Zimne dłonie

Trudno jednoznacznie ocenić, czy Miklasz udźwignęła niebotyczną wagę tekstu – z pewnością nadała mu autorskiego szlifu, humoru, a swoją interpretację poprowadziła spójnie i konsekwentnie. Scenariusz oparty jest na podstawie „Przemiany” i „Opisu walki” – ten drugi utwór tworzy rodzaj prologu i kontekstu dla fabuły tytułowego opowiadania. Tutaj także rysują się pierwsze inscenizacyjne tropy – świetne wykorzystanie przestrzeni (spektakl rozpoczyna się we foyer, skąd wraz z głównym bohaterem jesteśmy zaproszeni do uczestniczenia w bardziej otwartej, intymnej rozmowie), temat samotności i bezradności oraz śmierci jako ich konsekwencji, a także świetne aktorstwo, budowane poprzez skontrastowanie charakterystyki postaci.

Miklasz wyraziście pokazuje „winę” Gregora Samsy – w przeciwieństwie do Kafkowskiego opowiadania, widzimy go jeszcze długo przed przemianą, w czasie zrutynizowanego rytmu życia, które obdarte jest z uczuciowości i znaczenia. Życie komiwojażera opiera się na mechanicznie wykonywanych czynnościach – bezwiednie wstaje, ubiera się, wybiega do pracy, gubiąc w automatycznym działaniu swą człowieczość i indywidualizm. Słynny pokój bohatera znajduje się na niewielkiej przestrzeni z boku sceny, a w nim jedynym przedmiotem jest dziura w ziemi przykryta materacem – to przestrzeń bezosobowa i pusta jak życie, które wiedzie.

Najważniejszy jest bowiem obraz życia mieszczańskiej rodziny – to z jej perspektywy patrzymy na przemianę bohatera, a ich stosunek i relacja wydają się tematem nadrzędnym. Początkowo solidarna z bratem Greta, szybko zniechęca się do walki o podtrzymanie z nim trudnej więzi, rodzice z obrzydzeniem zerkają nawet w stronę jego pokoju. Metamorfoza ich zachowania budowana jest dyskretnie, choć z wyrazistymi punktami skrajnych emocji – od empatii po furię. Miklasz nie skupia się na bohaterze bezpośrednio, lecz kreuje go za pomocą stosunku rodziny. Ich zachowanie to refleks jego osobowości, jego los jest wypadkową ich relacji. Stąd konsekwentnie budowana metaforyka dłoni jako międzyludzkiego kontaktu (nad których ruchem i gestami nie panuje bohater) czy wielokrotne przywoływanie symboliki zimna i chłodu.

Konsekwencja inscenizacyjnych tropów – dłoni czy jabłek – występujących w przedstawieniu, obejmuje także bardzo ciekawie zaaranżowaną przestrzeń, przypominającą poprzez swe liczne wysokie korytarze labirynt. Labiryntowość powierzchni mieszkania odzwierciedla atmosferę gęstości, tajemnicy i zagubienia, konsekwentnie budowaną już od pierwszej sceny rozmowy we foyer. Nie wiemy, kim są postaci, a nawet czego dotyczy ich rozmowa – krążą bowiem wokół tematu, oddalają się i w nim gubią, a konfrontacja ta w podświadomy i nieuchronny sposób kieruje ich ku śmierci. Motyw labiryntu pojawi się jeszcze w spektaklu kilkukrotnie – dowiadujemy się, że przemieniony Gregor najchętniej drąży korytarze, w których się porusza, później zaś nadgryzionym jabłkiem narysuje na ścianę siatkę zakrętów i wiraży. Meandryczna serpentyna ścieżek podkreśla upływ czasu, lecz jednocześnie w szale rysowana mapa dróg odzwierciedla gęstwinę myśli, zawikłanie sytuacji i niemożność wyjścia z niej. W tym jednym momencie odczuwamy wobec bohatera żal. Metafora labiryntu czytana w kontekście Kafki natychmiast przywodzi na myśl inne jego arcydzieło – „Proces”. W nim także bohater został ukarany za sposób dotychczasowej egzystencji, choć uświadamia to sobie stopniowo i nie bez oporów. W chwili, w której być może zrozumiał swój błąd, los okazuje się bezlitosny – na zmianę jest już za późno. Dlatego łatwo domyślić się, jaki finał będzie miała historia Gregora Samsy – pomimo tego, ze reżyserka kończy ją wyciszoną, niejednoznacznie domkniętą sceną.