A na początku był... sens!

„Tak nieobjęty jest horoskop wiosny! Kto może jej wziąć za złe, że uczy się ona czytać go naraz na sto sposobów, kombinować na oślep, sylabizować we wszystkich kierunkach, szczęśliwa, gdy jej się uda coś odcyfrować wśród mylącego zgadywania ptaków? Czyta ona ten tekst wprzód i na wspak, gubiąc sens i podejmując go na nowo, we wszystkich wersjach, w tysiącznych alternatywach, trelach i świergotach. Bo tekst wiosny znaczony jest cały w domyślnikach, w niedomówieniach, w elipsach, wykropkowany bez liter w pustym błękicie, i w wolne luki między wyrazami ptaki wstawiają kapryśnie swe domysły i swe odgadnienia."

Czym jest wybuch wiosenny, o którym pisze Bruno Shultz? O jakiej rewolucji ćwierkają ptaki przelatujące pomiędzy wierszami opowiadania? Dlaczego podczas spektaklu atmosfera wydawała się tak gęsta, tak napięta, że miało się wrażenie, że wkrótce coś się wydarzy? Czy coś się wydarzyło? Czy martwa materia została ożywiona tak, jak chcieli tego nasi demiurgowie?

Teatr Malabar Hotel na swój oryginalny sposób odtwarza oniryczno-mityczną przestrzeń, jakby „sprzed czasu" z Shultzowskiego zbioru opowiadań „Sanatorium pod Klepsydrą". Idąc za tropem słów pisarza - znajdujemy się wewnątrz wiosny, w zmierzchu wiosennym, gdzieś w środku tajemniczego lasu, głęboko pod ziemią, może nawet w korzeniach drzew, o których Shultz pisze, że posiadają wewnętrzne, fosforyzujące światło. W jakiejś bogato zmetaforyzowanej, metafizycznej krainie, która zdaje się początkiem wszystkiego, „w ciemnym beztchu, co jest przed wszelkim słowem".

Jak wobec tego przenieść się w senny „bezdech" stwarzania? Jak sprawić, żeby bez problemu (może przy użyciu odrobiny wyobraźni) przenieść się z centrum rzeczywistości, z sedna realizmu - w środek mitycznej krainy? Łazienkowski Wodozbiór, w którym odbył się spektakl to rewelacyjne miejsce na tego typu pomysły. Marcin Bikowski i Marcin Bartnikowski, twórcy bardzo młodego jeszcze Teatru Malabar Hotel, wypełnili przestrzeń sceniczną tak, żeby wyglądała jak najbardziej dziwacznie i groteskowo. Ściany na tymczasowej scenie opatrzone zostały luźno zwisającymi materiałami w białym kolorze. Przy użyciu rzutnika odbite zostały na nich wycinki z gazet, zdjęcia, mapy i różne przedmioty tworzące tym samym ruchomy, kolorowy fotomontaż.

W związku z tym, że czas na Wybrzeżu Malabarskim nie płynie w sposób regularny, logiczny i uporządkowany – tym razem nie może być inaczej. Pod znakiem Witkacowskiej formy obserwujemy przebieg zdarzeń w niejasnym, niechronologicznym świecie „teatru żywego planu", jakim zwać można Malabar Hotel. Jego poetyka opiera się na połączeniu sztuk plastycznych i lalkarskich i zestawianiu różnych zdeformowanych kształtów, pozornie do siebie nie pasujących. Mamy więc pewnego rodzaju zdegradowany obraz rzeczywistości (idąc za Sandauerem, który pisał o rzeczywistości świata powieściowego Shultza jako o „rzeczywistości zdegradowanej"). Słowo „obraz" zdaje się tutaj kluczem. To z przewagi obrazu nad formą wynikać ma sens.

Reżyserowie mówią do widzów, posługując się symbolem przez lalki, ciastka, urywki z gazet i znaczki pocztowe z mikroskali zmienione na makroskalę. Połączenie miniaturowego panoptikum w szklanym naczyniu z boku sceny, stanowiące jakby źródło scenografii (bo to ono jest odbijane na ścianie) tworzy iluzoryczną przestrzeń i zabiera tym samym widza w przedziwności „Wiosny". Bianka, uosobienie ideału kobiecego, staje się tylko (albo aż?) lalką, będącą tłem dla mozaikowo splecionych ze sobą wydarzeń opowiadania (Wszystkie linie zbiegają się w Biance). Bianka-lalka moczy swą nóżkę w smakowitym ciastku. Kusi. Pochodzi z dzieciństwa, z marzeń i dawnych wspomnień czasów niedojrzałości. W tej postaci jest w reminiscencja tego, co już przeminęło.

Wszystko to zlewa się ze sobą i tworzy tło dla Józefa i Rudolfa – bohaterów Shultzowej „Wiosny", na których także pada wyświetlany obraz. Józef (Marcin Bartnikowski) i Rudolf (Marcin Bikowski) recytują prozę Shultza, chodząc wokół swojego gabinetu dziwadeł (już nie pierwszy raz!), przebierając się, przenosząc frenetyczne maski z miejsca na miejsce i majstrując przy instalacji z boku. Istota spektaklu to ciągła zmiana formy, przemiany i przebieranki, oplecione narracją i dialogami. Całość przypomina teatralną improwizację, senną opowieść o rewolucji, która ma nastąpić. Sprawia wrażenie absurdalnego, formistycznego snu.

Uwagę moją przykuł moment, w którym Bikowski z głową Aleksandra Wielkiego w ręku (przerażająca maska) niemal wypełzł ze ściany wydając przy tym jęki i stękania. Jakby w dziwny sposób rodził się, albo wchodził do wnętrza jakiejś wielkiej nieświadomości zbiorowej – sceny w malutkim łazienkowskim Wodozbiorze.

Scena nie była szczególnie oddzielona od widowni. Ze względu na niewielką objętość okrągłego pomieszczenia powstała kameralna przestrzeń, w której zdecydowanie skrócono dystans pomiędzy widzem a aktorem. Usadowieni na ławach i plastikowych krzesełkach prowadziliśmy dyskurs z dwojgiem aktorów, opowiadających o tajemniczych dziejach Wiosny. Mniej więcej w połowie spektaklu Marcinowie zrobili pauzę, na wprowadzenie własnych uwag dotyczących zarówno opowiadania Shultza jak i własnej teatralnej interpretacji, angażując widzów przez rozdanie im ciastek. Było to o tyle niezwykłe, że w ten sposób już całkowicie pozbyli się bariery dzielącej widza i aktora - świętej bariery pomiędzy sacrum i profanum.

Wszyscy staliśmy się jednym ciałem, ciągle stwarzani i stwarzający rzeczywistość.

Anna Banasiak
Dziennik Teatralny Łódź
6 marca 2020