Znane upiory w nowych szatach

Inspiracją dla spektaklu może być wyobrażenie tego, jak mógłby zostać rozegrany gotowy dramat. Adaptacje pojedynczych dzieł prozatorskich – oprócz tego wyobrażenia – wymagają trudu selekcji, skracania, klejenia w logiczną całość wielu wątków powieści lub dopowiadania niedopowiedzeń opowiadania. W przypadku kompilacji wybranych tekstów z wielu utworów zadanie reżyserskie jest jeszcze trudniejsze. Możliwość wyłuskania najbardziej udanych fragmentów, najcelniejszych kwestii i literackich perełek związana jest bowiem z koniecznością połączenia ich w spójną artystyczną całość. Zadanie to jest nieco łatwiejsze, gdy wybrany pisarz lub pisarka oferuje hojną reprezentację treści na ten sam temat. W przypadku Gabrieli Zapolskiej były to problemy kobiet w mieszczańskim świecie.

Przedstawienie we Wrocławskim Teatrze Współczesnym w całości oparte jest na tekstach zaczerpniętych z dzieł twórczyni Żabusi. Scenariusz łączący fragmenty dramatów, prozy, listów i publicystyki autorki uważanej za emancypantkę, nie przewidział obecności mężczyzn na scenie. Owszem, pojawiają się oni jako wiarołomni mężowie, rozczarowani wysokością posagu nowożeńcy, kochankowie manipulujący lub dający sobą manipulować, ale jedynie w opowieściach partnerek. Brak ich fizycznej obecności sprawia, że widz obserwuje świat zaludniony przez kobiety i ich wzajemne relacje. Obserwuje ich wzajemną zawiść, fałsz, rywalizację o mężczyzn, pogardę dla słabości, kołtuńskie dbanie o pozory, bezradność i niemoralną zaradność. Zatem to nie na mężczyznach spoczywa ciężar winy za nieszczęścia spadające na barki kobiet. Można odnieść wrażenie, że to one same są sobie winne, gdyż godzą się na warunki, które oferuje im mieszczański świat: zostają żonami, tolerują zdrady mężów, biorą udział w grze pozorów. Małżeństwo jest symbolem niewoli, lecz także stabilizacji. Nawet jeśli stanowi formę transakcji, w której młodość i uroda mają mniejszą wartość niż posag, to alternatywą jest oddanie się jednemu bogu lub wielu mężczyznom. Klasztor i prostytucja zazwyczaj nie są jednak rozpatrywane jako atrakcyjne sposoby uniknięcia małżeńskiej zależności.

Świat niesolidarnych, wrogich wobec siebie kobiet, jaki daje kompilacja tekstów Zapolskiej stworzona przez Ulę Kijak, w klimacie jakże jest odległy od atmosfery wspólnej walki podejmowanej przez współczesne feministki. Konwencjonalne salonowe rozmowy, z których wyziera pustka, gorycz i wzajemna niechęć, zupełnie nie przypominają kooperatywnego ducha manify. Zjadliwe dialogi pomiędzy żonami rezygnującymi z mężów i kochankami tych ostatnich to jednak jeden ze skutków społecznych relacji, które później doprowadziły do rozwoju ruchów feministycznych. Sytuacja kobiet na przełomie XIX i XX wieku jednak po stu latach bardzo się zmieniła. Tamte demaskacje i objawienia nie zawsze są dzisiaj aktualne. Trafność i nowość społecznej krytyki uderzały w twórczości autorki Moralności pani Dulskiej za jej czasów. Ówczesny opis rzeczywistości nie przystaje jednak do współczesnej sytuacji elit (bo głównie o elitach wszak mowa). W społeczeństwach Zachodu rola i możliwości kobiet są inne i można o nich pisać z większym optymizmem. Czy zatem „Sztandar ze spódnicy” to sztuka historyczna, o dawno minionych czasach?

Słowa: „Chciałabym być mężczyzną. Nie nosiłabym gorsetu”, „W małżeństwie nie ma miłości… jest tylko szacunek”, „Mężczyzna nie zdradza, tylko się zapomina”, „Pani miała posag, to pani miała za co kupić sobie męża. Ja nie miałam, to mnie kupili” nieco straciły dzisiaj na aktualności. Asymetria w traktowaniu seksualności kobiet i mężczyzn oraz ekonomiczna funkcja małżeństwa w wielu środowiskach nie stanowią aż tak opresyjnych mechanizmów, jak to miało miejsce w czasach, gdy kobiety nie mogły głosować i drzwi do kariery zawodowej były dla nich całkowicie zamknięte. Słusznie podnoszone dziś kwestie dyskryminacji płci dotyczą – przynajmniej w społeczeństwach Zachodu – zazwyczaj mniej jaskrawych jej przejawów niż te, o których pisała Zapolska. Bardziej aktualne są więc te obserwacje, które dotyczą fałszywości i fasadowości relacji międzyludzkich niż te, które opisują rolę kobiet i oczekiwania w stosunku do niech. Oczywiście nie wszędzie i nie w każdym obszarze życia postęp nastąpił, jednak „wzbierająca fala” emancypacji kobiet, którą naukowo opisali Ronald Inglehart i Pippa Norris, dotarła i do naszego katolickiego zaścianka.

Zniewolenie niewiast Kijak pokazuje w sugestywnych obrazach. Obserwujemy więc w pierwszej części spektaklu kostyczne kobiety w gorsetach i sztywnych pastelowych sukniach, jak chodzą niczym widma. Te stwory wydają się małe i nierzeczywiste w draperiach monumentalnie wysokiego tła sceny, a jednocześnie podobne do siebie – za sprawą stroju i jednako wstrzemięźliwych zachowań. Nawet Emancypantka (Marzena Bergmann) różni się od niech nieznacznie – dwukolorowością ubrania i nieustannie trzymanym w ręku papierosem. Potępienie małżeństwa i dystansowanie się od towarzystwa (siadanie z boku i tyłem) nie wygląda na autentyczną transgresję. Słowne odcięcie się od mieszczańskich praktyk nie przeszkadza w noszeniu gorsetu. Najbardziej naturalnie wygląda Wieśniaczka, która nie wie, ile ma lat, bo „u nas jak dziewka, to młoda, u nas nie ma starych”. Jednak i jej perspektywy są związane ze światem mężczyzn („Umyję się nawet i włosy zaplotę. Może mnie kto ze dworu zauważy i zaprosi do izby”), więc jej sytuacja nie odbiega od tej, której doświadczają kobiety z wyższej klasy społecznej.

Podobna unifikacja ma miejsce także i w bardziej skondensowanym, przez większą część czasu rozgrywanym na znacznie mniejszej przestrzeni, drugim akcie przedstawienia. Tym razem to nie sztywne suknie, ale stroje i czynności gospodyń domowych upodabniają kobiety do siebie. Sceny zbiorowe z bawieniem dzieci, prasowaniem czy obieraniem ziemniaków odwołują się do schematów związanych z tradycyjnymi rolami kobiet. Indywidualne losy i tragedie płynnie wyłaniają się z tych grupowych demonstracji posłuszeństwa konwencjom. Niedoszła samobójczyni jest wyrzucana z mieszkania, brzemienna służąca traci pracę rzekomo z powodu złego prowadzenia się, a żony oddają mężów kochankom. Te ciągłe niedole, tragedie, nieżyczliwość i podłość byłyby nieznośne dla widza, gdyby nie to, że są podane – przynajmniej chwilami – w ciekawej, a zawsze w estetycznej formie.

Udanym zabiegiem scenograficznym początkowych partii spektaklu jest umieszczenie sukni z krynoliną w głębi sceny. To z tym atrybutem panny młodej związana jest znaczna część akcji, a sznur, na którym została zawieszona kojarzy się z szubienicą. Suknia, obiekt westchnień jednych panien a kpin drugich, doznaje w końcu wniebowzięcia. Nieoczekiwana scena nowoczesnego tańca przynosi ożywienie i daje powiew optymizmu. Piękne jest także zamienienie białych zasłon z tyłu sceny w wielkie welony, w których bohaterki, zbliżając się do widzów wygłaszają swoje osobiste kwestie. Poruszająca jest wreszcie zwielokrotniona scena gwałtu, rozgrywana jednoosobowo, mechanicznie (brawa dla Aldony Struzik, która w drugiej części wcieliła się m.in. w Kokotę). Końcówka pierwszego aktu z korzyścią dla spektaklu przełamała dosyć statyczną konwencję wygłaszania ról, wchodzenia i schodzenia ze sceny parami, czy też zasiadania na białych krzesłach z epoki, by wymieniać uwagi i opinie.

Drugi akt nie tylko przynosi bardziej poruszające teksty, odnoszące się do indywidualnych tragedii, ale też – dzięki kameralnemu charakterowi sceny – pozwolił na lepszy kontakt aktorek z widownią. Znakomitym pomysłem jest toczenie dwóch korespondujących ze sobą dialogów przez pary aktorek. Także płynne przechodzenie scen zbiorowych w indywidualne należy zapisać na plus reżyserce.

Ponowne rozszerzenie sceny i pozostawienie jej tym razem z surowym otoczeniem maszynerii, ramp i reflektorów, pozwoliło na rozegranie pomysłowej finałowej sceny. Wszystkie bohaterki w – przypominających ptasie klatki – samych tylko niewypełnionych konstrukcjach sukien chodziły po scenie jakby nieobecne, w jakimś mechanicznym amoku, który przeradzał się w układ choreograficzny, zawierający powtarzające się sekwencje ruchów. Niektóre z nich przypominały wykonywane wcześniej czynności gospodyń domowych. Zrzucenie rusztowań krynolin, symboliczne wyzwolenie się z papuzich klatek i pozostanie w ciemnych męskich garniturach zapoczątkowało finał, w którym odwołanie do kulturowego kodu katolickiej mszy posłużyło do ujawnienia nieuchronnego poczucia winy – z powodu (nie)posiadania dzieci, (nie)krwawienia, bycia kobietą i aspiracji do bycia człowiekiem.

Długie oklaski, które później nastąpiły nie były jednak jedynie reakcją na finałową scenę. Nagrodziły ładne i przemyślane przedstawienie, zawierające więcej takich efektowych momentów. Pośród aktorek na wyróżnienie zasługuje Agata Skowrońska (w WTW gościnnie, na co dzień w Ad Spectatores), która zarówno jako służąca rzucająca uroki na krzesła paniuś, jak i matka imitująca ogień pożaru sztandarem z czerwonej spódnicy, pokazała sporą klasę. Cały zespół zagrał zresztą bardzo starannie i ekspresywnie. Zarówno w groteskowych przerysowaniach z pierwszej części, jak i tych poważniejszych scenach – z drugiej, występujące w zmieniających się kostiumach aktorki tworzyły sugestywne wizerunki kobiet – przeważnie stereotypowych, niekiedy niepowtarzalnych. Znanym krytycznym i emancypacyjnym treściom została nadana interesująca forma i choć trudno mówić o spektaklu przełomowym, to mieliśmy do czynienia z solidnym teatrem, w którym wprawdzie czerwony sztandar ze spódnicy nie zapowiedział rewolucji socjalnej, ale stanowił część estetycznego, chwilami oryginalnego, stworzonego w całości przez kobiety widowiska.