Z łagodnym przymrużeniem oka

Twórca zbierał codzienne piosenki wykonywane przez mieszczan, artystów i żołnierzy w pierwszej połowie XX wieku, z łagodnym przymrużeniem oka przedstawiając Polaków portret własny w piosence. Tak powstał zbiór utworów naiwnych, prościutkich, garściami czerpiących z ukochanej przez Schillera staropolszczyzny, z późniejszych epok historycznych aż do lat międzywojennych. Wodewile, piosenki i tańce, które niesłusznie kojarzą się dziś z pojęciem lżejszej muzy, a które są kwintesencją teatru.
 
Pomysł inscenizowania starych piosenek typu szlacheckiego, mieszczańskiego i wiejskiego, zrodził się jednocześnie z próbami rekonstruowania staropolskich widowisk ludowych. Cykl rozpoczęła Pastorałka, Historia o Męce i chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Tańce Śmierci, zaokrągliły go suity obrzędów i śpiewów chłopskich — Rok polski, Pieśń o ziemi naszej, Ballady i romanse, Gody weselne.
Do rzędu widowisk retrospektywnych, swobodnie przeze mnie przerabianych, zaliczyć należy inscenizacje starych wodewilów: Królowej Przedmieścia, Podróży po Warszawie, komedio - opery Dmuszewskiego Szkoda wąsów Bogusławskiego, Krakowiaków i Górali. Piosenkom i zwyczajom osiemnasto-dziewiętnasto-wiecznym, na język sceniczny lub słuchowisk radiowych przetłumaczonym, poświęciłem montaże śpiewno-taneczne wykonywane w Reducie, Teatrze im. Bogusławskiego, w Teatrze Polskim, w teatrze objazdowym obsługującym ośrodki wojskowe i obozy D.P. na terenie okupacji brytyjskiej w Niemczech *, w jesieni 1945 r. który to teatr złożony z aktorów eks-żołnierz, eks-jeńców i eks-więźniów, krzewił propagandę powrotu do Ojczyzny.

Leon Schiller, Od zbieracza do inscenizatora „Łódż Teatralna" nr 13, 1948/49

Schillerowska Arkadia

Schiller, który zabłysnął w dziejach naszej sceny swoją wizją teatru „monumentalnego", miał też własną wizję innego jeszcze gatunku; gatunku, dla którego określenia nie potrafimy się obejść bez trzech aż słów: ,,folklor", „staropolskość", wodewil". Okoliczność, że umiał te trzy pojęcia stopić w jedno, że z tak różnych dziedzin wybierał to, co w jego odczuciu było wspólne — albo czemu sam tę wspólność nadawał — najlepiej świadczy o oryginalności.
Można by zauważyć, że ta druga wizja znajdowała się pod wieloma względami jak gdyby na przeciwległym biegunie teatru monumentalnego i jednocześnie go uzupełniała. W teatrze monumentalnym rządziła poetycka misteryjność, hieratyczne gesty i patos, More to słowo w najbardziej podstawowym sensie oznacza cierpienie; tu panowały śmiech, wesele, rozbawienie i rozradowanie życiem. Schillerowska Arkadia, Utopia muzycznej szczęśliwości, sielankowa kraina, w której ludzie mogą być śmieszni, ale przeważnie są poczciwi i dobrzy, w której złych spotyka kara a niezbyt rzeczywiste konflikty kończą się w glissandach melodii. Utopia to przeniesienie aprobowanych momentów rzeczywistości w taką atmosferę, w której nic nie przeszkadzałoby w ich swobodnym, autonomicznym rozwoju, z której wyeliminowane są przeciwieństwa i konflikty, tworzące grozę świata. Do utopii Schillera nie przedostawały się cierpienia metafizyczne i krzywdy społeczne, które taką rolę odgrywały w jego teatrze poetyckim i politycznym. Jeśli pojawiły się niekiedy, to jedynie jako chwilowe zamyślenia i zasmucenia, jako zawieszenia głosu, który zaraz jednak podejmował z powrotem roześmiane frazy; jak szczeliny, ukazujące skraweczki rzeczywistości za jasnym nieboskłonem, który jakby wirował ze wszystkimi uczestnikami zabawy w takt tańca i śpiewu, ogarniającego cały teatr, albo też nachylał się rzewnie nad rzewną piosenką. Nawet w rysach zewnętrznych przeciwieństwo to łatwo było zauważyć: o ile ogromna większość monumentalnych inscenizacji schillerowskich zatopiona była w mrokach, z których tylko ruchliwe punktowe reflektory wyławiały patetyczne gesty bohaterów — o tyle przy tej kategorii widowisk scenę oblewała przeważnie wesoła jasność.
Paszportem do tej Arkadii była teatralność. W żadnej ze swoich inscenizacji nie uprawiał Schiller teatru tak autonomicznego, jak właśnie tutaj. Jego wielkie widowiska dramatyczne służyły poezji, filozofii, polityce — w jakimś sensie starały się przemienić teatr w rzeczywistość, wpłynąć na rzeczywistość poprzez teatr. Tu przeciwnie — wszystko stawało się teatrem, na wszystkim wyciśnięte być musiało teatralne piętno. Szlachcic pojawiający się na scenie pozostawiał za kulisami wszystko, co mogłoby być aluzją do dramatu narodowego, historii, walki klas; szedł krokiem polonezowym w swoim barwnym stroju, śpiewał kurdesze, kurzyło mu się z czupryny, porywał panny w wir tańca; eleganci z dworu króla Stasia zalecali się do pasterek rokokowych, przedmiejskie łyki i andrusy spijali piwo i jeździli na karuzeli, artystyczni młodzieńcy w pelerynach śpiewali na poddaszu sentymentalne piosenki. Nawet cierpienia i bunty, łagodnie, z dobrotliwą ironią wystylizowane, nie mąciły nastroju sielanki, lecz jej służyły.
Edward Csató, Staroświecczyzna i kabaret artystyczny, „Teatr", 1968, nr 12.

Kram z piosenkami we wspomnieniach...

Każdy aktor, któremu kiedykolwiek przypadło w udziale grać w schillerowskim przedstawieniu „Kramu z piosenkami" ma swoją ulubioną piosenkę z tego spektaklu, powracającą natrętnym refrenem w różnych sytuacjach życiowych. Dla mnie taką sztandarową piosenką ,.Kramu" są Bielany.
Bielany, Bielany Zielonych Świątek czas,
Roz - dyn - da - ny Kręci się cały las,
Melodia i słowa tej piosenki dopadły mnie po raz pierwszy jesienią 1945 r. w Niemczech w Augsburgu. Jak szczur za odgłosem zaczarowanego fletu, tak ja za odgłosem tej melodii pociągnąłem na północ, gdzie w pobliżu holenderskiej granicy, nad rzeką Ems leży Lingen. Tu Leon Schiller był kierownikiem artystycznym „Teatru Ludowego im. Wojciecha Bogusławskiego" opartego administracyjnie o instytucję społeczną „Polaka YMCA."
Tam zobaczyłem Go po raz pierwszy. Pełen nabożeństwa i bałwochwalczej czci patrzyłem na „prawdziwego reżysera", na „artystę z prawdziwego teatru". Pani Basia Fijewska uganiała się po scenie szlifując taneczne pas co oporniejszym tancerzom. Najpierw zza kulis, a potem za przyzwoleniem Schillera, jako stażysta z zespołu pomocniczego w bielańskim tłumie, i na „Poddaszu" wśród „krakowskiej malarii" przysłuchiwałem się piosenkom, które zapadały mi coraz głębiej w duszę, czarując rozlewnością „Nadwiślańskich skotopasek" czy dziarskością mazurów i obertasów z „Kłopotu z żołnierzami". Na każdym przedstawieniu z jednakowym wzruszeniem i ściśniętym gardłem przeżywałem słowa piosenki:
Panie malarzu, o co cię proszę,
Oj, ciuch, ciuch...
Namalujże mi co w sercu noszę
Oj, ciuch, ciuch...
Naszą Warszawę, w niej dużo słońca
I wielki jubel, jubel, bez końca.

Wraz ze mną przeżywali je głęboko widzowie, bo gdziekolwiek graliśmy „Kram" widownią wstrząsał szloch. Płakali ci, którzy opuścili Warszawę we wrześniu 1939 r. i ci, którym pozostał w oczach obraz zburzonej i płonącej Warszawy z sierpnia 1944.
„Kram" fascynował słuchaczy bez względu na narodowość, Anglicy byli nim oczarowani. Holendrzy, aby uczcić Leona Schillera zaprosili w Brodzie wszystkich wykonawców na wystawny bankiet, co w owych czasach — zważywszy na trudności aprowizacyjne — było formą najwyższego uznania z ich strony, a z naszej było rzeczą nie do pogardzenia.
Rodacy wprost nosili nas na rękach, byliśmy w Lubece, Bentheimie, Kilonii... Wszędzie składano na ręce „zapowiadaczy" — Ewy Kuncewicz i Władysława Staszewskiego (aktora o ciepłym, ujmującym uśmiechu) podziękowania popierane owacyjnym aplauzem widowni. Dzisiaj już nie potrafię powiedzieć czy wykonawcy byli tak doskonali, czy widzowie tak bardzo byli spragnieni polskiego słowa, polskiego teatru? Jednego jestem pewien: chciałem to przeżyć jeszcze raz.
I chyba przeżyłem. Widownia robotniczej Łodzi z takim samym entuzjazmem przyjmowała przedstawienie „Kramu z piosenkami" w 1949 roku.
Brałem udział w tym przedstawieniu. Był to mój dyplomowy warsztat aktorski. Barbara Fijewska ustawiała tańce, a melodie piosenek ściągały za kulisy niedawnych wykonawców z Lingen — obecnie szanowanych i cenionych aktorów Teatru Wojska Polskiego (bo takie miano nosił obecny Teatr im. St. Jaracza). Nie zapomnę generalnej próby, trwającej niekończące się godziny. Cały teatr był wtedy organicznie związany ze szkołą; wszyscy pracowali na najwyższych obrotach — od perukami, pracowni stolarskiej, malarni do pracowni krawieckiej. Ze szkoły donoszono nam prowiant. Odżywiano nas w locie, między jednym numerem a drugim, aby nie tracić ani chwili, aby wszystko podporządkować przedstawieniu. SZTUCE poświęcić cały czas.
— Czemu pan przerwał? — zapytał poirytowany Schiller. — Bo... bo... panie rektorze, rzucają mi tylko pieniądze! — Schiller odwrócił głowę do siedzącego za nim Otto Axera i znacząco patrząc na dyr. Nowicką zamruczał: — W tym teatrze zawsze jest odwrotnie: wtedy, kiedy potrzeba pieniędzy to ich nie ma, a gdy ci na nich nie zależy, sypią się deszczem jak manna z nieba.
Na przedstawieniach sala momentalnie podejmowała zabawę w ,,rzucanego". Zasypywano nas gradem cukierków — na bilon nasza Ludowa Ojczyzna była jeszcze wtedy za biedna; z aluminium przede wszystkim musieliśmy wyprodukować garnki.
Dzisiaj po raz trzeci staję przed widownią w tym samym przedstawieniu. Bardzo mi brak mojego MISTRZA. Piosenki się nie zestarzały ale... wiele ról przejęli teraz moi studenci ze szkoły, która nosi imię Leona Schillera. A ja? Cóż, gdybym dorwał się do tańczenia krakowiaka lub polki z Bielan — ulicami Łodzi pomknęłaby karetka pogotowia z literą ,,R" na burcie.

Włodzimierz Skoczylas, „Kram" po raz trzeci, program teatralny do Kramu z piosenkami L. Schillera w reżyserii Barbary Fijewskiej, Teatr im. S. Jaracza, Łódź 1973.