Lekcja anatomii Piotrusia Pana

Spotkanie dwojga ludzi, młodszego Mężczyzny (Jan Machulski) i starszej Kobiety (Irena Laskowska), wydrążonych przez pamięć o wojnie i intymnych klęskach. On obserwował ją od dłuższego czasu i w ostatni dzień wakacji ośmielił się zapoznać. Ona, tuż po nieudanej próbie zbliżenia,  kwituje jego sztubackie umizgi: Jesteś zupełnie jak dziecko. Nie chce zrezygnować z wyjazdu dla migoczącej niepewnie wspólnej przyszłości. Zasypiają obok siebie. Kiedy się budzi, jego już nie ma. Znajduje ślady stóp, które zakręcają do morza. Idzie za nimi, aby go poszukać, jednak kamera umieszczona na wysokości nie ukazuje żadnego innego kształtu prócz fal, zmniejszających się stopniowo ku linii horyzontu.

W Biurze Literackim ukazał się wybór szkiców Krystyny Miłobędzkiej, poetki, scenariopisarski i teoretyka sceny dziecięcej, pisanych przez czterdzieści lat. Scala je szczególny tytuł: W widnokręgu Odmieńca. Teatr, dziecko, kosmogonia. Autorka zbioru wierszy Imiesłowy ogniskuje narracyjny nerw wokół teatru Jana Dormana, którego 95 rocznica urodzin przypadała w 2007 roku.  Szkice stanowią uzupełnienie poświęconej mu w latach dziewięćdziesiątych osobnej monografii. Ten aktor, pedagog, reżyser i dyrektor był prawdziwym człowiekiem – instytucją, który poświęcał się i spełniał w każdej roli, jaką podejmował. Twórca kilkudziesięciu przedstawień i inscenizacji, współpracownik wydziału lalkarskiego wrocławskiej PWST i teatrów amatorskich, projektant scenografii i oprawy muzycznej do lwiej części swych spektakli, a także publicysta, który piórem walczy o kształt współczesnego teatru we wszystkich mediach. Miejsce i zasługi wybitnego artysty są porównywalne do postaci Grotowskiego czy Kantora. Od 1989 roku przyznawana jest nagroda jego imienia za szczególne osiągnięcia w dziedzinie teatru dla dzieci i młodzieży.

Dorman, szkolny nauczyciel po krótkim okresie studiów na krakowskiej ASP,   zaczyna tworzyć swój teatr w Sosnowcu tuż po wojnie. W wyniku trudności lokalowych siedziba zostaje przeniesiona w 1950 roku do budynku dawnego domu parafialnego w Będzinie, gdzie będzie tworzyć się marka Teatru Dzieci Zagłębia. Według Miłobędzkiej, to właśnie od tego miejsca powinno rozpocząć się pisanie historii polskiego teatru dla dzieci. Dormanowski zespół stanowią amatorzy, wyszkoleni pod jego okiem, które pilnie obserwuje ich warsztat, pisząc sztuki z myślą o konkretnych wykonawcach. Jego zmysł teatralny nie bał się poszukiwań i z odwagą wykraczał poza ustanawiane konwencje, rozsławiając twórczość metką awangardy. Przykładem pomysł przy wykorzystywaniu lalek na scenie, by zrezygnować zupełnie z parawanu oddzielającego lalkarzy od publiczności, co wyszło naprzeciw utrwalonej praktyce i odniosło sukces.  Prowadzony przez niego teatr przez prawie trzydzieści lat stanowił jedną z najważniejszych scen dla najmłodszych w Polsce, poczynając od pierwszego sukcesu Krawca Niteczki według Makuszyńskiego (1958), Która godzina Z. Wojciechowskiego (1964), po adaptacje Szczęśliwego księcia Wilde’a (1967), Hamleta Shakespeare’a (1968), Kubusia Fatalisty Diderota (1968) oraz własne teksty jak Kaczka i Konik (1975).

Krystyna Miłobędzka wyjątkowość postaci Dormana odznacza na jałowym tle współczesnej sceny dziecięcej, powtarzającej schematy, niezdolnej do przeprowadzenia potrzebnych przedsięwzięć dla umysłów najmłodszych. To właśnie o nich poetka troszczy się najczulej; nieustannie apeluje, aby przekaz płynący ze sceny mógł w pełni objąć myślenie i odczuwanie najmłodszego widza, owocując w przyszłości uwolnieniem zdolności twórczych i wyrazem niepowtarzalnych doświadczeń.

Lista barier, które utrudniają dzieciom odnowienie dialogu ze sceną jest długa: proces wychowania jest utożsamiany z procesem nauczania, nastawionym przyszłościowo na kształtowanie określonych postaw (obywatelskich, międzyludzkich itd.), co się bezpośrednio przekłada na podsuwaną dziecku ofertę artystyczną; wzorce osobowe posiadają nieludzki nadmiar pozytywnych cech, natomiast antywzorce są ich doszczętnie pozbawione, co spotyka się z nieuchronnym potępieniem; forsowanie myślenia właściwego dorosłym na wszystkich etapach przygotowania spektaklu; teatr pomija środki wyrazu jakich używają dzieci w swoich zabawach, stając się przez to nieatrakcyjny i niekomunikatywny; dominacja jednej techniki teatralnej – teatru lalek; (stereo)typizacja tekstów dla sceny, czyli wystawianie głównie bajek i baśni; oraz podawanie w warstwie tekstowej gotowych formułek wychowawczych, zamiast aprecjacji odważnej pracy myślowej i samodzielnych poszukiwań.

Jak sama autorka wyznaje na początku, teksty te były pisane i kompilowane, aby zbliżyć się do odpowiedzi na dwa pytania: kto to jest dziecko i co to jest teatr .(1) Rudyment języka, mianownik kto? co? staje się dla niej podstawą do rewizji ontologii otaczającego świata, a narzędziem, które do tego wyznacza są pojęcia z zakresu psychologii i teatru oraz twórczego napięcia na ich pograniczu.

Pomocnym kluczem do lektury jest jej podtytuł. Wydzielone, stojące obok siebie pojemne słowa: Teatr, dziecko, kosmogonia - przedstawiają się niczym trzy koncentryczne zbiory, których iloczyn wzajemnie się przenika i pogłębia. Dziecko, jak pisze poetka, jest największym odkryciem XX wieku.  Nie jest już niepełnym dorosłym ani gliną czekającą na odgórne nadanie  kształtu. Zamiast utrwalanej w pokoleniach negatywnej praktyki pedagogicznej, lekceważącej jego wolność, otrzymuje u progu XX od skomplikowanego świata zaproszenie osobne, imienne. Psychologia rozwojowa odkrywa dla dyskursu o człowieku naturalne miejsce, w którym powinien się on rozpocząć:  dzieciństwo.  Psychoanaliza znajduje zespoły powiązań pierwotnych doświadczeń z zachowaniami wieku dojrzałego. Od tej pory dziecko może się swobodnie przejrzeć w podwójnej parze oczu: rówieśników i dorosłych, uzyskując status osoby refleksyjnej i twórczej.

Kosmogonia to podróż do źródeł czasu, opowieść o trzech początkach: istnienia, doświadczania, wreszcie języka, próbującego syzyfowym uporem nazywać rzeczywistość. W tych procesach zanurzone jest dziecko, próbujące, prócz przystosowania, wyznaczyć granicę swojego wewnętrznego świata. Podobnie jak człowiek pierwotny, wchodzi w rolę funkcji kosmogonicznej, używając wszystkiego co jest mu bezpośrednio, fizycznie dostępne (2),  aby uporządkować chaos niezliczonych doświadczeń. Zapisana kartka papieru, urwana kierownica czy pudełko zapałek stają się materią dla zastępczych konstrukcji, antystruktur, w których znika praktyczny sens nadawany przez świat dorosłych. Niegasnące zdziwienie i plastyczność wyobraźni stwarzają z nich spektakle godne mitologicznych demiurgów, będące deformacją rzeczywistości, czyli budowaniem własnej osobności. Żeby to uchwycić, konieczny jest gest pochylenia się nad mikroświatem, który wydarza się tuż za linią wzroku.

Dziecko jest Innym, Odmieńcem, czyli kimś obcym. Stosy książek beletrystycznych i naukowych, które umieszczają go w centrum narracji, rozdzielają mu horyzont epistemiczny na światy: dobrze znanego, najbliższego otoczenia – i rzeczywistości dziwacznej, niezrozumiałej, w której panują niepojęte prawa (3). Alicja, bohaterka książek Lewisa Carrolla, pomimo odbytych fantasmagorycznych wojaży nie zatraca ciągłości osobowej, nadal jest świadoma bycia małą dziewczynką z wiktoriańskiego domu. Jej twórczy umysł nieustannie pracuje, rozpoznając w świecie iluzji ‘ślady” po prawach rządzących rzeczywistością dorosłych lub zastępując nieznane tym, co zna ze świata, z którego przybyła. Jest to, jak twierdzi autorka, doskonałe zobrazowanie w literackim opisie odmienności, czyli wyjątkowości dziecięcego myślenia, które skutecznie negujemy w imię implantowanych norm. Im więcej jest w zabawie niepodobnych przedmiotów do istniejących pierwowzorów,  tym więcej możliwości konkretyzacji obrazów własnych, a tym samym rozrywka coraz bardziej przednia. Akt poznania jest scaleniem rzeczywistości „już mojej” i rzeczywistości „jeszcze nie mojej”(4) ; ma w sobie moc silnie utrwalonego w pamięci obrazu ze spektaklu teatralnego.

Świat wyobraźni dziecka zdaje się być naturalnie autarkiczny, grany do pustych krzeseł, klocków czy lalek, jednakże wystarczy kilka lekcji uważności, aby stać się jego współuczestnikiem, by  móc stopniowo delektować się  niezwykłymi asocjacjami, jakimi kieruje się jego przebieg.  Deszyfracji dziecięcego świata dokonujemy z heurystycznym wahaniem w odniesieniu do świata dorosłych. Dziecko nie rozumie, więc zaczyna badać i przekształcać świat wokół siebie najpierw zmysłami, a potem gramatyką; wyciąga rękę aby dotknąć, otwiera usta i przemawia. Początek doświadczenia rzeczywistości to jednia słów i przedmiotów, splecionych ze sobą na kształt wstęgi Moebiusa; okres  najgłębszej wiedzy o naturze bytu, który próbują ustawicznie nawiedzać poeci i filozofowie.

Poetka określa zabawy symboliczne włączaniem ludzi, przedmiotów, zdarzeń w niezupełnie świadome i nieświadome własnej autonomii życie wewnętrzne (5)  dziecka. Za przykład służy zachowanie trzyletniego Wojtka, który wchodzi do pokoju trzymając zaciśniętą rękę za sobą, oglądając się jakby ciągnął jakąś rzecz. Usiłuje następnie zamknąć drzwi, aby odciąć  drogę ucieczki przyprowadzonym przed chwilą lwom. Miłobędzka nadaje tego rodzaju zabawom status teatralności. Podczas ich przebiegu tworzą się podstawy myślenia wielkimi obrazami całości, bez których nie mogą istnieć ani sztuka, ani nauka, ani twórczość w żadnej dziedzinie życia. To także szlifowanie zdolności wyrażania własnych obrazów i tkwiącego w nich sensu poprzez indywidualne symbole (…) wszelkie pozasłowne znaki, bardziej różnorodne i obszerniejsze od słów (6). Myśl czy pragnienie konkretyzuje się poprzez wielość sposobów wyrażania, często nie wynurzając się z poziomu nieświadomości.

I tu wkracza Dorman, którego twórczość sceniczna charakteryzuje się tym, iż zrozumienie każdego poszczególnego elementu przedstawienia jest równie istotne, co wyabstrahowanie z ich wielości symbolicznego sensu. U genezy tworzenia spektakli tkwi pamięć formy dziecięcych zabaw symbolicznych, co czyni go ewenementem w artystycznym krajobrazie. Struktura myślenia dziecka jest inkrustowana symbolami, zmieniającymi sposób patrzenia na nieobecne, choć dane w komunikacie scenicznym przedmioty, osoby czy sytuacje. Ich poznanie odbywa się na zasadzie podobieństwa, które dziecko konstytuuje w wyobraźni na swoich warunkach. Teatr Dormana w przemyślanym mechanizmie odgrywa przed widzem materiał nieuporządkowany, pozornie przypadkowy, rozpadający się, aby mały widz mógł wkroczyć do niego wraz ze swoją indywidualną zasadą porządkującą,  czyli  naturalnym sposobem nadawania sensu. Dryfowanie między światem zastępującym a zastępowanym, znaczącym i znaczonym to dwojaki pożytek, polegający na rozrywce o kształcie codziennej zabawy przy jednoczesnym rozczytywaniu komunikatu teatralnego.

Napięcie powierzchniowe między zabawą dziecięcości a sztuką dorosłości to odbicie relacji między psychiką a światem. Na scenie obok siebie znajdziemy służącą do zabawy piłkę, jak i praktyczną walizkę. Dorośli aktorzy posługują się u prostymi rekwizytami z pracowni teatralnej, recytują dziecięce wyliczanki, mówią na wydechu itd.  Przekraczają swój gestus, przechodząc swobodnie od jednej roli do następnej. W tym kalejdoskopie Dorman ustawia jednego aktora w wyraźnej opozycji, w inności. Wyróżnia go nieteatralne: współcześnie skrojone ubranie oraz jeden przedmiot, którego nie dzieli z pozostałymi postaciami, wyraźnie zrobiony z innego materiału (np. porcelany), specjalnie później poruszany lub oświetlany. Inaczej też się porusza, akcentując swą autonomiczność i niezmienność. Tylko ta postać może dokonywać samoidentyfikacji, artykułować własne „ja”.

Wszystko to czyni dla przekazu istotnej konstatacji: „Ja jestem innym człowiekiem. Nie potrafię się zmienić. Posiadam inne myślenie, inaczej czuję, rozmawiam, poruszam się. Porcelanowy przedmiot, który trzymam w dłoniach, wskazuje o tyle na moją wyjątkowość, co zbyteczność, kruchość”. Dzięki Odmieńcowi widać, na czym polega, czym jest i jak powstaje metafora – jej zawsze nierozdzielna dwuczłonowość, dwudzielność, dwuznaczność, dwuwartościowość, będąca wynikiem połączenia dwu różnych rzeczywistości(7) . Zaimki dzierżawcze typu „moja”, „wasza”, służące do demarkacji wielości rzeczywistości, przestają obowiązywać; podział na podmiot i przedmiot zostaje zatarty we wzajemnej interakcji, rodzącej przeświadczenia i projekcje. Odmieniec nie żąda od dziecka istnienia przy spełnieniu określonych warunków. Wartość jego postaci polega na uwolnieniu od jakiegokolwiek wychowawczego imperatywu, warunkującego treść wypowiadanych słów czy działań scenicznych. Utożsamienie z postacią uosabiającą określone reguły postępowania w społeczeństwie wymaga od odbiorcy – dziecka przyjęcia gotowego, narzuconego przez dorosłych widzenia samego siebie i świata (…) utożsamienie się z moim i Dormana Odmieńcem polega na wykonaniu na materiale scenicznym takich samych czynności umysłowych, jakie dziecko wykonuje samodzielnie w swoich zabawach, poznając w nich świat i siebie, siebie – Odmieńca.(8)

Aktorka stoi na scenie, trzymając zamkniętą parasolkę. Kiedy zaczyna śpiewać o jaskółce przelatującej nad miastem, otwiera ją; trzymana nad głową pozwala na zwiedzenie wielu miejsc bez konieczności nachalnego obrazowania. W wyobraźni dziecko dostrzeże ptaka, który odlatuje do ciepłych krajów lub też matkę, przejętą chorobą syna, której serce otwiera się z troski. Wystarczy aby przedmiot uzyskał formę użyteczności, a już dla dziecka stanie się żywy, warty oglądu z wielu stron. Podczas zabawy nie bierze ono pod uwagę całości rzeczy w miejscu, gdzie  się znajduje, a tylko te  które są przez jej wyobraźnię  aktualnie tworzone. Kształt tego aktu percepcji odciska na sobie aktor, skupiając na rekwizycie, którego używa wszystkie płynące z widowni projekcje animizacji, aby je oddać z powrotem w sposób mocniejszy, zwielokrotniony, odbijający każdy osobny mikroświat wpatrzonych w niego oczu. Wszelkie tego typu próby opisu subiektywnych reakcji dziecka (percepcji, skojarzeń itd.) są sankcjonowane wywiadem, rozmową po zakończeniu spektaklu, która stanowi sprawdzian dla reżysera, na ile dziecko potrafiło odczytać jego intencje, ile przestrzeni zagospodarowała wyobraźnia, a które zdarzenia jej umknęły.
   
Przykładem historia, którą opisuje Dorman w swym artykule Konik z teoryjką (9) z 1968 roku. Dyrektor poprosił o telefon do losowo wybranego przedszkola, aby zaprosić dzieci do odwiedzenia jego teatru. Gdy te lustrują już wzrokiem scenę, wybrzmiewają kolejne trzy dzwonki i gong: kurtyna rusza w górę, odsłaniając aktorkę. Za nią opada biały plafon, gdzie wymalowany jest kolorowy konik ze srebrnymi kopytkami. Aktorka podchodzi do niego i podwójnie uderza kijkiem w kopytko, co za każdym razem wydaje dźwięczny odgłos. Kłania się widowni i kurtyna opada. To wszystko. Po trzech dniach znów wykonuje telefon w to samo miejsce i ponawia zaproszenie. Na pozór wszystko się powtarza: dzwonki, gong, aktorka, wyciąg z konikiem. Tym razem jednak konik ma srebrną grzywę. Przy jej dotknięciu również słychać muzykę. Zapada kurtyna, słychać oklaski, dzieci zostają oddelegowane. Kilka dni później siedzą na tych samych miejscach, szeptając do siebie: „konik, będzie konik!”. Dzwonki, gong i oczom znów ukazuje się konik, jednakże bez ogona. Aktorka trzyma ręce z tyłu, więc domyślne dzieci zaczynają skandować: „Pani ma ogonek!” W końcu podchodzi do konika i przypina mu brakującą część. Wśród burzy oklasków Dorman odczuwa dumę z udanego eksperymentu, gdyż to dzieci zainicjowały improwizowane kwestie, stając się współtwórcami teatralnej realizacji. Dodatkowo wykonały dużą ilość ciekawych rysunków konika wraz z mikrohistoriami o ich bohaterze.  Artykuł zostaje zakończony wspaniałym obrazem: Pobiegłem do przedszkola. Słucham opowiadań, popartych rysunkami. Dzieci opowiadają swoje fantastyczne, zmyślone historie na temat konika. Do-wiedziałem się, dlaczego konik stracił ogonek, usłyszałem o ko-niku grającym na fujarce, o ko-niku tańczącym, o koniku lata-jącym... ile tych opowiadań! Pani kierownik rozpalona, szczę-śliwa prowadzi mnie od dziecka do dziecka. Nie zauważyła wca-le, że prowadzi mnie za rękę. (10)

Monolog i dialog tracą u autora Kaczki i Hamleta funkcję dramatyczną, przestają oddziaływać na siebie, uzasadniać czy zmieniać motywację postaci. Dorman anuluje prawdopodobieństwo psychologiczne sensów wypowiadanych po sobie słów, a jedyne połączenia, jakie mogą wystąpić, przepływają po linii: kwestia – aktor, kwestia – przedmiot, kwestia – czynność wykonywana. Podstawową wypowiedź dla jego teatru stanowi monolog zbiorowy, będący kontaminacją fragmentów epickich, lirycznych, tekstów dramatycznych czy ludowych, tworząc heteronomię indywidualnych języków, zdolnych do wyrażenia lub zaznaczenia każdej emocji. Scena przypomina symultanicznie odgrywanie wielości monodramów, prowadzonych bardzo specyficznie: kreślony jest obrys postaci, wraz z pojęciami, które obejmuje jej świat, lecz nigdy nie jest to osoba w pełni określona i domknięta. Nie można dziecka skazywać na jakąkolwiek bezpośredniość, stąd też identyfikacja aktora z rolą może być nadana tylko i wyłącznie przez widza, nigdy przez mechanizmy wewnątrz spektaklu. Ogołocony z gestusu i możliwości utożsamienia z rolą, aktor ma do dyspozycji tylko rytm i przedmioty, co musi wystarczyć, aby skutecznie zaznaczył swoją obecność: organizacja ruchu scenicznego opiera się na układach znanych z dziecięcych zabaw zespołowych (…), a także na innych wyraźnie skonwencjonalizowanych w naszej kulturze działań zbiorowych, takich jak podchody, manifestacje oraz konwencje teatralne (11). Ruch sceniczny jest z Dormanowskiej definicji absolutnie antynaturalistyczny; umożliwia tym samym, przy konieczności wystąpienia, każdorazowe wyróżnienie zachowania potocznego, by zyskało szczególną potencję sensotwórczą. Na scenie pięciu aktorów bawi się piłkami, dla szóstego jednej zabrakło; za chwilę dochodzą lalki, również w tej samej liczbie, aktorzy zaś dopytują się o szóstą – owe chropowatości w rytmicznym przepływie akcji są intencjonalnie skierowane ku wzmożeniu uwagi widza, gdyż za chwilę na scenie pojawi się Odmieniec, ktoś mu najbliższy.

Krystyna Miłobędzka w swojej książce sugestywnie nakreśla istniejące granice między sztuką teatru a umysłem dziecka, forsując za pomocą przywołanych obrazów inscenizacji Dormana możliwość ich przekroczenia.  Teatr, jaki się wyłania z tych szkiców zdaje się być miejscem wyjętym z narracji realizmu magicznego. Najważniejsza lekcja, jaka została nam podarowana przez autorkę, obejmuje wszystkich, którym teatr jest bliski: dzieci, dorosłych, widzów i twórców. Największą przygodą spektaklu jest bycie świadkiem powstawania rzeczywistości od początku (11). Przychodzimy w miejsce, gdzie w odpowiedzi na pytanie Hamleta nad sceną zawisa pingwin. Teatr intymny splata się z nieskrępowaną performatyką, a wszystko jest napoczęte, pośrednie, niepełne, czekające byśmy zajęli miejsca na widowni i zadecydowali o dopełnieniu, wytworzyli osobliwy kształt świata, który zaraz się domknie i momentalnie zniknie. W międzyczasie możemy rozbić szybę między nami a światem przedmiotów, od której odbija się nasza gramatyka.  Każdy, stosownie do drogi urzeczenia,  może być jońskim filozofem i przechodniem wchodzącym w środek festynu. Wydarzenie teatru należy przeżyć nie tylko samodzielnie, ale także inaczej – po to, żeby odkryć jego sens(13) oraz doszlifować sensualną wrażliwość dla rzeczywistości, w którą zostaniemy wrzuceni tuż po opuszczeniu kurtyny. Tam czeka świat zadany każdemu człowiekowi z osobna: do rozumienia, przetwarzania i wyrażenia własnej unikalności. 

Raz jeszcze obraz, przywołany w pierwszym akapicie tekstu: Jesteś zupełnie jak dziecko. Kobieta i Mężczyzna zasypiają obok siebie. Kiedy się budzi, jego już nie ma. Ślady stóp, które zakręcają do morza. Na każdej stronie książki Miłobędzkiej zapisany jest apel: stań się dojrzalszy, czyli bądź zupełnie jak dziecko. Przywołaj najwcześniejsze wspomnienie swojego umysłu i na nowo stań się widzem. Wchodząc do teatru, wejdziesz do siebie; potkniesz się o słowo i usłyszysz przedmiot. Na nowo nauczysz się dziwić. Będziesz Odmieńcem. Jesteśmy sobie bliżsi, niż się nam wydaje.(14)

Do tej prawdy prowadzą ślady małych stóp.

  (1) K. Miłobędzka, W widnokręgu Odmieńca. Teatr, dziecko, kosmogonia, Biuro Literackie, Wrocław 2008, s. 5.
  (2) Ibidem, s. 109.
  (3) Ibidem, s. 22.
  (4) Ibidem, s. 24.
  (5) Ibidem, s. 43.
  (6) Ibidem, s. 50.
  (7) Ibidem, s. 55.
  (8) Ibidem, s. 60.
  (9) „Teatr” nr. 11\\1968.
  (10) Ibidem.
  (11) Ibidem, s. 94.
  (12) Ibidem, s. 5.
  (13) Ibidem, s. 38.
  (14) Ibidem, s. 114.

K. Miłobędzka, W widnokręgu Odmieńca. Teatr, dziecko, kosmogonia, Biuro Literackie, Wrocław 2008