Złamane tulipany

Z Henrykiem Adamkiem, reżyserem spektaklu Yasminy Rezy "Bóg mordu" realizowanym w Teatrze Śląskim w Katowicach rozmawia Monika Wycykał.

Piątego listopada na Scenie Kameralnej Teatru Śląskiego w Katowicach odbędzie się premiera spektaklu „Bóg mordu” autorstwa Yasminy Rezy. Reżyser, Henryk Adamek, opowiada o terrorze tolerancji we współczesnym świecie, jak wybite zęby mogą stać się zarzewiem prawdziwej wojny i co się dzieje, gdy człowiek ściąga z twarzy maskę cywilizacji.

Francuzi reagują świętym oburzeniem na wieść, że w Polsce współczesny dramat francuski reprezentuje głównie Yasmina Reza. Nad Sekwaną jej sztuki są wystawiane wyłącznie na scenach prywatnych, natomiast drzwi teatrów publicznych zatrzasnęły się ponad piętnaście lat temu. Słowem: we Francji jej twórczości, przynajmniej oficjalnie, nie zalicza się do sztuki wysokiej… 

Yasmina Reza świadomie wypracowała sobie taką, a nie inną pozycję w życiu kulturalnym Francji. Na samym początku jej sztuki były przecież wystawiane w tak zwanych teatrach artystycznych, subwencjonowanych przez państwo. Jednak w pewnym momencie pisarka zwróciła się w stronę teatru bulwarowego, czyli drugiego rodzaju instytucji występujących nad Sekwaną. Myślę, że zdecydowała się na ten krok z dwóch względów.
Pierwszy ma charakter merkantylny. Wystawianie sztuk przynosi zdecydowanie większe korzyści materialne na scenach prywatnych niż państwowych. A po drugie, w teatrach artystycznych frekwencja nieraz pozostawia wiele do życzenia. Natomiast większość teatrów bulwarowych posiada swoją wierną publikę, mocno przywiązaną do konkretnego miejsca. Czy można czynić autorowi zarzut, że marzy o tym, by jego sztuki oglądała jak największa liczba osób? Jeżeli istnieje droga, która to umożliwia, to nie ma sensu zamykać się w jakimś kokonie, byle dalej występować z artystowskiej pozycji.

Jak rozumiem, recepcja twórczości Rezy we Francji jest ściśle związana z miejscem wystawiania jej dramatów. Czy fakt, że ostatecznie wybrała teatr bulwarowy, wpływa na jakość tekstów? 

Osobiście wzdragam się przed stwierdzeniem, że teatr bulwarowy oznacza automatycznie sztukę drugorzędną, sztukę niższej klasy. Nie wszystkie spektakle pokazywane na scenach prywatnych mają charakter produkcji czysto rozrywkowych. Gra się również utwory ambitniejsze, choć bez wielkiej oprawy artystycznej.
Zwłaszcza w przypadku Rezy mamy do czynienia ze swoistym paradoksem. Dramaty wystawiane w teatrach bulwarowych otrzymują nagrody, które z założenia nie są przeznaczone dla twórców związanych ze scenami prywatnymi, na przykład Prix SACD, Nagrodę Moliera, Nagrodę Oliviera… Po jej teksty sięgają najbardziej prestiżowe teatry Europy i nie tylko.

To prawda, ostatnimi czasy także polscy twórcy – choćby Krystian Lupa, Maciej Sobociński, Paweł Miśkiewicz – darzą teksty Rezy dużym zainteresowaniem. Teraz w Teatrze Śląskim doczekaliśmy się kolejnej, po krakowskiej, adaptacji „Boga mordu” w Pańskiej reżyserii. Jakie są powody tej niezwykłej popularności?

Siłą Rezy jako autorki jest to, że potrafi w niezwykle interesujący sposób naszkicować sylwetki swoich bohaterów. Co ważne, czyni to bezkompromisowo, będąc także do bólu prawdziwą, gdyż próbuje pokazywać ludzi takimi, jakimi faktycznie są.
Oczywiście, kreacje muszą być w pewnym stopniu spreparowane na użytek myśli, którą Reza chce wyartykułować, niemniej nie można im zarzucić, że są wymyślone albo sztuczne. Fascynują zarówno aktorów, jak i widzów, lubiących ciekawe, barwne postaci.

Intrygujących bohaterów można spotkać w bardzo wielu dziełach.

Rezę odróżnia na tle innych dramatopisarzy nieszablonowa metoda prezentowania postaci. Nie wiem, czy zwróciła Pani uwagę, że charakter każdego bohatera przypomina migoczące, nie do końca uchwytne zjawisko. Gdy czytamy tekst lub oglądamy sztukę, wydaje nam się, iż wypracowaliśmy sobie pewien spójny, skończony obraz danej osoby. Tymczasem kilka, kilkanaście minut później pojawia się sprawa, która rozbija poprzednie wyobrażenie. I jakby się rzetelnie zastanowić, to wcale tak wiele nie wiemy. Tak autorka pogrywa sobie z czytelnikiem czy widzem.

Pisarka najwyraźniej wykorzystuje swoje wykształcenie socjologiczne.

To prawda. We wszystkich sztukach punkt wyjścia stanowi jakiś konflikt społeczny, osadzony w całkiem konkretnych realiach. Reza najczęściej dotyka bardzo aktualnych spraw, problemów, które nurtują społeczeństwo w danym punkcie rozwoju.

Jaką kwestię w takim razie poddaje pod dyskusję w „Bogu mordu”?

Aktualnie jesteśmy zapraszani jako społeczeństwo do wyciągania ręki do drugiego człowieka, do tworzenia wspólnoty. Zjednoczona Europa, prawa człowieka, te klimaty. Problem w tym, że właściwie nie wypada zaprezentować innej postawy niż ta preferowana, bo ta inna postawa uchodzi za coś niewłaściwego. Trzeba być tolerancyjnym, trzeba być otwartym na inność…

Sugeruje Pan, że doświadczamy terroru tolerancji?

Słuszne spostrzeżenie. My w Polsce też jesteśmy częścią wspaniałej, zjednoczonej Europy i obowiązują nas normy przyjęte w obrębie wspólnoty. Właściwie żąda się od jednostki, by dopasowała swoją postawę wobec świata do postulowanego projektu szczęśliwej Europy. Pytanie, czy dorośliśmy w pełni do takiej idei. Czy ta cała miłość do drugiego człowieka wypisana na sztandarach Unii Europejskiej nie staje się pewnym gwałtem zadanym ludzkiej naturze. 

W jakim sensie?

Moi znajomi oglądali „Boga mordu” w Berlinie oraz Bochum. Opowiadali mi, jak emocjonalnie zareagowali Niemcy na treści poruszone w tym dramacie. Kiedy Annette w pewnym momencie stwierdziła: „a prawami człowieka wycieram sobie tyłek”, wówczas widownia wstała z miejsc i przyjęła to oświadczenie z ogromnym aplauzem!
Właśnie terror tolerancji powoduje, że w człowieku odzywa się instynkt, by zadać kłam temu jedynemu słusznemu wzorcowi zachowania; pokazać, jak bardzo jest sztuczny i wymuszony. Ludzie mają serdecznie dość udawania na siłę miłości do bliźniego, byle nie psuć sielankowego obrazu, byle było elegancko. 

Historia przedstawiona w „Bogu mordu” z całą pewnością do arkadyjskich opowieści nie należy. A zaczyna się zupełnie niewinnie: dwóch jedenastolatków wdało się w bójkę, w związku z czym ich rodzice spotykają się w przytulnym saloniku państwa Houllie. Spokojna i kurtuazyjna rozmowa znienacka zmienia się w rasową wojnę na wyniszczenie. Tej eskalacji wzajemnej wrogości i nietajonej nienawiści nie można tłumaczyć wyłącznie jako sprzeciwu wobec narzucanej polityki miłości.  Dlaczego błahe zdarzenie wyzwoliło tak potężne emocje?

Incydent z wybiciem Danielowi półtora zęba daje asumpt do spotkania przedstawicieli klasy średniej, którzy przypuszczalnie nigdy nie spotkaliby się. Dlaczego? Ponieważ obie strony dzieli przepaść. Pozycja społeczna adwokata Alaina Reille’a i jego żony, Annette, jest zupełnie inna od statusu Michela, sprzedawcy spłuczek, zamków, klamek i miedzi lutowniczej, którego żona pracuje ledwo na pół etatu w księgarni artystyczno-historycznej. Awantura sprowokowana przez chłopców sprawia, że ci ludzie z kompletnie różnych światów znienacka muszą ze sobą porozmawiać.

Muszą? Można było rozwiązać problem poprzez instytucje ubezpieczeniowe albo przez sąd.

Veronique wyciąga rękę do rodziny Reille’ów, ponieważ chce pokazać, że wie, jak takie sprawy należy załatwiać w dzisiejszych czasach. Że najważniejsza jest otwartość na drugiego człowieka. Niestety, dobre chęci, które wykazują obie strony na początku spotkania, są pozorne. Pod cienką warstwą otwartości skrywają się pretensje różnej natury, zwłaszcza pretensje o lepszy status materialny drugiej strony. Żaden człowiek nie przejdzie do porządku dziennego nad spostrzeżeniem, że jest kimś gorszym, ergo – człowiekiem przegranym. Wówczas jakiś mroczny, utajony głos zaczyna nawoływać do tego, byśmy stanęli do walki. To ja muszę okazać się zwycięzcą i to ja muszę zniszczyć przeciwnika, zanim on uczyni to samo.

Czyli człowiek, zrzucając maskę cywilizacji i dobrego wychowania, zaczyna przypominać zwierzę?

Nie tyle zwierzę, co myśliwego. Zwróćmy uwagę: zwyczajne z pozoru spotkanie dwóch małżeństw przeobraża się w swej warstwie wewnętrznej w polowanie, zwyczajne polowanie. Każde z nich chce okazać się ostatecznym zdobywcą. Coraz wyraźniej wychodzi cały egoizm – o ile na początku sztuki obie pary prezentują się jako zgodne (na linii mąż-żona), o tyle później nawet więzy małżeńskie zaczynają zwyczajnie pękać. Oczywiście, w trakcie spotkania są momenty, gdy mocno oddalają się od siebie, są i takie, kiedy pozornie się zbliżają. Pod koniec następuje nawet, powiedziałbym, familiarny powrót do siebie, ponieważ wszyscy ze wstydem uświadamiają sobie, co właściwie zaszło. Alain próbuje na kolanach skleić złamane tulipany, którymi uprzednio cisnęła Annette. Każdy chce również skleić swoje małżeństwo. Osobiście uważam, że nie ma możliwości naprawy ani zniszczonych kwiatów, ani związku.

Zastanawia mnie jedna rzecz: czy bohaterowie tak łatwo straciliby kontrolę nad sobą, gdyby w trakcie spotkania nie raczyliby się tak namiętnie doskonałym rumem Michela? Byłaby to krwawa ironia, jeżeli dwie rodziny rozsypałyby się z powodu nadużycia alkoholu…

 Reza znakomicie bawi się obiegowym przekonaniem, że alkohol wyzwala w człowieku najgorsze, najniższe instynkty. W „Bogu mordu” rum jest podany w zupełnie innej wierze – nie po to, by obudzić śpiące demony, ale wręcz przeciwnie: dla rozładowania stresującej sytuacji. Kiedy bohaterowie nie potrafią dłużej podtrzymywać atmosfery życzliwości i kurtuazji, Michel stwierdza: „A, pieprzyć to! Kto chce kieliszek?”. Nagle wszyscy zgłaszają chęć napicia się, ponieważ napięcie zwyczajnie staje się nie do wytrzymania. I nieważne, że Veronique ryzykuje powrót do alkoholizmu, a Annette, będąc w ciąży, naraża zdrowie dziecka. Owszem, następuje króciutka chwila wyluzowania, ale ostatecznie cała czwórka wpada w pułapkę, którą sami na siebie zastawili. Wbrew intencjom rum zadziałał jako „przyśpieszacz” - gdyby Michel nie wyciągnął butelki, tak czy owak nastąpiłby wybuch, jednak konflikt rozwijałby się wolniej.

Wydaje mi się, że alkohol jednak pomógł  odsłonić ciemne strony charakterów państwa Houllie oraz Reille’ów. I w jakiś sposób przybliża widza/czytelnika do odkrycia tajemnic poszczególnych postaci.

Jak już wspominałem wcześniej, żadna z kreacji w dramatach Rezy nie jest dookreślona do końca i łatwo uchwytna. W przypadku bohaterów „Boga mordu” tylko domyślamy się istnienia tych tajemnic - nie możemy ich rozwikłać w sposób niebudzący wątpliwości. Pojawia się wiele sygnałów, wiele tropów, o których nie wiemy, czy aby nie są fałszywe.
Przyjrzyjmy się Michelowi. Wiadomo, że zabezpiecza materialnie życie rodziny. Ale właściwie kim jest z zawodu? Zwykłym komiwojażerem? Większym hurtownikiem? A może w ogóle sprzedaje same śmieci? Trudno orzec i absolutnie się tego nie dowiemy.

Szczerze mówiąc, dość bledziutka ta tajemnica...

To tylko jeden z sekretów. Znacznie bardziej zagadkowa jest jego postawa wobec życia.  Przede wszystkim – chce świętego spokoju i dla tego świętego spokoju będzie harował, będzie robił wszystko dla Veronique, nawet za Veronique. Choć nie uznaje jej za prawdziwą pisarkę, zgadza się na jej twórczość, na te albumy, za które, prawdę powiedziawszy, sam płaci (ile można zarobić w księgarni historyczno-artystycznej?). Zgadza się, byle nie piła. To przykład prawdziwie trzeźwego spojrzenia. Michel nie kombinuje, nie oszukuje, nazywa rzeczy po imieniu…

Czego nie można powiedzieć o Veronique.

Veronique nie rozumie swojego męża, a przede wszystkim motywacji, którymi się kieruje. Spójrzmy na sprawę wypędzonego chomika. Michel, przełamując wewnętrzne obrzydzenie, pozbywa się z domu gryzonia, ponieważ ukochany syn, Daniel, nie potrafi spać przez chomicze hałasy.  Wypuścił bezbronne zwierzę na ulicę tylko i wyłącznie z miłości do syna. Tymczasem Veronique nie potrafi zaakceptować tego czynu – i to nie dlatego, że jakoś szczególnie przeżywa fakt śmierci chomika. Po prostu cywilizowani, kulturalni ludzie pewnych rzeczy robić nie powinni, bo im nie wypada. Przenosi problem w obręb kategorii ogólnych. Chodzi jej wyłącznie o to, by nie łamać zasad ustalonych w świecie.

Czasem ociera się wręcz o śmieszność – przecież to ona stoi za śmiertelnie poważnym oświadczeniem wydanym w sprawie bijatyki chłopców. Na pierwszy rzut oka widać, że u Veronique teoria najwyraźniej nie idzie w parze z praktyką. Małżeństwo Reille’ów wydaje się Panu równie niedobrane?

W ich przypadku mamy do czynienia z układem nieco bardziej stereotypowym. Alain również zabezpiecza finansowo rodzinę, ale jednocześnie twardo dzieli obowiązki – ja zajmuję się tym, co do mnie należy, a ty, Annette, masz po prostu wychowywać dzieci. Zapewnienie pani Reille, że pracuje jako doradca do spraw spadkowych, wydaje się grubym nićmi szyte. W końcu cały wolny czas zajmuje jej dom, ogród, opiekowanie się potomstwem… Najgorsze, że ponosi za to moralną odpowiedzialność przed mężem, który surowo rozlicza ją z zaniedbań, zwłaszcza wychowawczych.

Czyli – mamy do czynienia ze staroświeckim modelem małżeństwa?

Niekoniecznie. Taka rola kobiety w społeczeństwach bogatych nie powinna dziwić. W końcu nie potrzebuje zarabiać, o ile mężczyzna zapewnia byt. Zresztą, Alain wprost mówi, że kobiety wcale nie muszą być mądre i oczytane. Wystarczy, aby były uosobieniem seksu i mężczyzna nie wstydził się z nią pokazać w świecie. Tajemnica Alaina polega właśnie na traktowaniu żony jako swojej własności. Zresztą, problem niewolnictwa w małżeństwie dotyczy obu stron i stanowi istotny wątek w „Bogu mordu”.

Słuchając Pana, odnoszę wrażenie, że choć zasadniczo hipokryzja jest zła i zasadniczo powinniśmy ją krytykować, ten płaszczyk kurtuazji i sztucznej życzliwości gwarantuje spokój ducha. W dramacie, polegającym na dekonstrukcji gry codziennych pozorów, wyraźnie widać, czym może skończyć się nieskrępowana szczerość. Zgadza się Pan z tym stwierdzeniem?

O „Bogu mordu” faktycznie pisano jako o „krytyce hipokryzji”. Jednak nie jestem przekonany o słuszności tego określenia. Gdyby Reza zajęła się bezpośrednio atakowaniem postaw dwulicowych, otrzymalibyśmy sztukę stricte mieszczańską. Tymczasem ją interesuje, co z tych postaw mieszczańskich tak naprawdę wynika. Rozważania o zakłamaniu sprzęga bezpośrednio z dyskusją o tolerancji. Jeżeli nie jesteśmy zupełnie i do końca otwarci na drugiego człowieka, na jego inność, różne od naszego myślenie – to wówczas stajemy się pełnowartościowymi hipokrytami. To wyciągnięcie ręki w kierunku bliźniego oznacza: „tak, jestem otwarty”. Widać gest, a jednak często brakuje uściśnięcia tej dłoni.

Tak naprawdę ludzie wyciągają wyłącznie końce palców?

Istnieje jakaś dziwna przestrzeń, w której tej ręce nie mogą się spotkać.

Bóg mordu najwyraźniej czuwa.

Bóg mordu, uosabiający ciemne instynkty, najwyraźniej przytrzymuje tę dłoń.

Alain, wykładając swoją religię, stwierdza: „Ja wierzę w boga mordu. To jedyny, który rządzi – niepodzielnie, od zarania dziejów”. Egzemplifikuje swój pogląd przytoczeniem opowieści o dzieciach z Konga, wyrzynających się wzajemnie za pomocą ostrych narzędzi. Wydaje mi się, że mówi o tym z pewną nutką… satysfakcji? Aprobaty?

W porównaniu z towarzystwem zgromadzonym w saloniku państwa Houllie, te dzieci w Afryce są dużo bardziej szczere w swoich działania. Chcą zdobyć wszystko, co jest do zdobycia, nie kryjąc motywacji. Alain nie widzi tutaj żadnej sprzeczności z naturą człowieka. I nie można się łudzić, że jakimiś konwencjami, deklaracjami, napuszonymi oświadczeniami skutecznie wpłyniemy na dziką naturę. Takie nastawienie trąci nihilizmem, o który oskarża zebranych Veronique, twardo przywiązana do cywilizowanych zasad; kasandrycznym głosem wieszczy, iż kiedyś będą się wstydzić swoich przekonań.
Tutaj widać jak na dłoni charakter dyskursu, który konstytuuje dramat Rezy. Jego zasadniczego przedmiotu nie stanowi drobiazgowa analiza postaw drobnomieszczańskich, lecz dyskusja o postawach egzystencjalnych i niebezpieczeństwach z nimi związanych.

To, co Pan mówi, brzmi straszliwie przygnębiająco. A przecież tekst „Boga mordu” jest gęsto poprzetykany wypowiedziami o zabarwieniu niemalże farsowym. Wypada więc zadać pytanie, jaką właściwie funkcję pełni śmiech w dziele Rezy? Służy kompromitowaniu określonych zachowań? A może najzwyczajniej pozwala się czytelnikowi/widzowi odprężyć w przerwach między poważnymi wypowiedziami?

Właśnie ta rzecz najbardziej mnie zastanawia – jak widzowie odbiorą tę sztukę, jak zareagują na zdarzenia dziejące się w salonie państwa Houllie. Niektóre epizody rzeczywiście zmuszają do uśmiechu, jednak ta reakcja to nic innego, jak prosty mechanizm obronny: nie chcemy dopuścić do siebie pewnych spostrzeżeń. Śmiejemy się - bo to wszystko przydarzyło się innemu, tymczasem ja jestem spokojny. Trochę jak u Gogola: z samych siebie się śmiejecie. Reza czerpie z tego samego źródła, z którego przed nią czerpał i Gogol, i Czechow.  Cechuje ją podobna przewrotność.

Ale nie moralizuje?

Nie, Reza nie należy do autorów, którzy mają aspiracje, by zbawiać świat. Raczej nie wierzy, że teatr, podobnie jak literatura, wywiera tak potężny wpływ na rzeczywistość. Reza wybrała strategię podstawiania widzowi lustra za zasłoną rozrywki. Ta struktura dobrze skrojonej sztuki, zbudowanej w oparciu o elementy znanej konwencji, pozwala przemycić coś, co mobilizuje do pewnego zastanowienia. Nawet farsa, mądrze wystawiona, może zawierać momenty głębszej refleksji, choć w ogóle nie jest jej założeniem. Ja traktuję „Boga mordu” jako „poważną komedię”.