Zabawa w orgię

Sala, w której odbywa się perfomartywny spektakl, to pomieszczenie, w którym nie istnieje podział na publiczność i aktorów. Rubin rozsadza widzów na pojedynczych sześciennych, białych bryłach (różnych rozmiarów), chaotycznie porozstawianych na obszarze całej sali. Publiczność siedzi do siebie przodem, bokiem lub tyłem, w zależności od miejsca usytuowania (numeracja jest z góry narzucona przed wejściem na spektakl). Akcja przedstawienia rozgrywa się pomiędzy bryłami i zasiadającymi na nich widzami. Oglądanie przedstawienia bowiem to jednoczesna zgoda na bycie oglądanym, co intensyfikuje użycie kamer w trakcie spektaklu, z których obraz wyświetlany jest na wiszących telewizorach. Sytuacja wyjściowa spektaklu jest więc inna niż w dramacie Pasoliniego. Odbiorca przedstawienia nie jest bowiem podglądaczem ale obserwatorem, którego obecność podkreślana jest poprzez liczne interakcje. 

Sam zamysł w postaci uaktywnienia widza, wciągnięcia go w akcję, jest nie tylko ciekawy, ale również uzasadniony interpretacyjnie i dramaturgicznie. W dramacie niezwykle ważny jest akt oglądania, samo spojrzenie odgrywa bardzo ważną rolę, co Rubinowi udało się zrealizować poprzez wykreowanie tej nietypowej performatywnej przestrzeni. Ponadto utwór jest opatrzony teatralnym cudzysłowem: Mężczyzna w swoim początkowym monologu zwraca się bezpośrednio do odbiorców, bohaterowie niejednokrotnie powtarzają, że ich seksualne gry o władzę najchętniej zaprezentowaliby w formie spektaklu. Dlatego koncepcja reżysera związana z wytrąceniem widza z komfortowej dla niego sytuacji już na samym początku, wydawałoby się, jest zgodna z zamierzeniem Pasoliniego. Owszem, publiczność poszukująca brył z zapisanym na bilecie numerem miejsca jest lekko zdezorientowana i zmieszana, ale przy tym też rozbawiona. Napięcie pojawia się w momencie pierwszej interakcji na poziomie widz-aktor, tyle, że bardzo szybko umyka, ustępując miejsca pobłażliwym uśmiechom i częstą niezgodą widzów na proponowane przez Rubina zasady tej teatralnej gry.

Poza tym interakcje są odważne tylko pozornie. Aktorka (Dorota Androsz) mówi do aktora wpatrując się w oczy jakiegoś mężczyzny-widza. Aktor (Marek Tynda) zaprasza do wspólnego tańca jakąś dziewczynę. Aktorka wyjmuje z damskiej torebki portfel, z niego banknot stu złotowy i przekazuje go innej osobie. Siadanie na kolanach, głaskanie po twarzy, całowanie po rękach, wymuszenie pomocy przy zmianie kostiumu, podawanie tekstu na ucho i nakaz mówienia tego na głos podobnie jak inne próby zaangażowania w akcję, krępują widzów, którzy bardzo różnie reagują na aranżowane przez aktorów sytuacje głównie fizycznego zbliżenia: od rumieńców na twarzy, nerwowego potrząsania nogą aż po śmiech i zażenowanie. Interakcji jest tak dużo, że tekst Pasoliniego ginie w tym gąszczu często bardzo tautologicznych chwytów działających na zasadzie: aktor mówi o ludziach posiadających władze i chwyta jakiegoś mężczyznę za krawat.

Pomiędzy postaciami nie czuje się żadnej emocjonalnej więzi, podczas gdy relacje Kobiety i Mężczyzny u Pasoliniego balansują na pograniczu bardzo skrajnych emocji: od miłości aż po nienawiść. U Rubina wszystko zostaje zredukowane do poziomu sytuacji, w której dwoje ludzi prowadzi między sobą seksualne, pełne przemocy eksperymenty, które ze względu na dominację krzyku przybierają formę perwersyjnych, słowotoków, w których nie dość, że nie ma nic z poetyckości (w dramacie jej nie brakuje), to jeszcze zupełnie zanika kwestia walki o władzę, pragnienia wolności i produkcji prawdy o „ja” poprzez seksualny dyskurs.

Widz od pewnego momentu już tylko siedzi i czeka na kolejną atrakcję w postaci bezpośredniego gestu wykonanego jego stronę. Nastawiony jest na działanie aktorskie, zwracając mniejszą uwagę na sam akt mówienia. Co po raz kolejny nie do końca godzi się z intencjami Pasoliniego. U niego ciało jest równie ważnym nośnikiem znaczeń co słowo. Poza tym w dramacie praktyka seksualna zakłada nie tylko zaangażowanie ciała ale i umysłu. Jest to proces nie tylko emocjonalny czy sensualny, ale również czysto racjonalny. Przedstawienie natomiast bazuje głównie na cielesności. Aktorzy w swoje gry próbują wciągać często bardzo opornego widza. Reżyser stawia go w sytuacji ciągłego poczucia zagrożenia. Chce go całkowicie pozbawić poczucia bezpieczeństwa. Widz nie wie jak daleko są w stanie posunąć się aktorzy, podobnie jak Kobieta i Mężczyzna w dramacie Pasoliniego, którzy poprzez swoje gry przekraczają kolejne granice począwszy od tych seksualnych a zakończywszy na granicy życia i śmierci. U postaci Rubina czuje się przed wszystkim obustronnie żywioną nienawiść, w pewnym stopniu nawet obrzydzenie. Aktorzy nie są sobą w żadnym stopniu zafascynowani. W zasadzie to nie wiemy dlaczego Mężczyzna twierdzi, że „Nareszcie ktoś zrobił dobry użytek ze śmierci”. Nie wiemy z jakiego powodu dochodzi pomiędzy aktorami do tych erotycznych gier.

Sama idea interaktywności "Orgii" w reżyserii Rubina wydaje się być adekwatna wobec treści i interpretacji dramatu Pasoliniego. Tyle tylko, że widz się temu przeciwstawia, jest oporny, niechętnie poddaje się proponowanym przez aktorów działaniom. Czasem nawet cała ta teatralno-performatywna sytuacja bawi i zostaje sprowadzona do serii śmiesznych incydentów (błyskotliwe riposty niektórych widzów, próba zwalczenia mimicznej powagi aktorów). Spodziewałam się, że będzie bardziej odważnie i kontrowersyjnie, szłam z założeniem, że teatralna, intearatywna sytuacja, do której zaprosi mnie Rubin, będzie bardzo odrobinę chociaż stresująca. Wyszłam zawiedziona, ponieważ nikt nikogo nie zamknął w szafce, nikomu nie wysypano zawartości torebki na podłogę (oczekiwania związane były z relacjami recenzentów) i cała sytuacja bardziej sprzyjała mimowolnie pojawiającym się pobłażliwym uśmiechom niż nerwom albo chociaż poczuciu dyskomfortu.