Zdradzona rewolucja

Barańczak w 1990 potraktował adaptację klasycznej perły socrealizmu jako bzdurę, którą wygwizdałyby widownie Warszawy czy Budapesztu, a mogła wziąć na serio doprawdy tylko nomenklatura z Berlina albo studenteria z Berkeley. Dziewiętnaście lat później "Cement" Muellera doczekał się polskiej prapremiery we Wrocławiu, publiczność zaś bynajmniej nie gwizdała, choć przyjęła inscenizację raczej z chłodną rezerwą ukrywającą dezorientację. Spektakl przygotował Wojciech Klemm wraz z Igorem Stokfiszewskim z redakcji "Krytyki Politycznej" jako dramaturgiem. Klemm, reżyser uformowany w Niemczech, który był asystentem Franka Castorfa w berlińskiej Volksbuehne, identyfikuje się z lewicowym nurtem w teatrze. (Na początku obecnego sezonu w Starym Teatrze w Krakowie ze Stokfiszewskim zrealizował również prapremierę polską "Piekarni" Bertolta Brechta). 

Bohaterem "Cementu" jest walczący po stronie bolszewików żołnierz Gleb Czumałow (Krzysztof Boczkowski), który po powrocie z frontu w 1921 roku stara się w swym mieście uruchomić nieczynną fabrykę, aby pomóc bezrobotnym i głodującym jego mieszkańcom. Zderza się jednak z obojętnością aparatu partyjnego zajętego zdobywaniem własnych przywilejów lub brutalną rozprawą z politycznymi przeciwnikami. Cement wyprodukowany w fabryce ma z powrotem spoić zantagonizowaną czy rozbitą po rewolucji i wojnie domowej społeczność. Przypuszczałem, że wystawienie "Cementu" potraktuje Klemm jako pretekst do rozrachunku z totalitarnym dziedzictwem radykalnej lewicy. Chociaż do tego jeszcze bardziej by się nadawała wspólna realizacja - w ślad za ubiegłoroczną berlińską inscenizacją Castorfa - "Decyzji" Brechta i nawiązującego do niego "Mauzera" Muellera. 

W antyiluzjonistycznej i postdramatycznej inscenizacji "Cementu" trudno się jednak zorientować w fabule i istocie relacji między postaciami. W pełni wybrzmiewają tylko spotkania Gleba z Daszą (Marta Malikowska--Szymkiewicz), która musiała męża wielokrotnie zdradzać, aby przetrwać w mieście, w którym przejmowali władzę to Biali, to Czerwoni. Dasza odmawia współżycia z Glebem i zdradza go ze współtowarzyszami. Ponadto krótkotrwałe zainteresowanie nasze wzbudza monolog Siergieja Iwagina (Piotr Łukaszczyk) o destrukcji jego rodzinnego domu i upadku ojca - chociaż trudno odgadnąć, dlaczego jest on przerywany epileptycznymi drgawkami mówiącego. Aktorzy z reguły skandują tu kwestie, stojąc z twarzą zwróconą w stronę widowni. Kilkakrotnie też cały dziesięcioosobowy zespół ustawia się w szeregu na proscenium i przy akompaniamencie hałaśliwej muzyki wygłasza pospiesznie niezrozumiałe słowa, jakby strzelał do publiczności z karabinów maszynowych. Mężczyźni gwałtownie mocują się z sobą, demonstrując nagie torsy (jak chór bezrobotnych w krakowskiej Piekarni). Miotają ciałami antagonistów, którzy z hukiem zderzają się z metalową ścianą. A to dlatego, że centralnym elementem dekoracji jest postawione na sztorc, jak gdyby złamane w rezultacie katastrofy skrzydło samolotu z napisem "Being 777". Z prawej strony stoi srebrna drabina, a z lewej - wysoki podest z czterema fotelami, bodaj lotniczymi. Na horyzoncie migocą wielkomiejskie neony. 

Stokfiszewski w programie przekonuje, że utwór Muellera ukazuje rewolucję, która nie spełnia własnych obietnic socjalnych, zmieniając się w wojnę kulturową i tropienie ideowych wrogów. Wrocławski "Cement" paradoksalnie miał być bowiem przede wszystkim rozprawą z konserwatywną rewolucją moralną - jak w pewnym stopniu wrocławska inscenizacja Jana Klaty "Sprawy Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej - zgodnie z tezą lewicowych publicystów, iż w kręgach rodzimej prawicy zapanowała mentalność jakobińska bądź bolszewicka. (Klemm swą dyrekcję w jeleniogórskim teatrze zainaugurował w październiku 2007 inscenizacją "Kariery Arturo Ui" Brechta, sugerującą podobieństwo prototypu tytułowej postaci, czyli Adolfa Hitlera, do Jarosława Kaczyńskiego poprzez wprowadzenie fragmentu nagrania jego przemówienia. Po upływie zaledwie dwóch sezonów został on odwołany ze stanowiska - także za linię polityczną, skoro nawet lokalny Sojusz Lewicy Demokratycznej zażądał likwidacji powołanego przez niego przy teatrze Klubu "Krytyki" jako ośrodka propagowania trockizmu). Trudno jednak dostrzec w przedstawieniu jakieś podobieństwa pomiędzy porewolucyjną Rosją a dzisiejszą Polską pod rządami prawicy, szczególnie zaś między bolszewickim terrorem a wojną kulturową, przecież bynajmniej nie prowadzoną wyłącznie przez konserwatywnych fundamentalistów. Jego twórcy zdobyli się tylko na demagogiczne odzianie otyłego i lubieżnego Badina (Tomasz Orpiński) - kierującego lokalną komórką partii bolszewickiej i odpowiedzialnego za mordowanie politycznych przeciwników lub niedostatecznie bezwzględnych własnych działaczy - w czarną sutannę oraz biret katolickiego księdza. Ponadto do epizodu Aparat partyjny wprowadzili cytat z książki Thomasa Franka "Co z tym Kansas?" analizującej źródła wyborczych zwycięstw republikanów w USA. Natomiast pod koniec przedstawienia - zamiast usuniętego epilogu adaptacji "Uwolnienie umarłych" - przy dźwiękach sygnału alarmowego wokół skrzydła samolotu biegają mężczyźni w garniturach i daremnie starają się wspiąć na jego szczyt, po kolei osuwając się na dół. Jednym z nich jest Czumałow, który wygłasza passus z innego utworu Muellera, Opisu obrazu, o kawałku ciasta, który jemu i całej partii jakoby się należy. 

Wrocławski "Cement" jest kolejną spektakularną porażką teatru z kręgu nowej lewicy, teatru opartego na co najmniej kontrowersyjnych założeniach ideologicznych i estetycznych, usiłującego zmieniać świadomość widzów. Zasługą Klemma pozostaje wyłącznie wprowadzenie kolejnego utworu Muellera na polskie sceny, na których dramaturg był dotąd słabo obecny. Począwszy od prapremiery "Filokteta" w 1976 w Toruniu wystawiono bowiem tylko "Gnijący brzeg", "Materiały do Medei","Krajobraz z Argonautami", "HamletaMaszynę" i "Kwartet", pomimo znanych w Polsce przekładów innych sztuk. A Mueller jest coraz bardziej ceniony przez młodych reżyserów jako prekursor teatru postdramatycznego, który pozostał wierny ideom lewicy zarówno w NRD, jak po upadku muru berlińskiego w czasach triumfu neoliberalnego kapitalizmu. W "Cemencie" szczególnie 

wygłaszane przez postacie dygresje mitologiczne - zawierające reinterpretacje opowieści o zemście Achillesa i Medei, wyzwoleniu Prometeusza bądź Heraklesie pragnącym pokonać Hydrę - przyciągają uwagę poetycką sugestywnością i drastycznymi elementami. (W opowiadaniu o uwolnieniu Prometeusza pojawia się nawet wyszydzony przez Barańczaka motyw womitowania). Jednak owe rewizje antycznych mitów pozostają na ogół zawieszone w próżni. Przyczynia się do tego zastosowana w spektaklu formuła teatru postdramatycznego, w znacznym stopniu oparta na dezawuowaniu i dekonstruowaniu scenicznych konwencji, włącznie z już znanym z "Tykocina" Michała Zadary zapalaniem świateł na widowni na polecenie aktorów. 

A stała się ona źródłem słabości powstałej trzy tygodnie wcześniej także we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, lecz na Scenie na Strychu, inscenizacji "Kaspara" Petera Handkego. Ta sztuka napisana w 1968, a stanowiąca krytykę języka jako instrumentu indoktrynacji, była dotąd zaledwie raz grana w Polsce, w 1987 roku w Starym Teatrze w Krakowie. Reżyserująca "Kaspara" we Wrocławiu Barbara Wysocka jednak rozbiła precyzyjną partyturę Handkego, wprowadziła fiimowe projekcje czy improwizowane etiudy. W konsekwencji zaś powstał spektakl tyleż wieloznaczny, co enigmatyczny i na granicy kakofonii.