już poinformował Antonia (Jacek Poniedziałek) o swoim zamiarze poślubienia Porcji (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). Warlikowski bez ogródek pokazuje dwóch przyjaciół jako kochanków. Bassanio ma zamiar wyjść za ,,ukochaną" tylko dla spełnienia społecznego obowiązku, nakazu, jakby od niechcenia. W ten sposób cała sprawa z Shylockiem (Ferency) nabiera zupełnie innego znaczenia. Żyd jest od początku obśmiewany. Zawarcie umowy Antonio traktuje jak jedną z wielu transakcji. Kpi z ojca Jessiki (Magdalena Popławska). Wkrótce pojawiają się Salerio i Solanio z łbami świń, zaczynają kpić z Shylocka. W tekst Szekspira wplatane są prymitywne, stereotypowe żarty o Żydach. Dodatkowo, na tylniej ścianie jest wyświetlana animacja z ludźmi z mysimi głowami, ustawiającymi się posłusznie w kilka rzędów. Co więcej, Tubal (Zygmunt Malanowicz) wchodzi na scenę z taką właśnie maską, a gdy przychodzą Salerio z Solaniem, chowa się przed nimi tchórzliwie. Taki zabieg automatycznie przywodzi na myśl komiksy Arta Spiegelmana. Opresja i arogancja silniejszej, chrześcijańskiej większości, dopuszcza się brutalnego gwałtu na zalęknionej jak gryzoń mniejszości żydowskiej. Nawet głupie dowcipy są elementem głębszego problemu: niewrażliwości i nienawiści. Nieprzypadkowo, często pojawiają się nawet w języku zwroty w rodzaju: ,,Nie bądź Żyd!" (gdy ktoś nie chce czegoś pożyczyć). Mistrzowska u Warlikowskiego umiejętność czytania między wierszami pokazuje mroczne strony ludzkich zachowań, rodzenie się niechęci i przemocy.

Nie będzie więc dziwić reakcja Shylocka - wściekłość i rozgoryczenie, dodatkowo spotęgowane ucieczką córki, dadzą mu pretekst do równej bezwzględności. Tylko co z tego, że stara się walczyć chociaż o prawo do równej zemsty, skoro większość i tak przytłoczy jego racje, chcąc wykazać absurdalność żądania wycięcia kawałka ciała. Zwróćmy uwagę na pisownię imienia Żyda - SHY-LOCK (czasem błędnie pisany jako Shaylock). ,,Nieśmiały" i ,,zamknięty" [w domyśle: w sobie]. Postać ta była wielokrotnie fałszowana i nadinterpretowana w historii sztuki. Wybitna rola Ferencego (pierwszy kandydat do nagrody ,,Teatru") pokazuje człowieka samotnego, introwertyka, skazanego na konflikt z ludźmi, których jednocześnie kocha i nienawidzi.

Farsowo wygląda słynna scena z szkatułkami, kiedy Bassanio ma wybrać właściwą, a tym samym dotrzeć do serca Porcji. Kasetki zostały zastąpione przez notebooki, które Hajewska-Krzysztofik otwiera, ułatwiając zadanie bohaterowi Polaka. Innego wyboru nie ma - musi dokonać się rytuał szczęśliwego zakończenia. Między Porcją a Bassaniem nie ma ani krzty uczucia poza ledwie wyczuwalną fascynacją fizyczną. Kobieta jest bliźniaczo podobna do Shylocka - jej wrażliwość tajemniczo pokrywa się z emocjonalnością starego Żyda. Bassanio to lowelas, dobrze zagrany przez Polaka; związek z Antoniem traktujący wbrew pozorom luźno. W pełni zaangażowany, gdy potrzebuje pieniędzy, nieco z boku, gdy to jego kochanek ma kłopoty. Sam kupiec wenecki jest w interpretacji Poniedziałka bezczelny, pewny siebie, a jednocześnie płaczliwy i nieporadny po skazującym wyroku.

Scena procesu jest jednym z najmocniejszych momentów spektaklu. Stół sędziowski staje się stołem rzeźnickim, potem wręcz ołtarzem. Zręczna obrona Porcji ratuje Antonia, Shylock sąd traktujący jako ostatnią sprawiedliwą instancję przegrywa. Zaszczuty nawet przez (pozornie) niezawisłego Sędziego (Malanowicz) Żyd jest upokorzony, odarty z jakiejkolwiek z godności. Na obronę chce jeszcze powiedzieć, że mięso Antonia chciał skonsumować. Co to oznacza? Chęć dołączenia do wspólnoty.

Struktura ,,Kupca weneckiego" sygnalizuje metodę Warlikowskiego. ,,Opowieści afrykańskie" mają pokazać analogie w kulturach europejskiej i afrykańskiej właśnie. I tu, i tu, rządzą silne mechanizmy wspólnotowe, negujące Obcego. Zwykła rozprawa sądowa okazuje się być seansem nienawiści, działającym na korzyść wspólnoty, nigdy na korzyść moralnego poczucia sprawiedliwości. Metody wykluczenia są mroczne i jawnie brutalne. Rytuały europejskie tylko pozornie są ostoją nowoczesności. Tak naprawdę sankcjonują odwieczne, prahistoryczne wręcz sposoby rządzenia i istnienia wspólnoty, zawsze żyjącej dzięki opozycji do kogoś z ,,zewnątrz". Jednocześnie maskują tkwiące w nas pokłady agresji. Po usunięciu ,,zagrożenia" czyli Żyda, Antonio i Bassanio zwracają się przeciw sobie, bo złość i nienawiść muszą się gdzieś wyładować.

Każdy z dramatów kończy się w ,,Opowieściach" monologiem głównej bohaterki kobiecej. W tym przypadku - Porcji, następnie Desdemony i Kordelii. O tym jednak potem.

3

Shylock ,,zaatakował" wspólnotę od zewnątrz. Teraz Otello (Ferency) wchodzi w nią przez ślub z Desdemoną (Popławska). Dwuznacznie pokazuje Warlikowski postać Jaga. Marek Kalita akcentuje jego ambiwalentny, niepokojący stosunek do Cassia (Polak), jakby prowokując działanie wspomnianego powyżej mechanizmu. Wobec funkcjonowania ogromnej maszyny rytuału nie ma miejsca na indywidualne, osobiste fascynacje, pragnienia. Jago jakby mści się na Otellu za nieszczęśliwą miłość do byłego namiestnika. Akcja, podobnie jak w ,,Kupcu", zaczyna się od środka. Gotowy konflikt dramatyczny nabiera więc podwójnej mocy. Pełen napięcia nastrój ,,Kupca" znajduje swoją kontynuację. Wspólnotowy mord dochodzi apogeum. Salonowe towarzystwo z Jagiem, Cassiem, Emilią (Hajewska-Krzysztofik) i Lodoviciem (Wojciech Kalarus) aranżuje sytuację, w której Desdemona zaczyna czuć swoją seksualność, wykonując dziki afrykański taniec. Biali notable szczują dziewczynę, zaogniając jej stosunki z Otellem. Ten jakby bał się, że tak podkreślona atrakcyjność żony w oczach Cassia odbierze mu ją. Gdy Emilia z Desdemoną odchodzą, Maur wraz z pozostałymi mężczyznami tekstem Eldridge'a Cleavera zacznie rozmowę o sposobach dominacji. Białoskóry Wszechmocny Zarządca stworzył czarnoskórego Robola Supersamca. Pozazdrościł mu jednak jego penisa, dzięki któremu Ciało (Robol) osiągało przyjemność niedostępną dla Rozumu (Zarządca). Jedynym sposobem na pozbycie się tej nierówności jest eliminacja Supersamca i przejęcie jego członka. Otello opowiada o tym z ironią, podobnie jednak jak Shylock od początku jest wyśmiewany i pogardzany. Musi umrzeć.

Odrzucony nawet przez Desdemonę (przed sceną na łożu następuje jej monolog), kładzie się obok niej w milczeniu. Ona też milcząco akceptuje śmierć. Rozumie to jako efekt działania siły wyższej od ich miłości. Potwierdza to mord dokonany w tle na Cassiu przez Jaga. Ten drugi, transwestyta, podrzyna gardło byłemu namiestnikowi, noszącemu maskę Czarnego. Cassio stał się ofiarą konieczną, by odsunąć Obcego - Otella. O nieludzkości tego mechanizmu świadczy nie tylko milcząca zgoda Desdemony na śmierć, ale i płacz Jaga po dokonanym zabójstwie.

4

Otello staje się Learem. Warlikowski aranżuje piękną scenę, gdy półnagi bohater Ferencego próbuje się umyć w miednicy, a Goneryla i Regana obojętnie rozmawiają obok przy stole. Podłamany i niesprawny fizycznie król jest kolejną figurą wykluczenia - Starcem. Shylock działał na wspólnotę od zewnątrz, Otello wkradł się do niej, a teraz Lear, we wspólnocie urodzony i przez nią wyniesiony na szczyt, stał się zbędny. Córki nie pomagają ojcu, i dlatego ta scena nabiera nie tylko symbolicznego, ale w dużej mierze realistycznego znaczenia człowieka pozostawionego samemu sobie.

Lear szuka odpowiedzi u Błazna (Malanowicz). Tekst Garcii jest zgrabną parafrazą opowieści szekspirowskiej, przede wszystkim pokazuje beznadziejność sytuacji króla. Warlikowski idzie dalej: Błazen też nie jest już młody. Próbuje pokazać jakąś drogę wyjścia, śpiewając ,,Solitude" Billy Hollyday. W tekście piosenki pojawiają się słowa: ,,In my solitude / I'm afraid / Dear Lord above / Send back my love". Chodzi o miłość do człowieka, czy do Boga? O przywrócenie nadziei, że koniec jednak nie jest bliski? Że może nawet nie istnieje? Montaigne napisał: ,,Nie śmierć mnie martwi, ale umieranie". Zabiegi Błazna brzmią ostatecznie gorzko nie tylko ze względu na jego wiek, ale i scenerię, gdzie rozmawia z Learem - szpitalne łóżka potęgują klimat apatii, braku perspektyw. Właściwie od pojawienia się Leara do końca drugiej części Warlikowski mnoży obrazy przypominające o nadchodzącej starości. Atmosfera robi się niesamowicie gęsta, a kwintesencją i domknięciem tego epizodu jest poruszające spotkanie Kordelii i Leara. Starzec chropowatym głosem pyta się córki: ,,Kim jesteś?".

5

Cała trzecia część oparta jest na Coetzee'm. Tonacja jest tutaj kompletnie zmieniona, to jakby inne przedstawienie, bardziej stonowane i spokojne, już bez wrażenia opresji. Najpierw adaptacja wywiadu Dziennikarza (Kalarus) z Julią (Dałkowska). W powieści ,,Lato" główną figurą był sam autor. Warlikowski daje osobowość Julii, niemłodej już kobiety. Przed wywiadem widzimy dwa nagie ciała, świadczące o odbytym zbliżeniu seksualnym. Relacja Dziennikarza z Julią jest pełna obopólnej fascynacji, bynajmniej nie tylko na polu erotycznym. Mówiąc o Coetzee'm, doktor Frankl zwraca się jakby wprost do przepytującego ją mężczyzny. On, słuchając o osamotnionym, starzejącym się pisarzu i patrząc na nagą rozmówczynię, popada w trans. Ostatnie słowa, jakie Julia skierowała do Coetzee'go, Dałkowska mówi wprost w twarz Kalarusa. Jednoczesne przerażenie i fascynacja starością, jej chaotycznym podrywaniem wygasającej namiętności. Warlikowski przekazuje obraz lęku nie tyle przed samą śmiercią, co jej nieuchronną perspektywą.

Gdy Kordelia opiekuje się Learem, reżyser pozbawia nas ostatecznie dostępu do umysłu i wrażeń starzejącego się człowieka. Teraz ten proces obserwujemy pod kątem widzenia tych, którzy chcą pomóc nieść brzemię starości. Ostaszewska, korzystając z ,,W sercu kraju", buduje rolę podobną do Harper Pitt z ,,Aniołów w Ameryce". A jednak - zupełnie inną. Jej stosunek do ojca, pełny obrzydzenia, ma jednak w sobie czysty pierwiastek miłości rodzica i dziecka. Kiedy układa napisy z kamieni, świadczą one o jej lęku przed wejściem w głowę ojca, zrozumieniem jego sytuacji. Lear jest apatyczny, niechętny już życiu, zgorzkniały. Wypad na plażę kwituje zdaniem: ,,Mogliśmy iść na inną". Narzekanie, mantry, powtarzanie się, odchodzenie we własny świat - Ferency nie demonizuje starości, ale pokazuje jej codzienne objawy.

Scena szpitalna z Learem po operacji wycięcia krtani, jest mocnym akordem wieńczącym Szekspira w ,,Opowieściach". To sparafrazowana scena z ,,Lata", z córką króla w miejscu Coetzee'go. Wspominałem o kobiecych monologach. Porcja mówiła o ,,nakarmieniu bogów mięsem ludzkim", odnosząc się do procesu Shylocka, któremu realnie współczuje. Desdemona opowiada o swoim uczuciu do Otella, pokazując jego zaszczucie niczym psa, którego stara się objąć i przytulić. Jednocześnie wątpi w miłość, która była jedyną jej daną rzeczą, której tak się poświęciła. Kordelia z kolei boi się obowiązku opieki nad ojcem. Zarzuca mu, że tak usilnie podkreślał swoją dominację (penisa), a teraz leży słaby i znużony. Gdzie jego siła, która, choć brutalna, dawała jakąś podstawę? Bogów wykastrowano. Kobieta staje się wizerunkiem nowej siły w świecie, gdzie wyższa instancja upadła, gdzie głód boskości zaczyna odzywać się ze zdwojoną mocą. Jest potencjałem. Nie powstrzyma się krwawienia bogów - wszak oni nie umierają - tylko można przeprowadzić transfuzję z ciała kobiety. Może wtedy marzenie Shylocka zyska sens. Kobiety u Warlikowskiego jako jedyne współczują wykluczonym, widzą w nich upadłe duchy. Odrodzenie wartości może nastąpić przez totalną destrukcję, o której mówi Kordelia. Ta gnostycka wizja jest dopełniona utopijnym pragnieniem bohaterki Ostaszewskiej. Widzenie o świecie, w którym ludzie cieszą się emocjami, kochają, odsłaniają prawdę o życiu. A że ono boli? Że opieka nad Learem nie będzie łatwa. Kordelia dojrzewa, tak jak dojrzeć powinien człowiek.

Finałowa scena salsy wymową przypomina zakończenie ,,Aniołów w Ameryce". Skąd ten optymizm u Warlikowskiego? Nauka tańca ma być przekazem, małymi kroczkami, nowej wrażliwości? A może oszukaniem samego siebie? Może tego potrzebujemy, zbliżając się do śmierci, starości? Odrobiny fikcji, złudy? Bogowie się odrodzą, może nikt nie udowodni prawdziwości czy konieczności ich istnienia, ale potrzebujemy ich.

Zakończenie wydawać się może niekonsekwentnym poprowadzeniem spektaklu. Rzeczywiście, doprowadzenie do apogeum napięcia w drugiej części nie zostało potem wyprowadzone, Warlikowski przerwał tę nić nagłym uspokojeniem. A może tak właśnie ma być? Scena salsy, z brawurową Celińską w roli głównej, z jednej strony daje akcent komiczny i rozświetlający ciemny tunel wykopany ,,Końcem", ,,Tramwajem" i ,,(A)pollonią". Nie zachęca już jednak do działania, jak końcowy apel w ,,Aniołach". Prosi raczej Warlikowski o próbę akceptacji. Bezwzględne mechanizmy wspólnotowe doprowadziły do sakralizacji rytuału, nie wykonującego go człowieka. Agresja zastąpiła afirmację. ,,Opowieści" to nie spektakl o starości czy wykluczeniu. To poprowadzona na dwie nuty specyficzna baśń o człowieczeństwie. Reżyser nie pyta, czy jutro dane będzie mu się obudzić. Spróbuje tylko zatańczyć.