Znikająca Antygona

To nawiązanie do dokumentalnego filmu Artura Żmijewskiego (pt. "80064"), w którym artysta namawia bardzo wiekowego więźnia, by zgodził się "odnowić" swój numer. Zostaje on na nowo wytatuowany w tym samym miejscu tak, jakby był dziełem sztuki wymagającym renowacji. Powstaje uniwersalny obraz władzy, która zniewala, a jednocześnie zmienia człowieka w przedmiot brutalnej obserwacji, voyeurystycznego oglądu. Oprawca zrównuje się z artystą. Strategia Libera na odczytanie Antygony jest właśnie taka: poszukiwanie w antycznym tekście ech współczesności i granie go przez prywatność postaci. Stąd obok pomostów przerzucanych między mitem a światem współczesnym, czy też bezpośrednio współczesną Polską, w spektaklu pojawiają się partie dopisane do oryginalnej sztuki Sofoklesa. Poprzez te kwestie postaci wypowiadają osobiste uczucia niejako z offu. Dzięki nim mogą komentować stan gry, w którą zostały uwikłane jako bohaterowie antycznego dramatu. Zatem spektakl Libera jest nie tylko o tragedii Antygony, ale także o sztuczności jej odbioru, o nienaturalności doświadczania mitu dziś, o brutalnym poświęceniu własnej prywatności na potrzeby oficjalnego kultu. W rozmowie z siostrą Antygona przyznaje się do własnej bezradności. Jednak to nie władza Kreona ją zniewala, a status symbolu, jakim się przez wieki stała. Liber dość odważnie pokazuje Antygonę niegotową na śmierć; rzucającą wyzwanie władzy, a jednocześnie marzącą o jeszcze paru chwilach prywatności z kochankiem-narzeczonym. Ten spektakl w kilku miejscach trafia w sedno tego, co pewnie najsensowniej byłoby nazwać powszechnym kultem mitu, potrzebą tragedii, głodem ikony-ofiary ulepionej z wypreparowanych i papierowych szablonów. Ale to również opowieść o niechęci przyjęcia tego mitu, o potrzebie wolności, którą on odbiera. Bo mit ofiar zniewala bardziej niż ręka odpowiedzialna za ich zagładę. Spektakl kipi od pomysłów interpretacyjnych, szczegółów, ścieżek i tropów. Być może nie wszystko daje się ostatecznie uspójnić i ze sobą zszyć. Może jednak w wizji Libera gubi się potrzebna asceza, symetria i żelazna regularność oryginalnego tekstu Sofoklesa. Ale i tak całość pulsuje akcją, dialogiem, dźwiękiem i obrazem skupionymi w kilku przestrzeniach, które ostatecznie budują mocny obraz totalitarności martyrologicznej wizji, przy której prywatność wysysana jest jak tlen w momencie wielkiej eksplozji. Uśmiercona Antygona zmartwychwstaje, po czym w mało widocznym zakamarku proscenium dogaduje się z Kreonem i mu przebacza. Wie, że jako symbol śmierci i męczeństwa oddychałaby tlenem, którego powoli zaczyna brakować żywym.

W spektaklu Libera ani Antygona, ani Ismena nie są gotowe na odegranie tragicznych ról. Siostry wznoszą toast winem i konstatują: "Mamy już dwa i pół tysiąca lat", jakby zmęczone niekończącym się odgrywaniem tej samej fabuły. Pełno tu śmiechów, infantylnego żartu, dziewczęcych wygłupów. Tuż przed pogrzebem Eteoklesa Ismena zaszywa się gdzieś z Haimonem i na wpół chlipiąc, na wpół flirtując, robi sobie okolicznościowe zdjęcie komórką. Ten wstręt do pomnikowości i bunt przed przymusem stania na piedestale narasta i rozsadza spektakl. Tekst Sofoklesa, mówiony sztywno, deklamacyjnie, zderzony jest z dopisanymi przez Marcina Cecko kwestiami odkrywającymi prywatne przemyślenia postaci, ich własne komentarze, którymi dzielą się ze sobą intymnie, szczerze i spontanicznie. Gdzieś za kamiennymi tablicami, na których wykuto słowa mitycznej opowieści, żyją ludzie obdarzeni zwykłymi uczuciami i związani miłością czy przyjaźnią. Do tego cała ta nadwrażliwość mikroportów przenoszących w zwielokrotnionej intensywności każdy szmer i szum, jakby do ciała aktora przyłożono stetoskop.

Liber przygląda się człowiekowi stłamszonemu przez mit. W pomnikowej postaci odkrywa czucie i emocje. Dlatego tak długo trwa scena układania Antygony w trumnie. To chyba jedna z najbardziej dramatycznych, a jednocześnie wzruszających i paradoksalnie dowcipnych scen tego spektaklu. Narzeczony Antygony, Haimon, pomaga swojej oblubienicy ułożyć się w trumnie: jedna noga, druga noga, głowa. Ta nie chce zasypiać, wciąż ma jeszcze coś do powiedzenia, do dodania. Wreszcie prosi go o dokładne zaszycie ust, oczu, nosa, żeby rozkładające się ciało nie zniszczyło jej wizerunku. Czule wspomina matkę, która ją przed tym przestrzegała. Powstaje atmosfera szczególnie wzniosłego infantylizmu, jakiejś tragicznej, ale bardzo ludzkiej niedojrzałości, rodzi się obraz człowieka, który prosi o moment prywatności przed ostatecznym końcem i zastygnięciem w tragicznej pozie. W momencie kiedy Antygona umiera, Ismena zabawia się z Tanatosem. Białą kreską odrysowuje jego muskularne bary na czarnej ścianie, on rewanżuje jej się tym samym. Taki estetyczny flirt w zestawieniu z tragedią śmierci jej siostry.

Trumna na środku sceny przez cały czas pozostaje wizualnym znakiem tożsamości, emblematem moralnego zobowiązania, funeralną przysięgą złożoną w imię przytłaczającego obowiązku. Bo pamięć o Polinejkesie schodzi tu na plan dalszy, a rytuał pogrzebowy zmienia się w klatkę bez wyjścia. Antygona powtarza, iż ma dość tego "czuwania przy trupach". Wie, że za chwilę sama się nim stanie, a wtedy wszyscy z lubością oddadzą się oglądaniu jej pośmiertnego wizerunku. "Nie ruchajcie mojego trupa" - pada jej dramatyczny okrzyk. Ta postać wyczuwa, że wokół szerzy się jakieś na wpół pornograficzne pragnienie śmierci, potrzeba jej oglądania i kontemplacji, bez których z paru głów wyparowałby sens i cel, a może i zniknęłaby radość. Trafne i prawdziwe.

Antygona ma tylko chwilę, żeby pokazać, czym jest pogwałcona prywatność osoby, którą inni wbrew jej woli wepchnęli na pomnik. Zanim zdąży się nad nią zamknąć wieko trumny, wyskoczy niezauważona i zniknie. Ale rutynowa ceremonia pogrzebowa trwa dalej. Mężczyźni w czarnych garniturach podchodzą i całują zwłoki, których już w trumnie nie ma. Kogo to obchodzi. To zawodowe płaczki - członkowie chóru, którzy za chwilę z radością rozpoczną stypę. Zaczynają jeść ciasto; każdy ze swojego talerzyka, jak na imieninach u cioci; pełna koncentracja na kawałku tortu, który nawet w obecności trupa nie traci dobrego smaku. I już. Nas śmierć nie przeraża, bo u Libera chórem mężczyzn dowodzi DJ Tanatos. Wytatuowany w kolorowe wzorki facet, który głębokim krzykiem podrywa panów do zaśpiewu. To tylko szczątkowe fragmenty partii chóru, które służą raczej budowaniu nastroju niż komentowaniu konkretnych scen. Od przyglądania się akcji i rejestrowania zdarzeń jest w tym spektaklu kamera. Zawieszona na dużym podnośniku, wciska swój obiektyw w każdą sytuację i penetruje każdą przestrzeń. Żyjemy w dobie wizerunku, w erze podglądania. Niektóre postaci do kamery się mizdrzą, niektóre wprost do niej mówią. Haimon w trakcie kłótni z ojcem pluje na szkło obiektywu. Ślina ścieka na dużym powiększeniu. Oko kamery jest ramieniem władzy Kreona, ale także znakiem naszej natrętnej obecności. Naszej, czyli widzów wsadzających nos w rodzinną tragedię i oczekujących wzniosłego przesłania, pomnikowych prawd.

Całą tę historię zamiata do czarnego plastikowego worka Tyrezjasz, który jest kobietą. To po prostu sprzątaczka ubrana w granatowy drelich. Worek na śmieci, wiaderko, gumowe rękawiczki i sprej rozpylający przyjemny zapach. Sprzątamy, bo zaraz następny spektakl, a może pogrzeb. Ten element mechanicznej gry i powtarzanej roli, względności postaw i moralnych prawd jest u Libera szczególnie obecny. Antygona próbująca konwencjonalnie ukazać swoją śmierć, teatralnie odgrywa tragiczne pozy. Kiedy Tyrezjasz-sprzątacz tłumaczy Kreonowi jego przewinę, wpada w trans. Zrzuca robocze ubranie, ukazuje ciało pokryte tajemniczymi tatuażami. Prawda zapisana głębiej niż rola czy kostium, prawda, której nie da się zabić tanim zapachem w spreju. Motyw pisania na ciele, osobistego wyznania, utrwalony raz na zawsze, przewija się przez cały spektakl. W pewnym momencie Antygona i Haimon zapisują na swoich plecach naiwne wyznania miłosne, których potem zetrzeć już nie potrafią. Natomiast oświęcimski tatuaż, który Antygona wypisuje Ismenie na przedramieniu, łączy w sobie osobistą tragedię z mitem władzy totalitarnej.

Sporo w całym spektaklu podobnych paralel i przeplatających się wątków. Na przykład linia łącząca wytatuowany numer więzienny Józefa Tarnawy z filmu Żmijewskiego z tym samym numerem na ramieniu Ismeny i kolorowymi tatuażami na rękach aktora grającego Tanatosa. Czym jest współczesny tatuaż wykonywany z pobudek osobistych i czysto estetycznych w zestawieniu z nazistowskim numerem więziennym? Czy jest znakiem wolności i niezależności, czy raczej nieuświadomionym uleganiem modzie. Czy daje wolność, czy zniewala, bo wpisuje w utarty schemat. Czym są oficjalne i prywatne rytuały? Skąd nakaz, by ich przestrzegać?

W spektaklu Marcina Libera proscenium od sceny właściwej oddziela kurtyna skonstruowana z przeźroczystych tafli, na których maczkiem wypisano litery praw i kodeksów. Wszystkie postaci ubrane są tu w czarne garnitury (chór) albo stroje przypominające mundury. Tylko Antygona i Ismena wyłamują się z tego wizualnego kodu: pierwsza nosi kostium składający się z białych piór i sportowego dresu, druga ubrana została w wieczorową suknię. Tu przebiega granica między prawem a wolnością. Ale gdzie tak naprawdę zaczyna się sfera wolności osobistej nieskrępowanej przez publiczny wizerunek? Odpowiedzi warto szukać w spektaklu Libera, w którym Antygona zręcznie wyskakuje z własnej trumny i niezauważona znika za kulisami.