Bez ojca

Bohaterem przedstawienia Garbaczewskiego jest Telemach, którego poszukiwanie tożsamości, stawanie się mężczyzną, budowanie relacji z kobietami i nieobecnym ojcem stanowią wątły i chybotliwy szkielet fabularny przedstawienia.

Klasyfikowanie, szufladkowanie, nadawanie etykietek zjawiskom ledwo się kształtującym to praktyka ryzykowna, nieco podejrzana i najczęściej przynosząca wątpliwe intelektualnie efekty. A jednak najnowszy spektakl Krzysztofa Garbaczewskiego wręcz zmusza do podejmowania takich prób. Sam w sobie amorficzny, dziwaczny, przeestetyzowany, prowokacyjnie otwarty i asocjacyjny do granic kleptomanii, wydaje się jak w soczewce skupiać elementy zauważalne także (choć nie w takim natężeniu) u innych młodych reżyserów. 

Gdy ogląda się opolską "Odyseję", na myśl przychodzą dyskusje z połowy lat 90., gdy początkujących Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzynę określano jako reżyserów postmodernistycznych i oskarżano o pasożytnictwo - a zarazem zwracano uwagę na introwertyczny i autotematyczny charakter ich teatru w dużej mierze zamkniętego na sprawy społeczno-polityczne. Warlikowski i Jarzyna czerpali pełnymi garściami z popkultury: filmu, teledysków, piosenek rockowych, sztuki współczesnej. Reżyserzy tacy jak Michał Borczuch, Radosław Rychcik, Szymon Kaczmarek czy Krzysztof Garbaczewski rzadziej sięgają dziś do zasobów kultury popularnej, a w zaskakująco dużym stopniu inspirują się dorobkiem współczesnej humanistyki. Czytają i cytują najmodniejszych myślicieli: Barthesa, Foucaulta, Bataille\'a, Lévi-Straussa, Deleuze\'a, Lacana. Erudycyjne popisy w ich spektaklach tyleż fascynują, co irytują; mówienie o najbardziej osobistych sprawach za pośrednictwem języka akademickich dyskursów sprawia, że stają się one dziwnie nieosobiste. 

Garbaczewski tka teatralny metaświat z zapożyczonych słów i obrazów, gromadzi cytaty, aluzje, skojarzenia, odniesienia. Dochodzi do wniosku, że - wedle jakże aktualnej w dobie sieci Barthesowskiej formuły "śmierci autora" - tekst to plątanina dyskursów, twór bez ojca albo raczej o nieograniczonej liczbie ojców. "Odyseja" jako tekst literacki, epos stworzony przez Homera? Ale przecież rację ma reżyser spektaklu, mówiąc, że ze świecą szukać tych, którzy naprawdę ją przeczytali... A może raczej "Odyseja" jako tekst kultury, mit przepisywany, przekształcany, modyfikowany, cytowany, dekonstruowany wciąż na nowo przez Dantego i Joyce\'a, Freuda i Bataille\'a, Godarda i Tarkowskiego, Pasoliniego i Kantora, Debussy\'ego i The Doors? Niby-Itaka, do której dążą bohaterowie, to labirynt, gordyjski węzeł pamięci - już nie indywidualnej ani nawet nie zbiorowej, ale niczyjej, wirtualnej, przerastającej ponad granice tradycji i kultury, podobnej do hydry o pączkujących w nieskończoność łbach. 

Tekst, a właściwie hipertekst "Odysei" - przekładany na rozmaite formy sceniczne (monolog, wykład, performans, improwizacja, taniec, projekcje wideo) sam w sobie jest bohaterem spektaklu, ale służy też opowieści o wykorzenieniu, sieroctwie, szukaniu tożsamości. Drugim bohaterem przedstawienia Garbaczewskiego będzie Telemach (Paweł Smagała), którego poszukiwanie tożsamości, stawanie się mężczyzną, budowanie relacji z kobietami i nieobecnym ojcem stanowią wątły i chybotliwy szkielet fabularny przedstawienia. Odmiennie niż inny nadwrażliwiec - tytułowy Werter z niedawnego spektaklu Michała Borczucha - Telemach wydaje się być jednak równie sztucznym konstruktem, co widmo niby-Itaki. U Borczucha uwiera niewyrażalność kwestii naprawdę istotnych - cierpienia, skargi, wyznania miłości i pożądania Wertera czy bohaterów "Lulu" brzmią głupio i śmiesznie; rozdarcie pomiędzy treścią a pokraczną formą, indywidualnym doświadczeniem a zużytym językiem. W przypadku bohaterów "Odysei" forma i estetyka wydają się jedyną i ostateczną sankcją. 

"Odyseja" to spektakl, który ogląda się niełatwo, spektakl, który irytuje, nuży, zniechęca do siebie pretensjonalnością, wątpliwej jakości lirycznością monologów, powierzchownością czerpania z myśli humanistycznej i dzieł. Ale przecież nie wynika to z bezradności, lecz jest w pełni świadome i konsekwentnie przeprowadzone. Z jednej strony mamy tu bowiem do czynienia ze swoistym teatralnym laboratorium, w którym Garbaczewski bada granice teatralnego języka. Z drugiej strony. 

Reżyserska diagnoza naszej odrealniającej się rzeczywistości jest śmiała i celna: to już nie świat jako biblioteka, ale świat jako internetowa wyszukiwarka. Tym dotkliwsze zadawane przez najmłodszą generację reżyserów pytanie o nasze w nim miejsce.

Anna R. Burzyńska
Tygodnik Powszechny
21 grudnia 2009