Życie według Hermanisa

3. Międzynarodowy Festiwal Teatralny DIALOG-WROCŁAW

Tegoroczny Dialog skomponowany został przez Krystynę Meissner w taki sposób, że w pierwszy weekend miał miejsce swoisty pojedynek między dwoma młodymi reżyserami: Arpadem Schillingiem, szefem budapeszteńskiego teatru Kretakór, i Łotyszem Alvisem Hermanisem. pracującym z zespołem Jaunais Rigas Teatris. O ile mogłem się zorientować, na większości widzów większe wrażenie wywarły spektakle pierwszego reżysera, przede wszystkim "Blackland". Dla mnie jednak zdecydowanie ważniejsze były dwa przedstawienia Hermanisa, zaś pierwsze z nich, "By Gorki" uważam, obok "Wujaszka Wanl" Luka Percevala, za najlepsze z zaprezentowanych na tegorocznym festiwalu.

Patrząc na "By Gorki" z perspektywy uniwersyteckiego belfra można uznać ten spektakl za wymarzony materiał na zajęcia z teorii współczesnego teatru, jako modelowy przykład teatru postdramatycznego. Już sama podstawa scenariusza jest dosłownie postdramatyczna, jako że z Na dnie Gorkiego pozostają w łotewskim przedstawieniu: sytuacja i porozrzucane ruiny tekstu. Hermanis (nie tylko reżyser, ale także autor przekładu i adaptacji) wyjął z dramatu monologi postaci, ale porozbijał wszystkie łączące je więzy. Z Gorkiego nie pozostał ani naturalistyczny obraz życia niepotrzebnych społeczeństwu "wyrzutków", ani rewolucyjny melodramat. Zachowane zostało tylko niejasne wspomnienie oraz sytuacja bycia poza (czy też pod) nurtem "normalnego" życia. W Na dnie wiąże się ona jednoznacznie z kondycją społeczną bohaterów, lecz w przedstawieniu łotewskim traci tak oczywisty kontekst. Outsiderzy Hermanisa nie mieszkają w nędznej noclegowni, ale w dobrze wyposażonym domu o przezroczystych ścianach, który kojarzy się z Big Brotherem. 

Skojarzenie z reality show umacnia obecność kamery, śledzącej działania mieszkańców. Obraz jest przekazywany na jeden z trzech wielkich monitorów umieszczonych nad frontem przezroczystego domu. Dzięki niemu możemy dokładniej obejrzeć to, co dzieje się we wnętrzu, przy czym działa tu znany z reality show mechanizm pozornie bezpośredniego dostępu do rzeczywistości. O tym, co obejrzymy w ekranowym zbliżeniu, decyduje dziewczyna trzymająca kamerę, a za jej pośrednictwem - reżyser. To oni manipulują uwagą widzów, używając obrazu ekranowego jako narzędzia dodatkowego, wewnętrznego montażu. Kamera zresztą nie tylko rejestruje i komponuje, ale także napędza działania postaci, przebiegające w zmiennym rytmie intensyfikacji i zamierania. To także znamy z reality show. Postacie w "By Gorki" nie prowadzą spójnych intryg nastawionych na osiągnięcie określonych celów. Ich akcje nie są też akcjami dramatycznymi, gdyż nie wywołują żadnych zmian sytuacji. Stanowią rodzaj popisów lub gier. w których wielką rolę odgrywają pożądanie i przemoc (obsmarowanie pianą kobiety przywiązanej do przyrządów treningowych; walki zapaśnicze). Niektóre mają charakter groteskowych żartów (popisowa sekwencja z komponowaniem sałatki, animowanej potem jak żywy partner), inne - parateatralnych inscenizacji własnych marzeń (powtarzające się "filmowe" sytuacje aranżowane przez jedną z kobiet przy udziale wynajmowanych robotników); są także akcje metaforyczne (rozpoczynająca spektakl scena przeciągania czerwonych nici, którymi powiązani są bohaterowie i poszczególne znajdujące się w "domu" przedmioty). Wszystkie rozpoczynają się na pozór spontanicznie, ale gdy tylko skupi się na nich uwaga kamery, natychmiast stają się bardziej efektowne. Kilkakrotnie też sama obecność kamery generuje podejmowanie działań w myśl zasady: the show must go on. Ostatecznie to właśnie kamera zdaje się mieć w tym świecie największą władzę kreacyjną i kompozycyjną. Staje się centrum uwagi i aktorów, i widzów. Jest źródłem i podstawą znaczenia i władzy. 

W domu od kamery nie ma ucieczki. Można natomiast wyrwać się poza jej zasięg, wychodząc przed przezroczystą ścianę w przestrzeń "wyznania". Na stosunkowo wąskim pasie pomiędzy "domem" a widownią postacie otrzymują prawo głosu. Jest to swoista międzysfera. gdzie ci. których we wnętrzu oglądamy, a słyszymy tylko z oddali i w stłumieniu, mogą wreszcie powiedzieć coś o sobie. Czynią to słowami Gorkiego. prezentując siebie i objaśniając. To przestrzeń zarazem najbardziej teatralna - tylko tu aktorzy mogą stanąć twarzą w twarz z publicznością, tylko tu zamigotać mogą zjawy postaci z "Na dnie" (na przykład Aktor próbujący bezskutecznie wygłosić popisowy monolog). Ale i ta przestrzeń zwierzenia kojarzy się z pokojem zeznań Wielkiego Brata, którego funkcję obejmujemy my, widzowie. To nas usiłują zainteresować sobą postacie "By Gorki" To naszą sympatię i współczucie chcą zdobyć. 

Nie tylko oni. Za pośrednictwem kamery zwracają się do nas sami aktorzy, a właściwie ich wizerunki sprzed lat. Na drugim z ekranów umieszczonych nad frontem domu niemal przez cały czas trwania spektaklu wyświetlane są materiały wideo z prób i "prywatne" wypowiedzi aktorów Hermanisa. opowiadających o swojej pracy, życiu. Dzięki nim działania sceniczne zyskują jeszcze jeden poziom, bardzo wieloznaczny. Ludzie, których jednocześnie widzimy na scenie, są na filmie dużo młodsi. Mało tego: na ekranie widać dwoje nieżyjących już aktorów. Głosy, które docierają z ekranu, choć mają formę szczerego wyznania, są głosami z przeszłości. Czyjej? Aktorów Hermanisa? A może jednak postaci? Ostatecznie wcale nie jest jasne, kogo widzimy na filmie, a kogo na deskach sceny. Tożsamość osób, a w szczególności granica między aktorem a postacią zostaje zatarta do takiego stopnia, że pytanie, kto jest kim, staje się bezprzedmiotowe. Bezprzedmiotowość ta ma jednak inny wymiar niż w reality show, gdzie oglądamy proces kreowania i odgrywania wybranej dla siebie roli. Hermanis zaciera granice między fikcją a realnością, by znieść różnice między metateatralnością a metacodziennością. Przy wszystkich podobieństwach "By Gorki" to nie reality show zamieniające nieciekawą rzeczywistość w pasmo atrakcji, ale przedstawienie teatralne przywracające wartość niespójnym, pozbawionym dramatyzmu i widowiskowości działaniom i zabiegom. Hermanis pokazuje codzienność nie po to, by ją zanegować, ale po to, by ją odzyskać. Nie ma dla postaci, które znalazły się na współczesnym dnie, żadnego innego ratunku - nie zbawi ich ani rewolucja, ani utopijne chrześcijaństwo. Nie ma też dla nich ucieczki w unicestwienie (Aktor nie popełnia samobójstwa - jego powieszenie się to tylko głupi żart). Pozostaje jedynie trwanie, uparte, jak uparta jest jedna z postaci powtarzająca w finale aż do zatracenia tę samą czynność wspinania się i schodzenia ze stołu. Pozostaje tkliwość, choćby tak kiczowata, jak wersja karaoke Killing Me Softly With His Song, śpiewana przez poniżoną dziewczynę do wyświetlanych na telewizyjnym ekranie zdjęć "rajskich" miejsc. Pozostaje współczucie bez pocieszenia, z jakim Hermanis ukazuje swoich bohaterów, przez sam gest przedstawienia dając im szansę zaistnienia. 

Zakrawa to na paradoks, ale w naszej totalnie zmediatyzowanej kulturze to właśnie teatr staje się narzędziem odzyskiwania doświadczenia rzeczywistości, doświadczenia realnego miejsca i czasu. O ile "By Gorki" przez spiętrzenie zmediatyzowanych przekazów pozwalało w ostateczności dotrzeć do rzeczywistości ludzkiego trwania, o tyle drugi spektakl Hermanisa pokazany na Dialogu. Długie życie, wprost konfrontował widzów z groteskowo-dramatyczną codziennością starości. Pozbawiony tekstu i fabuły spektakl ukazuje w półtoragodzinnym skrócie jeden dzień z życia piątki starych ludzi mieszkających w zagraconej komunałce. Każda czynność-od wstania, przez jedzenie i załatwianie potrzeb fizjologicznych, po próby zabawy - wymaga tu czasu i wysiłku. Rozciągnięte do granic wytrzymałości symultaniczne działania są pozornie nieatrakcyjne, ale stopniowo zaczynają się układać w fascynującą kompozycję codziennej krzątaniny zamienionej na teatralny taniec. Teatralność tej zamiany jest oczywista, jasno demaskuje ją kontrast między starością postaci a młodością aktorów, którzy w finale wychodzą do oklasków. Trudno uwierzyć, że to ci sami ludzie! Hermanis nie usiłuje stworzyć żadnej iluzji, nie buduje całościowego obrazu. Zajmuje się wycinkami, strzępami, gratami. Przedstawiając je w teatrze, nadaje im znaczenie, zarazem na zasadzie metonimii stwarzając szansę na to, że odzyska je także pozateatralna codzienność. 

W czasie pospektaklowych dyskusji łotewski reżyser zdecydowanie wystąpił przeciwko uznawaniu jego teatru za społecznie zaangażowany. Odrzucił też jednoznacznie możliwość spełniania przez teatr funkcji "szkoły". Wywołało to niechętne zdziwienie i pewną konsternację, a nawet podejrzenia, że Hermanis jest tylko zręcznym kombinatorem posługującym się wymyślnymi konceptami. Ta opozycja: teatr społeczny - teatr artystowski. która na Dialogu co chwilę wracała, wydaje mi się fałszywa. Dwaj reżyserzy, których spektakle należały do najciekawszych propozycji wrocławskiego festiwalu - Hermanis i Perceval. nie uprawiają teatru społecznego, nikogo nie chcą o niczym pouczać, nie proponują żadnej ideologii. Ich sztuka nie ucieka jednak do wieży z kości słoniowej, gdzie jakoby zamykają się wszyscy niepodejmujący "drażliwych kwestii społecznych". Tworzą teatr zwrócony ku codzienności, zainteresowany drobiazgami, rzeczami małymi i pozornie nieważnymi, z których składa się życie każdego z nas. Pozwalając na ponowne doświadczenie uciekających nam w pośpiechu chwil i zdarzeń, dają szansę na odzyskanie uwagi, na powrót życia do życia. Czy nie jest to ważniejsze i cenniejsze niż obnażanie obnażonych problemów i poszturchiwanie ludzi, by czym prędzej zmienili się zgodnie z dyrektywami wyznawanej przez reżysera ideologii?

Dariusz Kosiński
Didaskalia
17 listopada 2005
Portrety
Alvis Hermanis

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...