Znów mogę spokojnie pracować

Poprzedni sezon w polskim teatrze zgodnie okrzyknięto czasem wyjątkowego rozkwitu. Skoro tak, ten musiał przynieść obniżenie formy. Zgadza się pani z takim poglądem?

Krystyna Meissner: Nie. Tego rodzaju klasyfikacje wynikają z pazerności krytyków, którzy za wszelką cenę chcą porządkować życie teatralne i nadawać mu określony kształt, a jest to niemożliwe. Życiu teatralnemu w Polsce nie da się odgórnie narzucić jednego porządku. Kluczowy jest tzw. "background", czyli zaplecze. Obejmuje ono scenę alternatywną, odcienie offu, artystów różnych generacji, którzy pracują już dłuższy czas, przedstawicieli roczników dopiero zaczynających zawodowe życie, zderzanie tendencji, strategii i estetyk. Dlatego śmieszą mnie zachwyty krytyków, deklarujących, że oto polski teatr osiągnął szczyt, a za chwilę piszących, że po tym szczycie nastąpił upadek. Nieprawda, wszystko jest dziełem przypadku - zderzenia projektów teatralnych, które doszły do skutku w tym samym czasie. Przecież i Krystian Lupa, i Krzysztof Warlikowski nie pojawili się wczoraj. Podobnie wielu innych, choćby - jak ich nazywam - młode wilczki: Monika Strzępka, Paweł Demirski, Monika Pęcikiewicz, wściekle walczący o swoje. Dopiero tak szeroka panorama świadczy o obecnej sile polskiego teatru. Ogromnie cieszy mnie jego bogactwo i różnorodność. Uważam polski teatr za jeden z najciekawszych w Europie. W tym kotle bez przerwy wrze. Artyści czują presję wykształcenia własnego języka, określenia, o czym poprzez spektakle chce się mówić, z czym wychodzić do publiczności.

Zatem definicje są domeną krytyków.

- U nas myśli się sezonami, a trzeba patrzeć w szerszej perspektywie. Mówiło się o Grzegorzu Jarzynie, że po znakomitym starcie przeżywał kryzys. Teraz powraca jako reżyser o niezwykle wyrazistym charakterze, o technice teatralnej wie absolutnie wszystko. Dziś warto przyglądać się mu w kontekście Warlikowskiego, Lupy czy Jana Klaty. Oni się zmieniają, przeżywając wzloty i upadki. To naturalne, bez tego nie byłoby tak ciekawie.

Kolejnym wymysłem krytyków jest wojna młodego teatru ze starym?

- To z kolei bardzo przypomina mi praktykę dziennikarzy politycznych. Kiedy nic ciekawego w polityce się nie dzieje, trzeba wymyślić skandal lub konflikt i zrobić z nich wydarzenie. Wojny generacyjnej w polskim teatrze nie ma. Jest oczywiście, bo być musi, rywalizacja. Warto zwrócić uwagę, że prawie każdy powołuje się na powinowactwo z Lupą, czuje się jego uczniem. Wystarczy, że raz usłyszał od niego "dzień dobry". Lupa nie ogląda się na innych, idzie własną drogą. Ostatnio mówi, że znalazł się przed ścianą. To fantastyczne, że ci ludzie są autentyczni, szukają dróg rozwoju. Lupa, Warlikowski, Jarzyna... Za chwilę do podobnych pytań dojdzie Klata, bo nie można być ciągle takim samym.

We Wrocławskim Teatrze Współczesnym konsekwentnie ignoruje pani te podziały.

- Zapraszam ludzi, w których wyczuwam potencjalną siłę. Jeśli wykorzystują swoją szansę, z przyjemnością włączam ich przedstawienia do programu Dialogu, co otwiera drzwi na świat. To pomaga, choć pewnie sami osiągnęliby swój cel. Tak było niegdyś z Warlikowskim, Klatą, niedawno z Barbarą Wysocką. Mają energię, a ja pozwalam znaleźć dla niej ujście.

Repertuar Teatru Współczesnego buduje pani nie tylko w oparciu o bardzo różnorodnych artystów, ale i na niezwykle zróżnicowanych tytułach.

- Jedno je łączy - ma to być teatr współczesny. Niezależnie od tego, czy sięgamy po klasykę, czy po tekst napisany wczoraj. Współczesność polega na znalezieniu kontaktu z publicznością. Teatr zależy od komunikacji z publicznością. Porozumienie z widzem osiąga dziś całkiem nowy wymiar. Teatr przestał ukrywać, że jest teatrem. W każdej sekundzie spektaklu pamiętamy o tym, że jesteśmy obserwowani przez widownię. Jej reakcje, często prowokowane, stają się elementem przedstawienia. Publiczność znacząco wpływa na spektakl. Raz go unosi, a innym razem blokuje.

W "Akropolis. Rekonstrukcji", którą we Współczesnym zrealizował Michael Marmarinos, uwierzyłem, że ma sens angażowanie widzów. W finałowym tańcu doszło do cudu - publiczność i aktorzy w zabawie stali się wspólnotą.

- Teatr powstał przecież z potrzeby wspólnej zabawy. Dopiero później został podzielony przez konwencje. Spadła kurtyna między sceną a widownią, potęgując sztuczność. W "Akropolis" wracamy do źródła - do wspólnej niewymuszonej niczym zabawy. A jednak ma ona miejsce w teatrze...

W tym przedstawieniu widać pani dyrektorską strategię. Klasyczny tekst przeczytany na nowo, ale nie przepisany. W tle Grotowski. Nowa jakość z gry z tradycją.

- Ten spektakl pokazuje, jak można uwspółcześniać klasykę. Jeden z moich znajomych, zżymając się na tę stałą praktykę zmieniania krynolin na dżinsy, zażartował, że chyba da do gazety ogłoszenie "Klasykę uwspółcześniam całodobowo..."

W Polsce zazwyczaj stosuje się skalę 1:1.

- To prawda. Takie działanie nie jest łatwe, ale przedstawienie Marmarinosa pokazuje, że się opłaca. Pierwszy raz z jego teatrem zetknęłam się w Grecji. Opowiadał o sobie, czym mnie szalenie zaciekawił. Między dyrektorem a artystami zapraszanymi przez niego do budowania repertuaru musi zaistnieć chemia. Tak jak w małżeństwie lub w pracy zespołowej. Jeśli jest, wspólne działanie ma sens. Dostrzegłam w Marmarinosie niezwykłą pozytywną energię, a w myśleniu odwagę i mądrość. Zaprosiłam go do współpracy. Sam zaproponował "Akropolis", pewnie ze względu na kontekst grecki. Gdy dowiedział się, że zajmował się tym Grotowski, pojawiła się pasja. Zaraził nią zespół aktorski, choć praca nie była łatwa, bo Michael dawał pole do inicjatyw, ale bywał apodyktyczny. Staram się zresztą, by aktorzy mieli kontakt z bardzo różnymi reżyserami, poznawali coraz to nowe metody pracy. Wtedy nie ma mowy o marazmie.

Teatr buduje także publiczność.

- Dlatego warto rozróżniać eklektyzm od różnorodności. Współczesny nie jest teatrem eklektycznym. Proponuje przedstawienia pokazujące odmienne charaktery i spojrzenia na świat ich twórców. Jest już u nas publiczność, która ten program akceptuje. Jest ciekawa, jaki spektakl zobaczy następny.

Zdobycie takiej publiczności musi trwać. Kiedy poczuła pani, że to jest właśnie ten moment?

- We Współczesnym jestem już 10 lat. Rozwój przebiegał dwutorowo, dotyczył również zespołu artystycznego i administracyjno-technicznego, bo i on jest niezwykle ważny. Od niego zależy bowiem atmosfera w teatrze. Dziś wiem, że mamy zespół bardzo zgrany. Praca zespołu technicznego powinna być przedłużeniem pracy artystów i tak już u nas jest. Wszyscy jesteśmy bardzo dumni, kiedy coś nam się uda. Dlatego wszyscy dbamy, aby publiczność czulą się u nas dobrze. To stało się możliwe mniej więcej w polowie mojego pobytu tutaj - po pięciu latach.

Wśród reżyserów Współczesnego stałe miejsce mają Jan Klata i Michał Zadara, ale też osoby o mniej głośnych nazwiskach, choćby Gabriel Gietzky. W jaki sposób stać się "człowiekiem Współczesnego", utorować sobie drogę do realizacji kolejnych przedsięwzięć?

- Duży wpływ ma atmosfera na próbach, akceptacja ze strony zespołu. I wtedy, gdy ktoś zwraca się z kolejną propozycją, przyjmuję ją. Jednak nie tworzę wokół teatru stałej grupy reżyserów, ciągle szukam nowych, choć bywa to bardzo trudne. Wszystkich nie da się przecież poznać osobiście, wszystkiego zobaczyć. Szukam ludzi, którzy w kontakcie z moim zespołem dają szansę na spełnienie. To owa chemia. Czasem intuicja mnie zawodzi, ale zazwyczaj nie. Gdy zobaczyłam reżyserski dyplom Basi Wysockiej, wiedziałam, że zrobię wszystko, żeby pracowała u nas. Znałam ją jako aktorkę, kompozytorkę, ale to było coś nowego. I zaskoczyło. Teraz "Kasparem" interesuje się mnóstwo światowych festiwali.

Nie definiuje pani swojego teatru?

- Nie daj Boże. Nie zrobię krytykom tej przyjemności.

Powróćmy do zeszłorocznego festiwalu Dialog, gdzie doszło do spotkania wybitnych reżyserów i znaczących tytułów. Wymieniam: "Idiota" Nekrosiusa, "Hamlet" Korsunovasa, wreszcie "Tragedie rzymskie" lvo van Hove. Jak sprowadzić do Wrocławia tak skomplikowany technicznie, kosztowny, a genialny spektakl?

- Gdy widzę coś, co mnie - potocznie mówiąc - "powala", natychmiast czuję potrzebę podzielenia się tym doznaniem z innymi, pokazania w Polsce. Zwłaszcza gdy są to rzeczy dotychczas u nas nieznane. Dlatego zaraz po zakończeniu seansu idę za kulisy i od razu spektakl zapraszam. Nie wiedząc jeszcze, czy będę miała pieniądze, możliwości techniczne. Wiem tylko, że wraz z moimi współpracownikami staniemy na głowie, żeby się udało. Jak będzie trzeba, sprowadzimy aparaturę z zagranicy. Nie ma bariery nie do pokonania. Pojawia się tylko pytanie, ile jeszcze przedstawień uda mi się zaprosić. Zaczyna się kalkulacja finansowa. Podczas ostatniego Dialogu pierwszy raz, przy "Idiocie" Nekrosiusa i "Riesenbutzbach" Marthalera, staliśmy się koproducentem. To ważny krok, zapewniający nam awans do grupy naprawdę liczących się festiwali. Ryzyko, które się opłaci. Przy kolejnej edycji już weszliśmy w kooperację przy dwóch inscenizacjach - Iwo van Hove i Castelucciego. Zależy mi na jeszcze bardziej wyraźnej konfrontacji, podkreśleniu znaczenia Dialogu. To owocuje zmianą sposobu myślenia.

Festiwal powinien być spotkaniem wielkich osobowości artystycznych czy raczej miejscem, gdzie wyznacza się nowe trendy, nawet poprzez mniej głośne nazwiska?

- Tym drugim. Najważniejsza jest bowiem konfrontacja niespodziewanych zdarzeń. Wielkie nazwiska mogą być, ale to nie jest warunek. Gdy wszystko jest im podporządkowane, bardzo łatwo popaść w rutynę. Tak dzieje się z wieloma festiwalami, gdzie zaprasza się wciąż tych samych artystów. Stają się wówczas tylko przeglądem ich twórczości.

Pracuje pani we Wrocławiu. Dla każdego artysty miejsce, w jakim powstaje jego teatr, jest bardzo ważne.

- Wręcz kluczowe. W żadnym innym mieście, gdzie byłam reżyserem lub dyrektorem, nie czułam się tak wolna, tak swobodna w wyborach. Więcej - akceptowana. Oczywiście, bywają dyskusje, bywa ostra krytyka. Jednak nad wszystkim dominuje otwartość i przychylność. Wrocław fascynuje spontanicznością i żywiołowością - mówię to jako warszawianka. Warszawa wciąż nie jest spójna. We Wrocławiu owo spojenie nastąpiło po pierwszej powodzi, miasto zintegrowało się i to trwa. Ci ludzie dużo przeżyli. Często oni, ich rodzice lub dziadkowie wyrwali swe korzenie i przybyli tu. Muszą być silni. Dlatego we Wrocławiu wśród ludzi czuję się dobrze. Ich energia mnie żywi.

Z Wrocławiem łączy Teatr Współczesny ciągle obecna w repertuarze twórczość Tadeusza Różewicza.

- Uważam go za największego polskiego poetę powojennego. W przyszłym roku w październiku Tadeusz Różewicz skończy 90 lat. Pomyślałam, że trzeba dać mu z tej okazji prezent. Wrocław złoży mu hołd poprzez fakty, a będą nimi między innymi projekty powstające w naszym teatrze. "Kartoteka" Zadary, "Pułapka" Gietzky\'ego oraz przygotowywane przeze mnie "Białe małżeństwo". Na tym się jednak nie skończy. Chcemy wyjść do środowisk akademickich, połączyć siły z innymi teatrami, aby powstał bogaty i różnorodny program. To wszystko zdarzy się w czerwcu, bo nie chciałabym, aby urodziny poety przyćmił Dialog. W Polsce zazwyczaj czci się artystów nieżyjących. Dobrze, żeby tym razem stało się inaczej.

"Białe małżeństwo" to sztuka w dorobku Różewicza szczególna.

- Tak. Nie lubiłam jej, to sam Tadeusz Różewicz zaproponował, bym ją wyreżyserowała. "Białe małżeństwo" jest bardzo trudne w lekturze. Odbierano je jako protest w kwestii polskiej obyczajowości, erotyki. Narosło z tego powodu wiele nieporozumień...

Powiedziałbym, że jest to dramat o zniewoleniu - na każdym poziomie.

- Dokładnie tak. Ale rozszyfrowanie ich wszystkich jest potwornie trudne. Interesuje mnie, że Różewicz zlepił tę sztukę z cytatów. Próbuję na scenie rozgryźć to na podobnej zasadzie. Śmiało kojarząc wszystko ze wszystkim, usiłuję stworzyć spektakl, któremu bliżej będzie do wiersza niż do tradycyjnego dramatu.

Powtarzają się pogłoski o pani odejściu z Teatru Współczesnego.

- Wybuchły z powodu długów, które są moim przekleństwem i ceną za działalność, jaką prowadzę. Miasto podało mi rękę, doszły wpływy z wyjazdów naszych spektakli i udało się z długów wyjść. Znów mogę spokojnie pracować.

Planuje pani kolejne sezony?

- Tak.