Zbigniew Zapasiewicz nie żyje

Zbigniew Zapasiewicz, wybitny aktor i reżyser, nie żyje. Miał 75 lat. Przyczyną śmierci była zaawansowana choroba nowotworowa. Aktor dowiedział się o niej kilka dni temu. Lekarze nie zdołali już nic zrobić. Informacja o śmierci aktora dotarła już do Teatru Powszechnego w Warszawie, z którym związany był artysta. Dyrektor teatru przerwał urlop i jutro będzie w Warszawie. Zapasiewicz był wybitnym aktorem filmowym i teatralnym. Debiutował rolą Ewarysta Galois w "Ostatniej nocy" według Leopolda Infelda w Teatrze Młodej Warszawy w 1956 roku. Grał m.in. teatrach: Współczesnym, Dramatycznym, Powszechnym i Polskim. Przez wiele lat był stałym współpracownikiem krakowskiego Teatru STU. W dorobku ma ponadto bardzo wiele ról w Teatrze Telewizji. Dla Teatru TV Zapasiewicz także reżyserował. Zafascynowany twórczością Zbigniewa Herberta, zrealizował np. spektakle "Pan Cogito" (1981) i "Powrót Pana Cogito" (1992). Był wybitnym interpretatorem poezji Herberta. - Nie lubię, jak Zapasiewicz czyta moje wiersze, ponieważ mam wtedy wrażenie, że to on je napisał - powiedział o nim kiedyś poeta. 

Zapisał się w historii kina 

Na ekranie debiutował w 1963 roku w filmie "Wiano" Jana Łomnickiego. Kolejne filmowe role Zapasiewicza to m.in. dziennikarz telewizyjny w "Ktokolwiek wie..." Kazimierza Kutza (1966), docent w "Za ścianą" Krzysztofa Zanussiego (1971) oraz, ponownie docent, w "Ocaleniu" Edwarda Żebrowskiego (1972). W 1972 r. Zapasiewicz zagrał lekarza w "Wyspach szczęśliwych" Stanisława Brejdyganta, a w 1973 r. dramaturga w "Drzwiach w murze" Stanisława Różewicza. 

W 1974 r. wcielił się w okrutnego Kesslera w "Ziemi obiecanej" Andrzeja Wajdy. Następnie zagrał księdza w "Dziejach grzechu" Waleriana Borowczyka (1975), Jana II Kazimierza w "Mazepie" Gustawa Holoubka (1975) wg Juliusza Słowackiego, oraz adwokata w "Skazanym" Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego (1975). 

W 1976 r. stworzył jedną z najwspanialszych ról w swojej filmowej karierze - zagrał bardzo inteligentnego, cynicznego i wyrachowanego docenta Szelestowskiego w "Barwach ochronnych" Zanussiego, znakomitym filmie reprezentującym nurt "moralnego niepokoju". Wystąpił w ponad 70 filmach. 

*** 

Teatr codzienności - Ze Zbigniewem Zapasiewiczem rozmawia Katarzyna Bielas. Magazyn "Gazety Wyborczej" z dnia 10 kwietnia 1998 roku. 

Żyjemy w świecie teatru, każda rzecz instynktownie lub półświadomie jest teatralizowana. Jeżeli w kawiarni ludzie przy sąsiednim stoliku poznają mnie, natychmiast zaczynają mówić głośniej, żebym ja dosłyszał, że oni też mają niezwykłe życie. 

Pochodzi Pan ze znanej rodziny Kreczmarów. Jak wyglądały Pana pierwsze kontakty z teatrem? 

- Miałem pięć lat, kiedy wybuchła wojna. Mój ojciec zmarł dwa lata wcześniej, wychowywałem się w rodzinie matki, w starej warszawskiej rodzinie Kreczmarów. 

Bracia matki byli ludźmi teatru. Jan Kreczmar był aktorem, Jerzy Kreczmar - filozofem i intelektualistą. Tuż przed wojną zajął się również teatrem, po wojnie stał się wybitnym reżyserem. To była rodzina jednolita, rozległa i bardzo ze sobą zaprzyjaźniona. Dołączył do niej Erwin Axer, który przedarł się ze Lwowa. Ukrywał się u nas, potem ożenił się z moją ciotką. Nie miałem rodzeństwa, wychowywałem się wśród licznych kuzynów. Dzięki temu nie miałem poczucia jedynactwa. Byłem tzw. grzecznym chłopcem, dość zamkniętym. 

W czasie okupacji nie chodziło się do teatru, jednak świadomość, a może półświadomość tego, czym jest teatr, istniała we mnie od początku, chłonąłem to wszystkimi porami. 

Jak Pana rodzina, która zawsze żyła teatrem i z teatru, radziła sobie podczas wojny, kiedy uprawianie zawodu było właściwie niemożliwe? 

- Pamiętam, jak mój wuj Jan, aby stworzyć sobie namiastkę aktorstwa, którego nie mógł uprawiać, czytał swojej żonie Justynie polską literaturę - Żeromskiego, Sienkiewicza, Prusa. Taki był wówczas kanon literatury. Jeszcze nie było Gombrowicza, Mrożka i Herberta. 

Byłem wiernym słuchaczem tych seansów. 

Wuj podczas wojny pracował jako barman w restauracji u znanej norweskiej aktorki Ely Gisteld, która się zakochała w Polsce i w Polaku i zdaje się, że została w Polsce przez całą okupację. Restauracja znajdowała się na dzisiejszym zbiegu Nowego Światu, Alej Jerozolimskich i Smolnej. Pamiętam wuja, który stał za barem i przygotowywał drinki, a ciocia Justyna pracowała jako kelnerka. To była spora restauracja, z przedwojennym sznytem, w której prawdopodobnie rozwijały się jakieś podziemne kontakty. Pójście tam było zawsze wydarzeniem - jadło się jakieś tam na lewo podane dobre danko. Oczywiście restauracja była otwarta, więc pewnie bywali tam również Niemcy. 

Nie było jakichś prywatnych, nielegalnych przedstawień? 

- Nie byłem świadkiem domowych przedstawień dla rodziny czy znajomych. Działała wtedy tajna uczelnia, która wykształciła całe pokolenie wspaniałych artystów - Zosię Mrozowską, Andrzeja Łapickiego, Sławka Glińskiego... To oni zasilili powojenny teatr. Na pewno tam odbywały się jakieś tajne, domowe przedstawienia. 

W podziemiu restauracji, w której pracował wuj, odbywały się nieoficjalne czy półoficjalne występy artystyczne dla kilkudziesięciu osób. Byłem tam na recitalu Mariusza Maszyńskiego, przedwojennego aktora, który śpiewał francuskie ballady. Pamiętam to jak przez mgłę. Tak wyglądało moje pierwsze doznanie teatralne. Pierwszy raz siedziałem wtedy na widowni. Moje doświadczenia żywego teatru były niewielkie - w czasie okupacji się nie chodziło ani do teatru, ani do kina. Przedtem chodziłem tylko do znanego lalkowego teatru Baj na Żoliborzu, prowadzonego przez pana Jana Wesołowskiego. Podczas wojny moja mama raz tylko sprzeniewierzyła się moralnemu zakazowi, który zawierał się w haśle "Tylko świnie siedzą w kinie". Żebym mógł zobaczyć, co to w ogóle jest kino, zabrała mnie do kina Olimp na Puławskiej. Obejrzałem wtedy przedwojenną komedię "Dorożkarz nr 13". 

A pierwszy prawdziwy spektakl teatralny? 

- Pierwszy raz w życiu byłem w prawdziwym teatrze w 1944, w Lublinie, na "Weselu" Wyspiańskiego. Występowali wielcy aktorzy: Jan Świderski, Ryszarda Hanin, Jan Kreczmar. To był wstrząs. Zobaczyłem prawdziwy teatr - w tak niesamowitej sytuacji. To było nieprawdopodobne. Artystycznie nie byłem oczywiście w stanie tego ocenić, ale to był szok. Zobaczyłem rzeczywistość, której nie znałem. Pierwszy kontakt z teatrem, i to jeszcze w atmosferze niezwykłego uniesienia. Szaleństwo.

Jaka tam była atmosfera? 

- Dzisiaj nie można nawet wyobrazić sobie takiego odbioru sztuki. Tłumy ludzi w teatrze, płacz. Nie zastanawiałem się, że to wraca Polska itd. Pewnie w jakimś stopniu tak, ale bardziej mnie zachwycał sam fakt, że oto naprawdę działa instytucja, o której do tej pory tylko słyszałem. Dla dorosłej widowni to było jednak wydarzenie ponadteatralne, to był powrót do rzeczywistości, którą tłamszono przez pięć lat. 

Widziałem jeszcze drugie przedstawienie, "Dożywocie". Potem wszyscy przenieśli się do Łodzi, która wkrótce stała się centrum kulturalnym Polski. 

Myśmy z mamą pojechali do Warszawy. Ciągle jednak jeździliśmy do Łodzi. Za każdym pobytem musiałem być m.in. na "Krakowiakach i Góralach", które szły bez przerwy latami całymi. Teatr od razu stał się częścią mojego życia. Łódź nie była zniszczona i stała się drugim obok Krakowa ośrodkiem życia kulturalnego, z tym że przygarnęła całą inteligencję warszawską - pisarzy, dziennikarzy, ludzi teatru, kina. Łódź była wtedy centrum. Były nawet sugestie, żeby przenieść stolicę do Łodzi. 

To było miasto pulsujące życiem. Zgromadzili się tam ludzie odciążeni od okupacyjnego koszmaru, nastąpiła erupcja dokonań w różnych dziedzinach życia. Poza tym tam były względnie przyzwoite warunki, normalnie jeździły tramwaje, był ogród zoologiczny... Ja szalałem, wydawało mi się, że jestem w innym świecie. No i ciągle latałem do teatrów. Do kina zacząłem chodzić już w Lublinie. Pierwszy film, na który samodzielnie się wybrałem, to był amerykański "Pieśniarz Zachodu". W Warszawie, w żoliborskim kinie Tęcza, bywaliśmy na wszystkim - na filmach radzieckich, które wtedy robiły wstrząsające wrażenie, na jakichś komediach. Od czasu do czasu puszczali filmy zachodnie. 

Kino było na co dzień dostępne. Teatr był czymś odświętnym. 

W Warszawie latałem już sam do teatru. Byłem oczywiście na otwarciu Teatru Polskiego z "Lillą Wenedą". 

W Warszawie zamieszkaliśmy z mamą na Żoliborzu - w słynnej PPS-owskiej Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej. Zapisano mnie do szkoły nr 1, istniejącej do dziś "jedynki" przy Robotniczym Towarzystwie Przyjaciół Dzieci, znanym z szerokiej działalności społecznej i kulturalnej. Mieliśmy tam fantastycznych profesorów, np. naszym polonistą był prof. Zdzisław Libera, jego żona uczyła nas łaciny, a tak naprawdę, obok łaciny, historii starożytnej. 

Oni nas inspirowali, zachęcali, żeby chłonąć to, co się wokół dzieje. Tam powstał szkolny teatr. Byłem bardzo nieśmiały, ale przełamałem opory i rzuciłem się w to. Mieliśmy przygotować po jednej scenie z "Zemsty". Koledzy organizowali się w pary z dziewczynami, a ja zostałem sam. Została też najbrzydsza w klasie dziewczynka. Taka ruda. Pamiętam jej nazwisko, ale nie powiem. Mówię: "No to trudno, chodź i my coś zagramy". No i zrobiłem scenę, jak się Papkin oświadcza Klarze. Zagraliśmy i - ku zdziwieniu kolegów i profesorów - wzbudziliśmy entuzjazm. Potem wystawiliśmy "Zemstę" i odnieśliśmy wielki sukces, powiedziano, że wspaniale gram. 

Z naszego teatrzyku kilka osób spotkało się później w szkole teatralnej, m.in. Andrzej Żarnecki, Marian Jonkajtis, Maria Broniewska, Leszek Komarnicki... 

A Pan? Tradycja rodzinna i szkolne sukcesy to chyba prosta droga do PWST. 

- Skądże! Nie myślałem o aktorstwie. Poszedłem na politechnikę. Nawet jeśli ciągnęło mnie do teatru, sam przed sobą wstydziłbym się do tego przyznać... 

Zdałem maturę z wyróżnieniem i dzięki temu nie musiałem zdawać egzaminów na uczelnię. Chciałem iść na matematykę, ale mi to odradzono, bo matematyka uznawana była wtedy, przynajmniej w Polsce, za naukę zamkniętą, mało rozwojową, w której nic nowego się już nie wymyśli - nikomu jeszcze się nie śniło o komputerach, cybernetyce, maszynach liczących. Zrezygnowałem więc i poszedłem na chemię, która wydawała się nauką przyszłości - właśnie wchodziły pierwsze polimery, sztuczne tworzywa, plastiki. Jeszcze nie w Polsce, ale wiadomo było, że gdzieś tam już się to zaczyna. 

Niestety, po dwóch czy trzech miesiącach zorientowałem się, że chemia nie dla mnie. Nie mam żadnych zdolności manualnych - jedyne, co umiem ze sfery techniki, to prowadzić samochód - nie mogłem więc przebrnąć przez całą praktykę. Zaczęło mnie to strasznie męczyć i - wiedziony instynktem - zacząłem znowu latać do teatru. Po roku zdecydowałem, że będę zdawał do szkoły teatralnej. 

Rodzina ucieszyła się? 

- Powiedziałem matce. Przeraziła się i kazała mi poradzić się wuja, Jana Kreczmara, który był wtedy rektorem szkoły. Poszedłem do niego spocony jak mysz, a on mówi: "Synu, ale przecież ja nawet nie wiem, jak ty mówisz, bo się w ogóle nie odzywasz. Jak chcesz, to zdawaj, ale ja na twój egzamin nie przyjdę". 

Egzamin składał się z kilku części, w przerwie musiałem pojechać na miesięczną praktykę do Gliwic do Fabryki Odczynników Chemicznych, gdzie wózkami elektrycznymi woziliśmy kwas siarkowy. Odłożyłem sobie dwa egzaminy na po wakacjach, ale we wrześniu dostałem się do szkoły teatralnej. Zapomniałem o politechnice. Nagle szum, moja matka zrozpaczona, bo okazało się, że ja wiszę w auli politechniki na liście bumelantów. Mało tego - jako bumelanta usunięto mnie z uczelni. 

Dlaczego najpierw nie chciał Pan, a później zdecydował zostać aktorem? 

- Byłem strasznie nieśmiały. Dla mnie nawet wejście do pokoju, w którym siedziała moja rodzina, było torturą. Wyobraziłem sobie, że aktorstwo pozwoli mi wydobyć się z jakiejś skorupy, z zamknięcia, ułatwi mi kontakty z ludźmi. Poczułem, że to mnie otworzy na świat, pomoże żyć. 

Nie myślałem, że aktorstwo służy do tego, żeby występować i odnosić sukcesy. Do dziś zresztą tak go nie traktuję. 

Aktorstwo to sposób życia, filozofia. To także przyjęcie pewnej postawy wobec świata. 

Jakiej postawy? 

- Postawy badawczej, szukającej w sobie odniesień do zachowań innych ludzi. Badanie ich psychiki. I nie ma znaczenia, że są to postacie fikcyjne. 

Uważam, że wszyscy mamy w sobie wszystko. 

Ludzkie życie jest rodzajem scenariusza, tyle że nie napisanego z góry, lecz układanego z chwili na chwilę. Jedni ludzie przeżywają życie bogaciej, inni skromniej. Nie wiemy, co zdarzy się za chwilę. 

Teatr to magiczne miejsce, w którym można przeżyć więcej przygód, niż to by mogło mieć miejsce w życiu. Z każdą przygodą łączą się emocje, które trzeba w sobie odnaleźć, a których zapewne ja, z moim charakterem, nigdy bym nie ujawnił. 

Ta możliwość, którą daje aktorstwo, prawdopodobnie spowodowała, że mnie to tak wciągnęło, wessało. 

Jak jest z tymi emocjami? Tak Pan o tym mówi, jakby teatr, który jest przecież tylko namiastką życia, wyzwalał w aktorze emocje prawdziwe. 

- Teraz rozmawiam z panią. Jeżeli chcę panią o czymś przekonać, to wydobywam z siebie pewną emocję. Budując taką scenę na potrzeby teatru, musiałbym znaleźć w sobie właśnie tę emocję, którą teraz ujawniam. I zastanowić się oczywiście, czy ona jest najwłaściwsza, najcelniejsza. 

Emocja nie podporządkowana okolicznościom, taka emocjonalność ogólna, nie poddana celowemu działaniu, jest ekshibicjonistyczna, a ekshibicjonizm ma niewiele wspólnego z aktorstwem. 

A więc w teatrze nie można znaleźć tych emocji, których nie ma się okazji przeżyć w życiu. Przekonywanie aktorki na scenie to chyba nie to samo co przekonywanie mnie. Nie są to emocje prawdziwe. To tylko widz ma tak myśleć. 

Może tu chodzi o energię, a nie o emocję, o wydobycie z siebie tego rodzaju energii, działania wobec partnera, wobec rzeczywistości, które jest najtrafniejsze. Im bardziej to jest wynalazcze, tym lepiej. To jest odtwarzanie w sobie pewnego kodu psychicznego. Wyobrażam sobie jakąś sytuację i próbuję kogoś - w zależności od okoliczności, w których stawia mnie scenariusz - o takiej czy innej sprawie przekonać. Ja muszę te okoliczności zbadać. Np. rozmawiam z matką. Co to znaczy rozmawiać z matką? Czy jest jeden sposób rozmawiania z matką? Są miliardy. Zależy, o czym rozmawiamy i w jakim stanie jest matka, w jakim stanie jestem ja, co ja chcę załatwić z matką, co matka chce załatwić ze mną. To samo dotyczy męża, dziecka, kochanka, kelnera, szewca, rzemieślnika. 

Dzięki analizie można wydobyć z siebie właściwy sposób zachowania, właściwą energię w danej okoliczności. Tego się nie da jasno zdefiniować. To jest zaplanowane, a potem tak wyprowadzone ze swego organizmu, ze swej psychiki, żeby widz myślał, że to naprawdę się odbywa. 

To rozszerza pole emocjonalne, pozwala lepiej poznać siebie, daje przyjemność - dlatego próbuję grać różnie postacie, a nie siebie. Uważam, że granie siebie jest nudne i dla mnie, i dla widza. Szukam w sobie innego człowieka. W nas jest wszystko wpisane. Aktor to człowiek, który ma zdolność, żeby to z siebie wydobyć. 

Różne są przyczyny, że to potrafi. 

Kiedy czytam biografie wybitnych aktorów - Lawrence\'a Oliviera, Haliny Mikołajskiej - na ogół okazuje się, że byli to ludzie zamknięci, nieśmiali i tylko dzięki aktorstwu potrafili się otworzyć. 

Jeśli człowiek jest w życiu bardzo otwarty - w potocznym tego słowa znaczeniu - ciągle się wygłupia, jest bawidamkiem, na przyjęciach weselnych jest pierwszy po Bogu, to on na ogół nic potem nie ma do powiedzenia jako aktor. Aktor powinien mieć w sobie tajemnicę. 

Mówił Pan o wyzwolicielskiej roli aktorstwa, że pozwala ono wyzwolić emocje. Ale mówi się też, że aktor odsłania się emocjonalnie, a w związku z tym musi przełamywać w sobie straszne opory. Przed czym? 

- Przed publicznym ujawnieniem emocji, przed umiejętnością sięgnięcia do prawdziwego przeżycia, którego nigdy w życiu nie ujawnił. To jest przede wszystkim pokonywanie wstydu. 

Magia teatru polega jednak na tym, że operuje maską. Przecież nawet jak szaman tańczy i chce sprowadzić deszcz, to też się przebiera za kogoś, bo współplemieńcy nie chcą, żeby to ich znajomy sprowadzał deszcz. On musi namalować sobie maskę lwa albo innego zwierza i wtedy oni wiedzą, że to jest jakiś inny facet, rzeczywiście ma w sobie jakąś siłę, jest niezwykły. Wtedy ich przekonuje. Aktorzy nie powinni być na scenie prywatnymi ludźmi, stawać "nadzy" przed publicznością. To jest ekshibicjonizm. Jest dzisiaj szalenie modny, bardzo wysoko ceniony, ale nie ma nic wspólnego ze sztuką. 

Marian Wyrzykowski, jeden z najwspanialszych pedagogów, jakich miałem w szkole teatralnej, uczył nas mówienia wierszem. Pamiętam, jak mówił: "Jeżeli Zosia na akademii mówi wiersz i płacze, to mnie stuka nauczycielka: \'\'Panie profesorze, jak ona pięknie mówi, aż się popłakała". Wtedy ja zadaję pytanie: - A pani się popłakała? "No ja nie, ale Zosia jest taka zdolna, bo płacze\'". Ale mnie to nic nie obchodzi, że Zosia płacze. Chyba że Zosia wydobyła z siebie ten środek po to, żebym ja również płakał, i jeśli jej się to udaje, to wtedy jest wszystko w porządku. Ja mam płakać. A jak ona to ze mną robi, to jest jej tajemnica. I to jest magia aktorstwa". 

To, co podoba się tej nauczycielce, prawdopodobnie było domeną teatru w XIX wieku, wtedy tak grywano. Przypuszczam, że tak grywała Modrzejewska. Ja tego nie wiem, ale tak myślę, bo teatr znaczył wtedy coś zupełnie innego. 

Teatr był miejscem, do którego przychodziła widownia i podziwiała kunszt aktora - że on umie płakać albo że jest śmieszny. Przypuszczam, że sens sztuki był na drugim planie. Grano przecież jakieś bezsensowne dramy i nie wierzę, żeby kogokolwiek mogły przekonać. 

Teatr był zamknięty. Był źle oświetlony. Nie było więc tego wektora, tej energii, która dziś ma płynąć ode mnie ku widowni, a w sytuacji idealnej powinna być odbita. Była inna estetyka. To widać było jeszcze po wojnie, w pierwszej połowie lat 50. Wtedy widzowie szukali innego typu doznań i wzruszeń. 

Pana studia w szkole teatralnej przypadły na lata 1952-56. Jak szkoła dawała sobie radę ze stalinizmem? 

- Wtedy uczelnie były zorganizowane zupełnie inaczej. Samo życie studenckie było poddane rygorowi. Na politechnice było też bardzo wielu działaczy partyjnych i zetempowskich, którzy próbowali na różne sposoby organizować nam życie. 

W szkole teatralnej było trochę inaczej. Prowadził ją Jan Kreczmar wraz z grupą wybitnych artystów teatru: Marianem Wyrzykowskim, Zofią Małynicz, Janiną Romanówną, Stanisławą Perzanowską, Marią i Edmundem Wiercińskimi, Erwinem Axerem, Bohdanem Korzeniewskim, Aleksandrem Bardinim. Uczyli tam najlepsi artyści, którzy wyrośli jeszcze z estetyki i etyki przedwojennej. Zetknąłem się tam jeszcze z Aleksandrem Zelwerowiczem, który zmarł w 1953 roku. On już był tylko honorowym rektorem, ale bywał w szkole, bardzo się nią interesował. 

Szkoła była uczelnią zamkniętą, tzn. nie mogliśmy poza nią występować. Od czasu do czasu, w okresie wakacji, dawano nam jakieś zezwolenia, ktoś tam gdzieś mógł coś zagrać w filmie, ale generalnie szkoła była odcięta od tego, co się działo na zewnątrz. Wtedy myśmy to uznawali za rzecz naturalną, oczywiście były też głosy krytyczne. Po latach rozmawiając z Janem Kreczmarem uświadomiłem sobie, że był to świadomy zamysł, sposób na to, aby odciąć nas od nacisków politycznych. Dzięki temu władza patrzyła na nas trochę przez palce i mimo obowiązujących wówczas reguł realizmu socjalistycznego mogliśmy zetknąć się np. z polskim romantyzmem. 

A były to czasy, w których Balladyna - w spektaklu Bardiniego - nie mogła zginąć od pioruna, bo to siła nadprzyrodzona. Musiała umrzeć na serce. 

Po śmierci Stalina nastąpiło oczywiście coś w rodzaju przygotowania do odwilży. Zaczęliśmy wychodzić na zewnątrz. Powstał STS, z którym od razu podjąłem współpracę, zresztą bez zezwolenia rektora - za co mi się później nieźle dostało. 

Wchodził wtedy zupełnie nowy repertuar. Inaczej gra się "Moralność pani Dulskiej", a inaczej Becketta czy Ionesco. Co to znaczyło dla młodych aktorów, wykształconych przez przedwojenne sławy w epoce stalinowskiej? 

- Rzeczywiście pojawiły się wtedy poważne kłopoty. Zaczęła zmieniać się estetyka. Ciągle stawaliśmy przed problemami warsztatowymi. W szkole uczono nas, że podstawą jest to wszystko, co jest bliskie życia, czyli naturalizm. Teraz trzeba było szukać formy, a przecież w okresie realizmu socjalistycznego nawet słowo "forma" było zakazane. Forma znaczyło formalizm. Oczywiście uczono nas rozumienia tego, czym jest forma w sztuce, ale nie nazywano tego po imieniu. 

Zmieniał się też wektor siły płynący od aktora. Przedtem aktor miał być podziwiany, ewentualnie przekazywać treści fabularne. Nowa epoka, nowa literatura wymagały od aktora, aby wydobywał z siebie energię zahaczającą publiczność emocjonalnie, intelektualnie. Teatr otworzono, zlikwidowano rampę oddzielającą aktora od widza. Aktor miał stać się prowokatorem. 

Pamiętam, jak w 1954 roku przyjechał do Warszawy teatr Vilara z Gerardem Philipe\'em. Żadnego opisu rzeczywistości, tylko fenomenalnie prowadzony dialog, czarne kotary i fantastyczne kostiumy. Teatr odarty ze wszystkiego, co wydawało nam się niezbędne, z naturalizmu, z życia - nie było stołu, nie było na nim filiżanki kawy. Wtedy to był szok, rewolucja! 

Pamiętam, jak pani Chojnacka mówiła: "Właściwie wiesz, synu, w ideale to jest tak, że aktor powinien być łysy, bez brwi, bez niczego i wszystko dopiero na siebie nakładać". 

Myślę, że niektórzy aktorzy, niektórzy pedagodzy, którzy wpoili nam podstawy rzemiosła, wtedy trochę się pogubili estetycznie. 

A tu jeszcze wybuchł film. Pojawił się Zbyszek Cybulski, który pokazał, że aktor nie jest tylko instrumentem do wykonywania roli, ale również osobowością. 

Kiedy się Kreczmarowi mówiło o Cybulskim, dostawał szału - krzyczał, że to w ogóle nie ma nic wspólnego z aktorstwem itd. Tak było, dopóki nie zagrał z nim w "Szyfrach" Hasa - nagle stał się fanem Cybulskiego, bo zrozumiał, że on wniósł do aktorstwa nową jakość. 

A Pan co myślał, gdy zobaczył Pan Cybulskiego po raz pierwszy? Był Pan młodszy od Kreczmara. 

- Tak, ale korzeniami tkwiłem w tamtym świecie. Cybulskiemu przyglądałem się z dużą rezerwą. Dla mnie miarą aktorstwa była wtedy umiejętność grania w teatrze, a Zbyszek nie umiał grać w teatrze. Nie rozumiałem estetyki, którą proponował. 

Cybulski był pierwszym polskim aktorem, który zaistniał nie tyle jako aktor, ale jako pewien model, pewien sposób bycia, zachowania się wobec rzeczywistości. To było coś pozaaktorskiego i my, wychowani po staremu, nie rozumieliśmy tego. Myśleliśmy, że to nie jest dobry aktor, bo się rusza niezgodnie ze znanymi nam regułami, niedobrze mówi. Dopiero potem człowiek zaczynał rozumieć, że nie można do wszystkich przykładać jednej miary. 

To niesamowite, ale tak się wtedy myślało i nie ma co się tutaj bujać, że było inaczej. 

Pamiętam, jak z Jankiem Matyjaszkiewiczem, moim kolegą ze studiów, mówiliśmy, że nasza noga nigdy nie postanie w filmie, ponieważ film to oszustwo. Dwóch naiwnych panów! 

Ja sześć lat nie przyjmowałem żadnych propozycji filmowych! Namówił mnie dopiero Tadek Łomnicki. W telewizji grałem od razu, a film, nie wiem dlaczego, uważany był przez wielu za coś niegodnego aktora teatralnego. Proszę pomyśleć, jak głęboko wpojono nam tę religijność wobec teatru. 

Znał Pan Cybulskiego. Czy Pan z nim o tym rozmawiał? 

- Parę wódek wypiliśmy. Lubiliśmy się. Mówił: "Choć jesteś akademik, będziemy rozmawiać". Słusznie mnie tak nazywał, bo byłem dosyć obwarowany. Ja go nazywałem "naturalista". Rozmawialiśmy o różnym sposobie widzenia roli, zachowań publicznych, ale nie spieraliśmy się, czy to trzeba tak czy tak. Szanowaliśmy się nawzajem. On zazdrościł mnie, a ja jemu tego, czego nie umiemy. Przyznam jednak, że kiedy ten temat się pojawiał, wraz z nim pojawiała się między nami pewna rezerwa. 

Był Pan pełen rezerwy wobec kina, jednak nie wobec telewizji, w której występował Pan od początku. Jak to wyglądało? 

- Kiedy kończyłem studia, telewizja dopiero zaczynała się pojawiać w jakichś świetlicach, w roku 1955 zaczęła działać na placu Powstańców. Pierwszą sztukę, w której miałem wystąpić i zagrać główną rolę, reżyserował Władysław Sheybal, oszalały muzyk z "Kanału". Była to rozliczeniowa popaździernikowa sztuka o zetempowcu. Nauczyłem się roli, przyszedłem na próbę, a Sheybal mówi: "To jest taki everyman, jego w ogóle nie będzie widać, pan zza kamery będzie mówił tekst, a kamera będzie panem". Taki był mój debiut telewizyjny - grałem wielką rolę, tylko mnie nie było widać. 

Wtedy grało się na żywo, było to nieprawdopodobne przeżycie. 

Dzisiaj prawie nie robi się prób do kina czy telewizji, kręci się po kawałku. Wtedy nie można było po kawałku, to było przygotowanie jak w teatrze, ale nie tak dokładne, bo tzw. prób kamerowych było zaledwie kilka. 

Ciągle mieliśmy jakieś przygody - przebiórki, które trzeba było gwałtownie robić za jakąś zastawką, przechodzenie na czworakach przed kamerą. 

Fanem żywej telewizji jest do tej pory Adam Hanuszkiewicz. Jego "Pan Tadeusz" z lat 70. nagrywany był na żywo, nie przerywano nawet, jak się ktoś sypnął. Dzisiaj to jest niemożliwe, natychmiast kamera stop i dubel. Dawniej była to wielka przygoda emocjonalna, której z niczym nie da się porównać. W teatrze są emocje na premierze, ale na ogół wszystko jest bardzo dobrze przygotowane. Tam mieliśmy świadomość, że to idzie gdzieś w powietrze, nie ma grupy ludzi, która to ogląda. Na drugi dzień nie można tego poprawić. Prawdopodobnie widz też oglądał to w większym napięciu, bo wszystko działo się tu i teraz. 

Dlaczego aktor musi mieć publiczność? Jak czuje się w teatrze na próbie z publicznością i bez niej? 

- Na widowni zawsze ktoś musi siedzieć. Jak reżyser wychodzi na siusiu, to robi przerwę. Nie ma próby do pustej widowni. Dlaczego? 

Nie wiem. Teatr rodzi się wyłącznie na styku z publicznością, musi być oglądany. Film może być wyświetlony do pustej sali, ale rasowy aktor nie może grać, jak tam nikogo nie ma, bo jego działanie robi się bezcelowe. Mogę oczywiście pójść sobie na scenę i spróbować jakiś fragment roli, monologu, ale to wszystko są tylko zabiegi techniczne. Jeżeli ten fragment ma się stać emocjonalny, to muszę mieć poczucie, że ktoś mnie widzi. Granie do lustra jest chamstwem, kabotynizmem, idiotyzmem. 

Ale da się zrobić. 

- Nie da. Ja nie umiem. Mogę najwyżej robić jakieś miny. Ktoś musi mnie widzieć, bo ja dla niego to robię. To jest sprzężenie zwrotne, proces. 

To dotyczy nie tylko teatru. My, aktorzy, powinniśmy mieć umiejętność przekazania pewnej nadwyżki emocjonalnej, pewnej abstrakcji. Po to jesteśmy. Ale owa "artystyczność" rodzi się w widzu, nie w nas. Bo co z tego, że wisi obraz Rembrandta, który jest uznanym dziełem, skoro ogląda go zmęczona wycieczka, staje przed nim i nie robi to na niej żadnego wrażenia. 

Trzeba zrozumieć. To samo z teatrem, z aktorstwem. 

Trzeba nadawać na jednej fali z publicznością. Wtedy z widowni płynie energia, następuje coś w rodzaju porozumienia. Nie wiem, co to jest. Może prądy elektromagnetyczne, a może telepatia... Nie wiem, czym to mierzyć. Ale wiem, że kiedy coś takiego się odbywa, człowiek pracuje na fali, która go jeszcze bardziej otwiera. Dopiero wtedy spektakl jest naprawdę dobry. 

To oczywiście zdarza się bardzo rzadko. 

Czy w takim razie rozkapryszona, zmęczona, nie przygotowana publiczność sama funduje sobie zły spektakl? 

- Tak. Gorzej się dla niej gra. Dlatego nienawidzę szkolnych przedstawień, na które zapędza się młodzież. Są bez kształtu, bo my nie jesteśmy w stanie wzbudzić tej właściwej, prawdziwej energii. Gramy rutynowo, żeby tylko się jak najszybciej skończyło. Tych kilka sensownych osób, które zawsze się znajdą na sali, i tak niewiele może w spektaklu znaleźć, bo ogląda półprodukt. 

Bardzo trudno jest grać, gdy między nami a publicznością jest mur. Wtedy nic się nie gra. Nie ma kontaktu, człowiek natychmiast dopuszcza prywatne myśli. Co ja robię, po co ja to robię, po co ja tutaj jestem? To jest żenujące. Wtedy z pomocą oczywiście przychodzi rutyna. 

Jaka publiczność przychodzi? 

- Mniej więcej na 20-25 spośród wszystkich przedstawień przychodzi publiczność, która wie, na co przyszła i kogo chce oglądać. Wie też, kto sztukę reżyserował. W naszym Teatrze Współczesnym w Warszawie nie ma organizacji widowni, nikt nikogo nie namawia. Ale jak każda instytucja, nasza kasa ma pewne kontakty z biurami podróży. Przyjeżdżają więc ludzie spoza Warszawy. Nie zawsze wierzę, że przyjechali na wycieczkę, a wieczorem z całą świadomością idą do teatru. 

Po prostu często publiczność niczego nie kojarzy. W najlepszym wypadku przyjmuje sceniczną rzeczywistość. Niekiedy nawet życzliwie. Ale przecież nie wiedzą, że "Martwe dusze" napisał Gogol, że to nie my prywatnie mówimy jakieś żarty o Ruskich. Nie wiedzą, bo przecież nie wiedzą, kto to był Gogol. Nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Jeśli w różnych sondach okazuje się, że ludzie nie wiedzą, kto to był np. Gierek, to skąd mogą wiedzieć, kto to był Gogol. Ale zdarza się też inaczej - przyjeżdża np. autobus gdzieś spod Szczecina. Ludzie cały dzień jadą wyłącznie po to, aby obejrzeć wybrane przedstawienie, nocą wracają. To są prawdziwi widzowie teatralni. 

Czy wizję zawodu aktorskiego, jaką wyniósł Pan z domu, przez lata Pan weryfikował? 

- To jest zawód, który mi zawsze imponował. Wpojono we mnie nieprawdopodobną odpowiedzialność za fakt pracy w instytucji publicznej służącej ludziom. W związku z tym np. moim psim obowiązkiem jest odrzucenie wszystkiego, co dotyczy moich kłopotów prywatnych, i poświęcenie się do końca teatrowi. Uczono mnie i do dzisiaj tego przestrzegam, że np. nie wolno mi nie przyjść do pracy. Wszystko jedno, co by się ze mną stało. Kiedy Jacek Woszczerowicz, wielki aktor, stracił syna w górach, powiedział: "Będę grał wieczorem, ponieważ to jest mój obowiązek". I ja robię to samo. W dniu śmierci mojej matki grałem w "Iwonie, księżniczce Burgunda" w Teatrze Powszechnym. 

Równie dobrze można to uznać za przesadę. Są obowiązki nie tylko zawodowe. Może Pan tego przestrzega nie tylko w imię służby publicznej, ale także dla utrzymania w ryzach swej psychiki, swoich prywatnych emocji? 

- Na pewno też. To mnie trzyma w pewnym rygorze odpowiedzialności, dyscyplinie wewnętrznej. To jest dla mnie rodzaj terapii, żebym się nie rozsypał psychicznie. 

Moja matka, już jako stara kobieta, chodziła raz w tygodniu do kosmetyczki. Nie wiadomo po co. Nic jej to nie dawało. Ale powiedziała: ja muszę to robić, to jest mój rytm. Ja to rozumiałem. W teatrze jest mój rytm. Ja mogę być tym udręczony, czasem przychodzę wieczorem do teatru i mówię zrozpaczony: "Znowu trzeba grać". Ale trzeba, bo to jest mój obowiązek. 

Muszę przyjść do teatru, nie ma możliwości, żebym nie przyszedł. Ja złamałem tę regułę tylko raz, kiedy dostałem zawału serca. Po prostu wtedy nie mogłem. 

Jednak kiedy na próbie generalnej "Króla Leara" w reż. Jarockiego w Teatrze Dramatycznym złamałem dwa żebra - czego zresztą na początku nie poczułem - nie zrezygnowałem. Premiera musiała się odbyć, więc grałem ze złamanymi żebrami. Nikt nie wie, jak straszne to było cierpienie. Ale to był mój obowiązek. 

Był to dla mnie zawsze także powód do dumy. Żeby się waliło i paliło, ja muszę tutaj być. 

Pamiętam zimę stulecia w 1979 roku. Mieszkałem wtedy na Saskiej Kępie, wieczorem graliśmy przedstawienie w Teatrze Dramatycznym. Wyszedłem o czwartej, żeby dojść. Dotarli wszyscy aktorzy, ze statystami włącznie, i 20 widzów. I tych 20 widzów było olśniewających, po prostu wychodzili ze skóry, żeby dać nam z siebie energię. Składali nam coś w rodzaju hołdu za to, że przyszliśmy do pracy. Choć to oczywista nieprawda, patos i dętologia, to jednak mam w sobie przekonanie, że wykonuję zawód posłanniczy. 

Zawsze będę próbował drążyć siebie i zawsze będę przychodził na przedstawienia wieczorem, bo takie jest moje przeznaczenie. 

Czy do tych żelaznych reguł należy też skrywanie prywatności? Nie widać Pana w pismach kobiecych. 

- Aktor powinien być tajemniczy. Widz nie może oglądać na scenie faceta, o którym wszystko wie - co lubi jeść, jak mieszka itd. Ma oglądać postać sceniczną, a nie znajomka z sąsiedztwa. Ja nawet nie chodzę na filmy, w których gram, bo mnie to strasznie żenuje. Nie chcę, żeby ktoś widział, że siebie oglądam. 

Hołduję pewnym normom. Normą np. jest to, że nie wyjdę po przedstawieniu wejściem dla widzów. Nie ma takiej możliwości. Aktor ma wyjść z teatru nie zauważony i nie rozpoznany. 

Dlaczego? 

- Dlatego, że widz nie ma prawa oglądać mnie prywatnie. 

Wychodzę po "Martwych duszach" i dziewczynki czekają na autografy. Na szczęście do mnie nikt nie podchodzi, bo nikt mnie nie poznaje. I to jest mój największy sukces. Pytają mnie, gdzie ten, co grał tego grubego, a ja mówię, że już sobie poszedł. 

Zauważyłam, że denerwuje Pana, że kojarzy się Pana z docentem z filmów Zanussiego. 

- To było straszne nieporozumienie. Rzeczywiście dwa razy - w "Barwach ochronnych" i w "Za ścianą" - zagrałem ludzi, którzy mieli ten tytuł. Ale co to znaczy, że gram docenta? Albo księdza? Przecież czymś się różni ksiądz Rydzyk od księdza Tischnera. Nie ma schematu grania księdza albo żołnierza. Ja gram człowieka, który jest w danej sytuacji. 

Po "Barwach ochronnych" przylepiono mi etykietkę docenta, przed czym ja się całe życie bronię. Ale nawet ci docenci u Zanussiego byli różni. 

Docent z "Barw ochronnych" to facet, który rozgrywał sobie życie przyjmując maskę cynika. Ten z "Za ścianą" był zagubiony, zmajoryzowany przez jakąś babę i nie wiedział, co robić. 

Mówiło się jednak o mnie: "On gra docentów". I to mnie denerwuje! Człowiek zagrał 500 ról teatralnych, od księdza Marka po Kubusia Fatalistę i Bóg wie kogo jeszcze, ale pamięta się tylko, że był docentem! 

Kiedy zagrałem pijanego Cygana w filmie Jurka Obłamskiego "Ostatnie takie trio" o trójce muzykantów wiejskich, to napisano, że to nie to, bo to docent przebrany za Cygana! 

Teraz Zanussi zrobił cykl "Opowieści weekendowych", w jednym odcinku zagrałem homoseksualistę - prawdopodobnie powiedzą, że docent zmienił płeć! 

Wciela się Pan w bardzo różnych bohaterów i - jak rozumiem - głęboko angażuje. Czy obcowanie z tyloma postaciami scenicznymi zmieniło Pana stosunek do prawdziwych ludzi? 

- Przeżyłem na scenie wiele życiorysów i nauczyło mnie to wielkiej tolerancji, która niby jest czymś bardzo szlachetnym, ale w życiu potrafi przeszkadzać. 

Aktor grający postać musi jej bronić - nawet jeśli gra Hitlera. Nie bronić obiektywnie, ale zrozumieć motywy jej postępowania. Na przykład mogę się zastanawiać, czy ktoś był geniuszem czy dewiantem, ale dla każdego muszę znaleźć motywy, zrozumieć, jak postępuje człowiek nienormalny.

Pamiętam, był po wojnie film fabularny "Ostatnie dni Hitlera". Główną rolę grał austriacki aktor Albin Skoda. Pamiętam, jak szedł popełnić samobójstwo, sala była porażona. Tak po ludzku grał ostatnie chwile Hitlera, że - jeszcze jako studenci - byliśmy lekko zażenowani, bo hitleryzm to była jeszcze świeża sprawa. On wzruszał, a my zastanawialiśmy się, czy przekroczył granice dobrego smaku. 

Moim zdaniem nie. Grał człowieka, który jest w sytuacji końca. Prawdopodobnie Hitler się tak zachowywał. 

Jednak jeżeli rozumiem ludzkie racje tego, tamtego i dziesiątego, to w końcu zaczynam rozumieć każdego i robię się przesadnie tolerancyjny. 

To zresztą wiąże się z moim wychowaniem w bardzo tolerancyjnej rodzinie. 

W czym to przeszkadza? 

- Przeszkadza, bo człowiek robi się zbyt ostrożny, nawet jeśli rozmawia z kimś, kto ewidentnie nie ma racji. To może być administrator domu. Szuka się ciągle jakiegoś usprawiedliwienia: cholera, a może rzeczywiście, tak jak mi mówią, nie mogą od 20 lat wyremontować klatki, bo nie mają pieniędzy, bo lokatorzy nie płacą itd. 

Mam w sobie jakby hamulec, nie potrafię się niczego domagać. 

Od lat uczy Pan studentów. Czy oni rozumieją Pana? Czy widzi Pan jakieś zmiany w kolejnych pokoleniach młodych aktorów? 

- Młodzi ludzie teraz, tzn. od 1989 roku, żyją w zupełnie innym świecie. Wśród nowych rekwizytów. Robiłem z nimi np. "W malinowym chruśniaku" Leśmiana, ale jakoś nie mogliśmy się porozumieć. Nie z powodu jakiejś niechęci, tylko dlatego, że oni tego świata nie rozumieją. Nie rozumieją tej muzyki łąki, w której brzęczą pszczoły i idzie Dusiołek... Ani tego, że ktoś się tam kocha, w tym upale, w tych malinach. Nie czują tego.

Teraz jedzie się samochodem, puszcza radio i idzie w krzaki. To pewien skrót, ale świat moich studentów jest naprawdę inny. To świat dyskotek, zbrutalizowany, dużo prostszy. Nie mówię, że teraz nie ma ludzi wrażliwych, ale że mają oni inny typ ucha, zmysłowości. Inną wrażliwość. Nie mówię, że gorszą, tylko inną. 

Może lepiej uczyć ich na bliższej im poezji? 

- Niestety nie da się. Trzeba uczyć się na Słowackim i Norwidzie, mimo że nie musi to mieć praktycznego zastosowania. Ja wiem, że ta literatura będzie prawdopodobnie powoli odchodzić, że jest wyinterpretowana i nic już się specjalnie ciekawego nie da tu wymyślić. 

Nie o to jednak chodzi. Jak się zapyta dobrego pianistę jazzowego, co jest najtrudniejsze, to on powie, że zagrać Bacha. To nie znaczy, że on gra Bacha, ale że on na Bachu się uczył. I to ciągle tłumaczę. Jeżeli ktoś nie rozumie frazy Kochanowskiego czy Słowackiego, to nie jest w stanie dobrze mówić. 

Sam jestem np. fanem Herberta, ale wiem, że na Herbercie nauczyć się konstrukcji jest bardzo trudno, bo ona jest ukryta, tajemnicza. Na Świetlickim można nauczyć się widzenia świata, ale nie mówienia, konstruowania wypowiedzi potrzebnych aktorowi. 

A technika? Jaki ma Pan do niej stosunek? Mówi się, że aktor powinien umieć zagrać właściwie wszystko. Nie chodzi o umiejętność posługiwania się białą bronią, tylko wyrażania pewnych stanów psychicznych itd. 

- Kiedyś napisałem felieton "Kapelusz Wyrzykowskiego". Przytoczyłem tam anegdotkę, którą nam mistrz opowiedział i w której zawiera się wszystko. 

Zapytaliśmy go, jeszcze jako studenci: "Panie profesorze, pan nas tak namawia, żeby ciągle nad czymś pracować, obserwować. Ale jak nie mamy nic do roboty, to co właściwie robić?". A on na to: "Usiądź, wbij gwóźdź w ścianę, weź kapelusz i rzucaj tym kapeluszem tak, żeby zawisł na gwoździu. Wytrenuj to, może ci się to kiedyś przydać". Teraz grając w "Tangu" chciałem to zrobić, ale wtedy nie ćwiczyłem i nie udało się. Wyrzyk miał rację. 

A mówiąc serio, technika to decydowanie, jakich instrumentów użyć, żeby najlepiej uprawdopodobnić rzeczywistość sceniczną. 

Czy Pan na potrzeby swych ról obserwuje świat, ludzi, chodzi gdzieś, przygląda się? A może tylko czerpie z wyobraźni? 

- Bardzo pilnie obserwuję. Nie potrzeba do tego nigdzie chodzić. Wystarczy wyciągać wnioski z najprostszych zachowań. Nie da się opowiedzieć, do jakiego stopnia ludzie teatralizują swoje życie. Idę na przykład do kiosku Ruchu. Przede mną stoi starsza pani, pali papierosa i mówi do ekspedientki: Niech pani sobie wyobrazi, pani Niusiu, co się wydarzyło. Moja córka - proszę pani - której mąż jest w Paryżu... - Ale ja chciałem gazetę kupić. - Nie, nie, sekundę, ja skończę mówić. No więc on jest w Paryżu i złamał tam nogę, i proszę pani, on poszedł proszę panią do lekarza i ten lekarz jemu mówi, żeby on tę nogę... - Ja chciałem gazetę. - Zaraz. 

Co ona robi? Ona teatralizuje swoje życie. Buduje wokół siebie, szarej osoby, teatralną atmosferę niezwykłości jej życia - że ona jest osobą niezwykłą, osobą, która miała szczególnie ciekawą przygodę, bo jej pies potknął się na schodach. 

To jest zwykła ludzka skłonność. 

Jak dwóch kopie jezdnię, to zawsze trzech patrzy. Bo to jest zdarzenie niezwykłe. To teatralizuje ich świat. Od razu zaczynają się komentarze. 

To bardzo ciekawe, dlaczego ludzie tak się zachowują. 

Albo dlaczego - co już dawno wykrył Czechow - ciągle opowiadają o sobie. Niby rozmawiają, a tak naprawdę mówią o sobie. Całe "Trzy siostry" są o tym. Ludzie mówią o sobie też, żeby siebie uteatralizować. Żeby swoją postawę wypchnąć na plan pierwszy. A im mniejszy świat człowieka, tym o drobniejszych i głupszych z pozoru rzeczach mówi jako o czymś niesamowitym. Zresztą profesorowie uniwersytetu też to robią. Wszyscy chcą pokazać innym, że żyją w niezwykłym świecie. Zupełnie niedostępnym dla innych. 

Żyjemy w świecie teatru, każda rzecz instynktownie lub półświadomie jest teatralizowana. Jeżeli w kawiarni ludzie przy sąsiednim stoliku poznają mnie, natychmiast zaczynają mówić głośniej, żebym ja dosłyszał, że oni też mają niezwykłe życie. 

Grał Pan w tylu sztukach. Która prawda okazuje się dzisiaj najbardziej adekwatna do rzeczywistości, która się nie zestarzała? Czechowa czy Becketta, Gombrowicza czy Moliera, Zapolskiej, Ionesco...? 

- Nie ma jednej prawdy, jeśli rzetelnie obserwuje się człowieka. Gdyby spojrzeć na to poza stylistyką, poza epoką, to wszyscy piszą o tym, że człowiek z człowiekiem nie może się porozumieć. Do ekstremum doszedł w tym oczywiście Beckett. Cała literatura, a dramatyczna w szczególności, mówi o tym, że ludzie próbują się porozumieć i nie mogą. To się zaczyna od "Antygony" - gdzie bohaterowie nie mogą się porozumieć, bo racje są po obu stronach. Antygona ma rację emocjonalną, Kreon - polityczną. Dyskusja "Solidarności" z Jaruzelskim polegała na tym samym. 

W tym sensie - Czechow pisał to samo co Ionesco, tylko innymi słowami - że ludzie rozmawiają ze sobą, ale nie mogą dojść do istoty sprawy, bo każdy mówi o sobie. Tyle że Ionesco wyprowadził to w abstrakcję. A co jest w "Mizantropie" Moliera, a w "Hamlecie"? Ludzie nie mogą się zgodzić, dojść do ostatecznej prawdy - bo jej nie ma lub nie umiemy jej znaleźć. 

Niemożność porozumienia, starcie postaw - to jest twórcze. Wszystko, co wartościowe, tego dotyczy. 

Człowiek się nie zmienia. Podstawowe emocje ludzkie są zawsze takie same. Bzdurą jest twierdzenie, że to, co napisane dawniej, jest martwe. Być może forma jest niekomunikatywna, ale nie sens. 

Jerzy Kreczmar mówił: "Ludzie pisali wyłącznie o miłości i o polityce. Reszta to obwoluty. Zastanawiali się, jak ludzie mają być ze sobą i jak mają budować świat, żeby być szczęśliwymi". 

* 

Zbigniew Zapasiewicz - ur. w 1934 roku, wybitny, wielokrotnie nagradzany aktor, reżyser, wykładowca w warszawskiej Szkole Teatralnej, profesor, związany z teatrami warszawskimi - Klasycznym (1956-1959), Współczesnym (1959-1966), Dramatycznym (1966-1990 - w latach 1987-90 dyrektor tej sceny), Polskim (1993). Od roku 1993 pracuje we Współczesnym. Zagrał ponad 500 ról teatralnych i filmowych, m.in. u Zanussiego, Wajdy, Kieślowskiego. Ostatnio wystąpił w "Demonach wojny według Goi" Pasikowskiego. Za rolę Stomila w "Tangu" Mrożka w reż. Macieja Englerta w Teatrze Współczesnym otrzymał w tym roku nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza przyznawaną przez miesięcznik "Teatr". 

Jest pierwszym aktorem, który otrzymał tę nagrodę po raz drugi w karierze.