Złoto, srebro, czekolada

Nie przez przypadek - Kassern spędził w tym mieście ważny okres życia: w latach 20. krótko studiował grę na fortepianie w Konserwatorium, ukończył wydział prawa na uniwersytecie, a potem pracował w Prokuratorii Generalnej, działając też jako krytyk muzyczny. Po wojnie osiadł w Stanach Zjednoczonych, gdzie zajmował się przede wszystkim uczeniem i komponowaniem. Tam w 1953 roku skomponował Comedy of the Dumb Wife; operę wystawioną na scenie dopiero w 2006 roku w Gdańsku, w wykonaniu studentów tamtejszej Akademii Muzycznej.

Kassern jest zarazem autorem muzyki i libretta w języku angielskim; wykorzystał w nim sztukę Anatola France\'a "La comedie de celni qui epousa une femme muette"; jej akcja rozgrywa się w Paryżu w XVII wieku, w libretcie znalazła się jednak uwaga, że "może dziać się kiedykolwiek". Tytułowa postać nie wyróżnia się niczym szczególnym: jest głupkowatą żoną równie głupkowatego męża - z początku niemą, potem nieznośnie gadatliwą. Ostrze satyry jest tu skierowane nie tylko na parę bohaterów, ale również na przedstawicieli zawodów cieszących się prestiżem społecznym - lekarzy, sędziów i adwokatów, których zwyczaje kompozytor zapewne znał dobrze z własnej praktyki zawodowej. Kiedy Katarzyna, odzyskawszy mowę, zamiast czynić mężowi miłosne wyznania zaczyna paplać bez opamiętania, zdesperowany sędzia Botal decyduje się na zabieg pozbawienia słuchu, żeby uwolnić się od natręctwa towarzyszki. Komedia o niemej żonie opowiada o ludziach, którzy robią wokół siebie dużo hałasu, ale nie potrafią się nawzajem słuchać, ani tym bardziej ze sobą rozmawiać.

Muzyka Kasserna jest przewrotna, a zarazem ma dużo wdzięku. Neokla-syczny warsztat pozwól ił kompozytorowi swobodnie parodiować rozmaite style; zmiany nastroju i konwencji muzycznych następują szybko, sceny śmieszne przeplatają się z momentami rozrzewnienia i napuszonej, sztucznej wzniosłości. Powagę opery niemieckiej zderzono tu z amerykańskim żywiołem rozrywki: w rozmowach męża i żony pojawia się namiętny cytat z Tristana i Izoldy^ a łacińska nazwa głuchoty (cophosis) w ustach lekarzy przypomina muzykę Kundry, która po raz pierwszy wzywa po imieniu Parsifala; pierwszy akt opery wieńczy tryumfalny chór na cześć lekarzy; Katarzyna przy banalnych słowach ("najbardziej lubię cynaderki z drobiu") śpiewa koloratury, a rozważania na temat operacji sędziego ("czy jest jakaś niedogodność w tym, gdy sędzia jest głuchy?") to polifoniczny śpiew lekarzy i prawników. Muzyka splata się swobodnie z mową bohaterów - ich wypowiedzi przybierają rozmaite formy: śpiewu operowego, prostej piosenki, recytatywu, rytmicznego śmiechu albo recytacji z przesadną dykcją. Wykonawcy dobrze oddali ową różnorodność, zawsze dbając o czytelność słów. W utworze ważną rolę odgrywa barwa głosu, zazwyczaj sprzeczna z wizerunkiem postaci - nieporadny sędzia (Andrzej Ogórkiewicz), fatalnie doradzający mu adwokat (Patryk Rymanowski) i chirurg-szarlatan (Paweł Myszkowski) śpiewają tubalnym basem lub barytonem, zaś bezmyślna i skupiona na sobie kobieta (Natalia Puczniewska) - jasnym, ciepłym sopranem.

Dyrygent, Krzysztof Słowiński, podjął się odpowiedzialnego zadania: przetłumaczył libretto z angielskiego na polski, a także zinstrumentował utwór, który do tej pory istniał jedynie w wersji fortepianowej. Muzyka zyskała dzięki temu dodatkowe barwy, a tekst libretta stał się bardziej komunikatywny - wykonanie opery w Poznaniu w sposób zasadniczy różniło się więc od tego, jakie zabrzmiało przed kilku laty w Gdańsku. Przekład sprawił, że wszystkie wątki i sytuacje były czytelne, przypominając zarazem o dawnej tradycji śpiewania oper po polsku, ale nie udało się uniknąć językowego zamętu: postaci zwracają się do siebie "Milordzie" albo "Sir", zachowano przy tym francuskie imiona i nazwiska oryginału; lapidarne angielskie zwroty i gry słów to w polskim libretcie rozwlekłe sformułowania, czasem ze szkodą dla naturalnego szyku zdań.

W instrumentacji Słowińskiego dużą rolę odgrywają instrumenty dęte i perkusyjne. Bohaterce akompaniują liryczne instrumenty smyczkowe, werble zwiastują wyroki sędziego, a gdy mowa o niemocie i głuchocie pojawiają się pauzy i tępe uderzenia perkusji. Instrumenty dęte (m.in. klarnet, fagot) wykonują kantyleny, ale także krótkie, dowcipne figury, kiedy indziej - grając w niskim rejestrze - stwarzają pozory powagi. Muzyka staje się przez to bardzo wyrazista, wzmocniona zostaje jej rola ilustracyjna i prześmiewcza. Opera Kasserna ma w sobie także coś z kabaretowego występu i ulotnej, żartobliwej improwizacji. Pierwotny, prowizoryczny akompaniament fortepianu lepiej oddawał ten swobodny charakter (konwencja spektaklu w Gdańsku nawiązywała do kina niemego, w którymfortepian pełnił bardzo ważną rolę). Trzeba jednak pamiętać, że już w pierwszej wersji opery Kassern zawarł pojedyncze uwagi dotyczące instrumentacji; w nagraniu, dokonanym po premierze w Gdańsku, pojawiły się już wstawki instrumentów dętych i perkusji.

Przedstawieniem "Komedii o niemej żonie" w Poznaniu reżyser Piotr Kluszczyński debiutował w operze - w teatrze dramatycznym zdobył już doświadczenie. Dobrze wykorzystał przestrzeń Sali Kameralnej, a abstrakcyjna, nieco groteskowa scenografia i kostiumy to dodatkowy walor przedstawienia. Akcja rozgrywa się w trzech wnękach: w jednej znajduje się biuro sędziego, w drugiej - wielkie ruchome koło, niczym płyta gramofonowa, obracające się pod wysokimi obcasami niemej żony; trzecią wnękę zamieszkuje postać epizodyczna - Sierotka. Już przy dźwiękach uwertury bohaterowie chodzą nerwowo po scenie, ich stroje i ruchy przywodzą na myśl manekiny. Suknia żony, z bufiastymi rękawami, rozpięta jest na wielkiej obręczy, bohaterka ma na głowie misterne loki i kokardki. Przedstawicielom poszczególnych profesji dano wymowne rekwizyty: prawnikom - szuflady, ogromne teczki pełne akt oraz kij golfowy, którym sędzia bawi się w godzinach pracy, lekarzom kitle o przepastnych kieszeniach nałapówki, akcesoria zawodowe (młotek, przepychacz do toalet) i długi wałek papieru z kasy fiskalnej z rachunkiem za kurację. Jest jeszcze Ślepiec (Jaromir Trafankowski) - pewien siebie kloszard w ciemnych okularach, który w najmniej spodziewanych momentach nuci piosenkę o rybce, oraz wspomniana Sierotka (Natalia Draganik), która wprowadza do przedstawienia element choreograficzny; korzysta wprawdzie z dziecięcych zabawek (huśtawka, skakanka), ale ma twarz smutnej, dorosłej kobiety. Sierotka jest ofiarą prawniczej chciwości jedyną postacią, która przez cały spektakl nie mówi ani słowa - jako milczący obserwator demaskuje otoczenie, jego głupotę i pustosłowie. Dobrym pomysłem był wybór stałych rekwizytów, które dyskretnie spajają kolejne sceny. Pudelek, symbol plotkarstwa i wścibstwa, pojawia się na ręce niemej żony (jako pacynka), potem pluszowy pudel zastępuje jej miejsce na obrotowej płycie, a natrętne małe maskotki piesków pojawiają się na półce u sędziego. Czerwony, okrągły uchwyt od jego szuflady przypomina do złudzenia guziki na jej sukience. Jedno (wyprute?) oko wielkiego pudla zostaje zastąpione guzikiem. Wiele w tym przedstawieniu dowcipu sytuacyjnego, zwłaszcza w scenach, gdy żona odgrywa swe plotkarskie opowieści.

Przypomnienie opery Kasserna było trafnym wyborem - w ramach Roku Kobiet w Teatrze Wielkim w Poznaniu, obfitującego w poważne tematy, które budzą zainteresowanie mediów, takie wytchnienie wydaje się wprost niezbędne. Pomijając drobne niedoskonałości wykonania, do pełnego sukcesu czegoś jednak zabrakło. Potwierdza to zwłaszcza końcowa scena: Sierotka miota się między postaciami śpiewającymi - każda sobie - o swoim szaleństwie. Ten ostatni, kluczowy moment opery w poznańskiej inscenizacji nie jest śmieszny, ani tym bardziej poważny. Jest po prostu mało przekonujący - spektakl nie dostarcza ani czystej rozrywki, ani - jako satyra społeczna - nie pozostawia widzowi wyraźnych powodów do niepokoju. Zgodnie z tradycją poznańskich "oper kieszonkowych", przed lub po spektaklu w Sali Kameralnej widzowie otrzymują drobny poczęstunek, który nawiązuje do tematyki przedstawienia. Tym razem były to dwie czekoladowe monety z logo Teatru Wielkiego. Już sposób, w jaki widzowie na premierze odbierali je przy wejściu, by szybko schować prezent do kieszeni, dawał do myślenia, o kim naprawdę opowiada komedia.

Autorka dziękuje Violetcie Kostce za konsultacje dotyczące biografii kompozytora i rękopisu opery.