Z boku słów

Skąd ta letniość? Czemu dwa, trzy dni po wieczorze, kiedy się w Teatrze Słowackiego w Krakowie przez trzy godziny z dużym okładem oglądało i słuchało „Romea i Julię" w reżyserii Marcina Hycnara, na powierzchnię pamięci wyłazi letniość właśnie, i jeszcze ten uporczywy smak, przywodzący na myśl smak potraw porządnych wprawdzie, sycących, obszernych oraz, jak to się powiada, bogatych, lecz i monotonnych dla podniebień? Przecież gdy się na widowni siedziało, na pierwszy rzut oka i na pierwsze strzygnięcie uchem świat Hycnara nie wydawał się być ani letni, ani monotonny. Więc?

Nic z letniości nie miały w sobie barwy i kształty. Fatałaszki – te z epoki, jak i te współczesne fatałaszki, dżinsy, koszulki polo oraz inne adidasy, te nowoczesne fatałaszki, co nagle, w prędkich scenach przebieranek, spod fatałaszków wiekowych, muzealnych jakby wyskakiwały, zlepiając tym samym odległe epoki – wszystkie fatałaszki w kolorach ciepłych, bardzo ciepłych, gorących nawet, i wyjętych chyba z całego widma światła. Z tyłu sceny ściana luster, w której wciąż otwierały się i zamykały zwierciadlane drzwi i okna, na parterze i na pierwszym piętrze, ściana odbijająca całą migotliwą widownię, z prędkością światła przenosząca zasłuchane główki naszej epoki językowych beknięć w zawrotną pajęczynę słów, którą Szekspir prządł z grubsza cztery stulecia temu. Dużo ruchu smug sunących z reflektorów, więc żadnych szans na monotonię scenicznych krajobrazów. I to samo z melodiami – wiele ich, może dziesięć, albo nawet trzynaście, i każda z innej parafii. I podobnie z pląsami – są dworskie, omszałe, powiedzmy sobie amatorsko, że menuety, lecz też skaczą do oczu kawałki dynamicznej gimnastyki dyskotekowej. I nie inaczej z resztą gestów. Bieganie bądź dynamiczne marsze na scenie, na galerii na pierwszym piętrze lustrzanej ściany i na ścieżkach między rzędami widowni, do tego skoki w ciemność jednej z lóż parteru i pokaz szermierki. Tak, żadnych szans na monotonię. Wreszcie – bohaterowie! Menażeria figur przeróżnych, z których właściwie żadna nie była sama w sobie ani letnia, ani monotonna.

Książę Werony (Tomasz Wysocki), długi, nieusuwalnie skacowany, łysy singiel, który ma dudniącą studnię w gardle, tyleż władca, co zblazowany, jak by rzekł klasyk, „krążownik niewieścich wyr", który palące sprawy Werony ma w istocie tam, dokładnie tam, gdzie poza flaszką i regularnym łomotem pod pierzynami ma absolutnie wszystko.

Pan Capuletti (nadzwyczajnie smakowity Marcin Kuźmiński). Ot, mieszczuch-buraczek, wiecznie rozwrzeszczana, mentalna rzepa we wsiowej koszulinie polo, buraczek, którego łapy – kiedy tylko zjawi się w jego pobliżu jego małżonka (Agnieszka Judycka), ta od wieków przezeń nie tknięta, śmiertelnie nudząca go postać, co kij połknęła – niczym motyle fruną ku przaśnej, pyskatej służącej Marcie (Karolina Kamińska), by ją gdzieś w ciemnym kącie kolejny raz skutecznie nakłonić do grzesznej pochopności.

Pan Montecchi (Tomasz Augustynowicz) i Pani Montecchi (Marta Konarska) – odwrotność Capulettich. Dobre, dobroduszne ślimaczki. Nawet jak podnoszą głos, nawet jak coś ich z nerwów wyprowadza, przeraża lub raduje – zawsze mają uszy położone po sobie. Słowem – szlag ich trafia, owszem, lecz wyłącznie z umiarem, taktownie.

Parys (Rafał Szumera) – młodzian z miękkimi nadgarstkami i wielkim, białym pluszowym misiem, z którym pod pachą paraduje dzielnie, bo ma pewność, że mu miś wzmaga wrodzoną delikatność duszy i skóry alabastrowej. Jeszcze dynamiczny, gigantyczny Tybald (Antoni Milancej), i diabelnie szyderczy, w sprawach miłości nie mający złudzeń, porywczy Merkucjo (Marcin Sianko), i wiecznie wszystkim przerażony tenorek Benvolio (Daniel Malcher), i Brat Jan (Rafał Sadowski), który nie dostarczy fundamentalnego listu przed oczy Romea, ostatnie ogniwo w łańcuchu gestów, co miały ocalić dzieci – Romea (Marcin Wojciechowski) i Julię (Ewa Jakubowicz) – a skończyły się trupami dzieci. No i wreszcie ten, który jest zawsze obok buczącej menażerii figur, gdyż wie więcej niż one. Ojciec Laurenty (Grzegorz Mielczarek), franciszkanin subtelnie cyniczny, zakonnik bez złudzeń i o oczach zmęczonych dobroduszną naiwnością świata. Lis, niczym ten legendarny kardynał na dworze króla francuskiego, wielki lis, który wie, że w ostatecznym rachunku nic nie da się zrobić. Sekundę przed chwilą, w której wręczy Julii flakon z ziołami, co pozwolą jej udawać śmierć, odwróci się do Julii plecami i dyskretnym ruchem zetrze z flakonu własne odciski palców. Bo wie, że wyroki boskie boskimi wyrokami, lecz wie także, zdaje się wiedzieć, co rzekł Beckett: Jesteśmy na Ziemi, na to rady nie ma!

Oni zatem, papuzia, migotliwa menażeria figur przeróżnych, temperamentów, nastrojów, głosów. Ich biegi, marsze, gesty i skoki, ich zmieniające się fatałaszki, ich szepty i krzyki, wirujące światła nad ich głowami i wirująca w ich uszach muzyka z wielu epok i miejsc. Zdawać by się mogło, że wszystko to szans żadnych nie daje na letniość i na monotonię – skąd więc letniość, skąd monotonia? Nie do końca finezyjnie, odrobinę zbyt mechanicznie Hycnar zlepił tysiąc tych migotliwych ingrediencji? Zbyt wiele ich stworzył, by zdołać ulepić z nich kulę spójną bez reszty? Trzeba poczekać, trzeba czasu, bo w teatrze tak bywa, ze świeżość, każda świeżość wymaga czasu, by się spiąć, ujednolicić, okrzepnąć i być na starość opowieścią o wiele żywszą niż na kilku początkowych seansach? Być może. Ale jest coś jeszcze, inna drzazga. Słowa. I żebyż to były tylko słowa! To są słowa Williama Szekspira.

Thomas Stearns Eliot zapytał: „Czy Szekspir myślał w ogóle?". I odpowiedział bez litości: „Zajęty był przemienianiem ludzkich postępków w poezję". W „Pamięci Szekspira" Borgesa, opowiadaniu, do którego nigdy nie przestanę wracać, bohater obdarowany został nagle tą pamięcią właśnie. Rzekł wtedy: „Było to tak, jakby podarowano mi morze". Którejś nocy bezsennej, albo któregoś dnia, kiedy „podchwycił chrapliwe 'r' i otwarte samogłoski z szesnastego stulecia", pojął istotę. Że nieogarnione światy Szekspira są zrobione z „rozległych wersów", z niczego więcej, z niczego mniej. Że „wspaniałość metafor jest bardziej słuchowa niż obrazowa". Że „księżyc dla Szekspira był nie tyle księżycem, ile Dianą, i nie tyle Dianą, ile owym mrocznym, zwlekającym słowem – moon". Pojął, że „wściekłość i wrzask Makbeta" istnieje tylko wtedy, kiedy na scenie pozwoli się słowom Szekspira wściekać się i wrzeszczeć tak, jak wściekały się i wrzeszczały w chwili, kiedy Szekspir je pisał. To samo z kruchą radością dzieci z Werony i z głupotą ich ojców i matek. Nie inaczej z nieuchronnym z bólem dzieci z Werony i w finale z bólem żywych nad małymi trupami w krypcie.

Przez to wszystko nie sugeruję, że aktorzy Hycnara obrócili słowa „Romea i Julii" w bełkot jakiś, w papier, fiasko. Nie. Sugeruję jedynie, że byli cokolwiek obok słów – całkiem jak ja byłbym, gdyby mi przyszło publicznie recytować „Zdrowaś Mario...", modlitwę, którą mam od dziecka wykutą na blachę, na amen. Czyżby nie wierzyli? Jedno pewne - budowali te swoje smakowite, czasem zabawne, czasem mięsiste etiudy, wybornie bawili się gestami i minami, biegali, chodzili i zmieniali fatałaszki, lecz z wielu z nich, nie ze wszystkich, słowa wypadały na świat trochę tak, jak w znanym porzekadle coś komuś z rękawa wypada lekko, łatwo i przyjemnie, lecz z dala od nerwowych włókien. Mówili, jak by przekonani byli, że słowa „Romea i Julii" są, owszem, istotnym, ale dopiero siódmym lub jedenastym składnikiem świata „Romea i Julii". Niestety, słowa są jedyną materią świata „Romea i Julii". W każdym razie materią taką, od której trzeba zacząć i na której należy kończyć. Inaczej bowiem radość i ból dzieci z Werony obraca się w coś na podobieństwo widokówki, którą Hela z klasy Vc wysłała z wakacji do Krzysia z klasy IVd, gdyż kocha go na zabój i chce z nim chodzić. Rzecz jasna, seans Hycnara jest bardzo daleko, całe sto kilometrów od takiej marności. Po dwóch, trzech dniach zostaje jednak po nim na powierzchni pamięci letniość. I posmak dania dyskretnie monotonnego.