Bezpieczne miejsce? To nie tutaj

Iście komediowy, wręcz farsowy, zapowiadający wartką akcję schemat, mógłby zapewnić dobrą rozrywkę, jednak Wiśniewski - wydobywając intencję autorki - chciał pokazać, że w tekście tkwi coś więcej niż typy kochanków, zrzędzącej teściowej czy przyjaciółki zdradzanej żony.

Grzegorz Wiśniewski w polskiej prapremierze dramatu "Bella figura" Yasminy Rezy zainspirował się estetyką brutalizmu. Nie brak tu wulgaryzmów, aktów agresji, seksu czy nagości. Drapieżna inscenizacja przygotowana w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku nie pozostawia widza obojętnym, przypominając, że zrzucenie masek podtrzymujących konwenanse wydobywa ponure, zwierzęce instynkty.

Przed rozpoczęciem spektaklu na rozbudowanym (kosztem kilku rzędów widowni) proscenium w czarnym samochodzie siedzi para kochanków wyruszających na randkę. Kamera zamontowana przy lusterku, rzucając rejestrowany obraz na stalową kurtynę, pozwala widzom śledzić emocje podróżujących. Początkowo znaczącym przesunięciem w stosunku do tekstu wydawało się obsadzenie w rolach Andrei i Borisa - u Rezy to ludzie w średnim wieku - niespełna trzydziestoletnich aktorów. Świat zdrad, zrzucania masek i toksycznych relacji nie przynależy jednak do określonej grupy wiekowej. Wiek przestał być istotny, ważna jest obcesowa rejestracja z napisem "PUSSY". Nie był to jedynie sugestywny komunikat określający właściciela samochodu, ale także wykreowaną rzeczywistość.

Najnowszy dramat francuskiej pisarki powstał na zamówienie Thomasa Ostermeiera. O berlińskiej realizacji w Schaubühne z 2015 roku pisano, że wkradł się do niej dystans potęgowany przez "obojętność" języka Rezy i scenograficzną elegancję. To sprawiło, że historia stała się obca: przynależała do wyższej klasy społecznej, uniemożliwiając identyfikację przeciętnemu widzowi. Reżyserowi gdańskiej inscenizacji zależało, aby wyzbyć się tej bariery, w czym pomogła warstwa wizualna wykreowana przez Mirka Kaczmarka.

Andrea ubrana w pikowaną kurtkę-bomberkę z motywem panterki niebezzasadnie dopytuje, czy jej spódnica w wężowy wzór nie jest zbyt krótka, przywołując (niezrealizowane) marzenie dziewięcioletniej córki o tym, aby jej mama była damą. Boris natomiast ma na sobie brązową kurtkę z kożuszkiem, dresowe spodnie, kraciastą koszulę przewieszoną w pasie i adidasy. Trudno się dziwić, że jego firma jest na skraju upadłości, skoro w takiej stylizacji (rzekomo) pojechał na biznesowe spotkanie z klientami. Pejzażu dopełnia napotkana para: Françoise w garniturze założonym na gołe ciało oraz jej partner Eric w białych spodniach i (zbyt) obcisłej bluzce z motywem panterki. Nie ma mowy o wyższej klasie, a jej echem pozostaje wyśmiana, nowobogacka toaleta w restauracji - ociekająca złotem, ale pozbawiona papieru toaletowego. Zresztą ekskluzywność lokalu można mierzyć ilością pustych stolików. Wariacje na temat mody i obowiązujących trendów - świetnie wypunktowane przez Kaczmarka - tworzą swojskie, eklektyczne bezguście i klimatyczny brak wyczucia, którym daleko do stonowanej warstwy wizualnej znanej z berlińskiej inscenizacji. Twórcom gdańskiej wersji zależało na tym, żeby nie dystansować się do prezentowanej historii - aby problemy nie pozostały wydumane i dalekie, a przez to obojętne. Być może stąd ta plastyczna, klasowa degradacja (jednak nie drwiąca wyższość), bliższa naszej codzienności.

U Ostermeiera elementem przypominającym o zwierzęcej kondycji pozostawały projekcje owadów, natomiast Wiśniewski nie zadowolił się umownością - sięgnął po mocniejsze efekty, wiernie trzymając się litery dramatu. Dokonał niewielu skrótów i zmian, które wynikały z decyzji obsadowych (na przykład aby wydobyć różnicę wieku, młodociany kochanek z apteki ma dziewiętnaście, a nie dwadzieścia sześć lat) bądź inscenizacyjnych (ekwiwalent żab z dramatu Rezy stanowi dźwięk dzwonka telefonu Andrei, imitujący rechot). Oś fabularna pozostała bez zmian: para udaje się na randkę, jednak spotkaniu daleko do wymarzonego ideału - Andrea narzeka na bycie tą drugą (niepotrzebnie posłużono się banalną piosenką "Spokój" Natalii Nykiel) oraz na ingerencję Patricii (żony Borisa) w ich relację (to ona bezwiednie wybrała miejsce ich spotkania). Andrea przerywa momenty zbliżenia skarżąc się na ataki komarów, a potem - lekceważąc prośby Borisa - ostentacyjnie pali papierosy w jego samochodzie, zostawiając zapachowe ślady obecności. Aby wskazać narastające napięcie, Wiśniewski trzykrotnie kazał powtarzać dialog sprzeczających się kochanków: najpierw jako rozmowę pełną wyrzutów, ale prowadzoną normalnym tonem, potem jako przepełnioną irytacją, aby zakończyć ją kłótnią, zwiastującą koniec spotkania. Nie dziwi więc, że w takim wzburzeniu Boris nie dostrzegł - a przez to potrącił - Yvonne. Ten incydent zaowocował przypadkowym, przedłużającym się spotkaniem, którego kierowca pewnie wolałby uniknąć: właśnie tego dnia ofiara niegroźnego wypadku świętowała urodziny razem z synem (Eric) i jego partnerką (Françoise), która jest przyjaciółką Patricii.

Iście komediowy, wręcz farsowy, zapowiadający wartką akcję schemat, mógłby zapewnić dobrą rozrywkę, jednak Wiśniewski - wydobywając intencję autorki - chciał pokazać, że w tekście tkwi coś więcej niż typy kochanków, zrzędzącej teściowej czy przyjaciółki zdradzanej żony. Françoise mówi o rozregulowaniu ("Tu nie ma nic do rozumienia. Wszystko jest rozregulowane. Wieczór jest rozregulowany, ja jestem rozregulowana, twoja matka jest rozregulowana, nie próbuj na siłę łagodzić atmosfery") - nietrudno dostrzec, że objęło ono także role społeczne, wytrącając je z formy. Początkowo wszyscy tkwią w konwenansach, jednak pojawienie się w nieodpowiednim czasie i miejscu niszczy ich misterny plan. W zbyt małych maskach brakuje przestrzeni na to, co wymyka się schematowi, dlatego trzymany fason szybko się rozpada. Dramat nie zmierza więc stopniowo do rozwiązania i spektakularnego finału, bo lęki, chaos wartości czy huśtawki nastrojów wzmacniane mieszankami leków i alkoholu, dają o sobie znać znacznie szybciej. Obserwujemy studium rodzenia się (nie tylko werbalnej) przemocy wynikającej ze zrzucenia masek, które przestały dawać schronienie. Narzucone czy wybrane role stały się za małe, trudno je modyfikować i przekraczać, co prowadzi do zupełnego poluzowania uwierającego schematu. W świecie pozbawionym reguł, walka na słowa i czyny przeradza się w psychodramę, która nie przynosi wyraźnego oczyszczenia nikomu oprócz Andrei.

Reżyser brutalnością, dosłownością i przemocą wypełnił dramat, w którym Reza pozostawiła wolną przestrzeń - utwór zbudowała z niewielu didaskaliów, wśród których dominują uwagi o zachowaniu "koniecznych pauz, chwil milczenia i momentów niepewności". Wiśniewski w wykreowanym świecie pozostawił niewiele przestrzeni na "momenty niepewności": Françoise, aby zwrócić uwagę partnera - który powinien reagować na każde jej skinienie, a nie jedynie na symptomatyczny ton ("Nieważne, jakim tonem mówię. Kiedy proszę, żebyś mi pomógł, masz mi pomóc. Bez względu na to, czy mam rację, czy nie") - decyduje się rozciąć rękę kieliszkiem. Andrea, która nie radzi sobie z rolą kochanki (najdobitniej oddaje to jeden z monologów o potrzebie zwykłej rutyny: "W pociągu, kiedy wieczorem wracam do domu, widzę przez okno fragmenty wnętrz, z telewizorem, stołem nakrytym do kolacji, zawsze o tej samej porze, bezpieczne wnętrza, zarazem smętne i godne pozazdroszczenia... Wie pani, czego zazdroszczę? Powtarzalności. Tego, że zawsze o tej samej godzinie"), czekając na Borisa podśpiewuje fragment banalnej piosenki Nykiel o życiu w trójkącie, która nie pozostawia żadnej przestrzeni dla wyobraźni widza ("Umiesz liczyć do trzech/ To już tłok/ Wykreśl proszę mnie"). Znacznie lepiej wypada powtórzenie tego utworu w ironicznie potraktowanej scenie nawiązującej do karaoke, gdy pijana i znarkotyzowana lekami Andrea, świetnie bawi się w takt słów. Natomiast męski konflikt ma spektakularny przebieg: najpierw Boris całuje Erica w usta, a ten pluje mu w twarz, a później bijatyka kończy się ranami, rozerwanymi i pokrwawionymi ubraniami. W tej interpretacji agresja nie przynależy jedynie do świata mężczyzn, ale także kobiet. To też sprawia, że tekst ostatecznie traci bulwarowy, błahy charakter, ale zaczyna groźnie balansować na granicy dosłowności, co może razić i przeszkadzać. Chwilami trudno pamiętać, że ta mniej wyrafinowana - bo fizyczna - przemoc przynależy do codzienności wyzbytej z konwenansu. Wiśniewski kreśli moment, w którym drobne różnice wartości sprawiają, że postaci już dalej nie chcą udawać. Przestają widzieć sens w tkwieniu w schematach: wreszcie każdy może zrobić to, czego od zawsze pragnął, ale powstrzymał go brak odwagi. Tu nie ma żadnych granic, wszystkie maniery zostają zdewastowane - stąd pewnie tak śmiałe i kontrowersyjne rozwiązania inscenizacyjne.

Pierwszy raz z tak dużym materiałem zmierzyła się Agata Bykowska, której powierzono rolę odważnej Andrei. Postać naszkicowana przez Rezę jest pękniętym typem kochanki - rozsadza schemat, bo nie jest ani miła, ani bezproblemowa czy uległa. Drażni ją wszechobecna obłuda i nie chce mierzyć się ze stereotypową rolą, w której znalazła się przez błędne decyzje. Andrea Bykowskiej idzie o krok dalej, nie tylko zrzuca buty, ale też zbyt małą bieliznę. Robi to nie dlatego, że jest jej niewygodnie (w końcu ma po niej nieatrakcyjne ślady), tylko - początkowo - po to, żeby zrobić na złość Borisowi. Przez gest obnażenia nie upokarza siebie, tylko partnera. Ma świadomość, że za jej plecami obniżył jej wartość, więc pogrywa z nim, drwiąco wskazując, że może osiągnąć jeszcze większe dno, niż przypuszczał. To być może też przekroczenie kolejnego z zakazów narzuconych jej przez Borisa (obejmujących zakaz picia alkoholu, głośnego mówienia czy śmiania się na całe gardło). Okazuje się jednak, że bielizna, która czyni z niej atrakcyjną kobietę, ukrywając niedoskonałości ciała, w momencie zrzucenia gorsetu, daje jej większą wartość: wyzwala wolność. Ten banalny gest odsłonięcia na scenie zyskuje nieoczekiwaną jakość. Naga Andrea przestaje być wulgarna (a taka, paradoksalnie, wydawała się w poprzednich scenach, czyli w kostiumie). W wyniku tej bezwzględnej gry znajduje rozwiązanie dla siebie: bycie człowiekiem ("jestem pospolita") -zwyczajne, bez wydumanych potrzeb (na widok spadającej gwiazdy powie, że ma "po prostu życzenie"). Już przedtem mówiła Borisowi, że tęskni za nudną codziennością. Może właśnie dlatego zrzędziła jak żona, od której się ucieka. W ostatniej scenie, w której Andrei już nie zależy na zrobieniu jakiegokolwiek wrażenia na Borisie, naga kobieta patrząca na rejestrującą ją kamerę, wręcz porusza prawdą: odrzuceniem masek, potrzeby udawania i podporządkowywania się oczekiwaniom; uwolnieniem od pragnienia podobania się.

Ciekawym pomysłem okazało się powierzenie Katarzynie Figurze roli Yvonne. U Rezy jest ona przysłowiowym piątym kołem u wozu, jednak ma specjalną funkcję. W gdańskiej inscenizacji - być może ze względu na temperament aktorki - zdecydowanie traci rys osowiałej, geriatrycznej staruszki. Figura przed premierą przyznała, że w tej postaci można odnaleźć wiele z jej prywatności, nie dziwi więc fakt, że sceniczna jubilatka na swoje święto założyła sztuczne futro (z motywem panterki) oraz przykrótką sukienkę eksponującą biust i odsłaniającą pończochy. Atrybuty przynależące do dawnych, filmowych wizerunków Figury, posłużyły granej przez nią postaci do konfrontowania się z - przywróconym na potrzeby urodzin - wizerunkiem seksbomby, która w spektaklu gubi nie tylko torbę, ale także perukę, skrywającą krótką, niekobiecą fryzurę. To autotematyczne wyzwanie zaowocowało najlepszą kreacją Katarzyny Figury odkąd dołączyła znów do zespołu Wybrzeża. Autoironicznym tropem aktorka wprowadziła także - podjęty przez Rezę - temat lęku przed odchodzeniem i starością. Yvonne udanie balansuje na granicy - od niechcenia wprowadzając elementy komiczne, aby po chwili przenieść ciężar w stronę dramatu egzystencjalnego i na powrót stać się starszą panią, którą towarzystwo traktuje jak małe dziecko. Po momentach starczej utraty pamięci (a może będącą skutkiem farmaceutycznych eksperymentów), w których zdarza się jej wysypać zawartość torebki do toalety, postać nabiera niebywałej siły: nie zgadza się na poniżenie i lekceważenie ze strony innych, bezwzględnie łamiąc przy tym wszelkie konwenanse - nie interesuje ją, co może, a czego nie powinna. Poraża w scenie, w której śpiewa "I put a spell on you live" (zupełnie nie przeszkadza niemożność zrozumienia niektórych słów, wystarczy wprowadzony dramatyczny nastrój i zachrypnięty głos aktorki).

Ciekawa była Françoise Katarzyny Dałek. Dobre wychowanie i wierność własnemu kodeksowi wartości wymusiły konieczność bycia oddaną Patricii, co uczyniłoby z niej banalną postać: zaledwie nudną, wierną przyjaciółkę. W interpretacji Dałek te szlachetne pobudki uruchomiły potrzebę podjęcia perwersyjnej gry z Borisem, w której szantażuje go, co jakiś czas powtarzanym zobowiązaniem doniesienia o zdradzie. O jej bezwzględności świadczy już pierwsze pojawienie się na scenie: jej "mamusia" być może nie żyje, a ona, zamiast ją ratować, bacznie obserwuje Borisa, czekając na jego ruch. Nie odczuwa zażenowania na widok męża przyjaciółki nakrywając go na randce z kochanką, ale szansę na dobrą zabawę jego kosztem. Françoise przewrotnie wykorzystuje swoją zasadniczość - jako przykrywkę służącą do zamaskowania bezwzględnej rozgrywki, w której to ona dyktuje warunki. W jednej ze scen szybko poprawia dopytującą Andreę, że nie jest żoną Erica, a jej partner (bez przekonania) wyznaje, że "jeszcze ją testuje". Jednak ten tekst - bez żartobliwego tonu - mogłaby powiedzieć właśnie Françoise w interpretacji Dałek. Bezwzględnie używa nadarzających się jej ról - lojalnej przyjaciółki, partnerki w związku - które porzuca, gdy przestają być wygodne.

Kobiety w tej inscenizacji łączy element garderoby: srebrne buty na szpilce. Andrea zdecydowała się na model Gigi Dool, którym nadszarpnęła budżet, jednak wydatek miał posłużyć w utorowaniu drogi do upojnego wieczoru (więc co z tego, że niespecjalnie da się w nich chodzić?). Ten wybór nie umknął uwadze Françoise, która na rodzinną kolację zdecydowała się włożyć taką samą parę. Yvonne, z racji wieku, już nie nosi takich butów (mówi: "Teraz robi się je takie wysokie!"), jednak właśnie ten odnaleziony - porzucony przedtem przez Andreę - wkłada, przypominając zamierzchłe czasy, gdy jej też zależało na atrakcyjnym wyglądzie ("Uwielbiam wysokie obcasy. Teraz robi się je takie wysokie! Byłam kiedyś niesamowitą laską. Ale laską minionych czasów. () Ale przychodzi moment, kiedy nie można dłużej chodzić na obcasach. Ciało się na to nie godzi... Niech pani korzysta ze swoich ładnych nóg, moja droga... Zanim ciało narzuci swoje ponure prawa... Od czasu, kiedy mam artretyzm, nie mogę nawet obciąć sobie paznokci u stóp. () Moja przyjaciółka Solange Escudero prawie już nie wychodzi z domu. Poszłam ją odwiedzić, przyjęła mnie pośród tych wszystkich staroci, w błyszczącej sukience we wzorki i czterech rzędach pereł. Pomyślałam, chce jej się jeszcze ozdabiać, biedaczce..."). Kobiety ironicznie nawiązują do archetypicznego gestu Kopciuszka, który - jak każdy schemat - w końcu przestaje być atrakcyjny. Od dawna wie o tym Yvonne, właśnie dowiaduje się Andrea, a tylko Françoise pewnie będzie chciała go jeszcze przez pewien czas wykorzystać.

Mniej przekonująco wypada męska część obsady. Między kobietami nawiązują się ciekawsze relacje - jakby stanowiły ekwiwalent związków damsko-męskich, które mają tutaj charakter jedynie powierzchowny. Eric Jakuba Nosiadka miał dwie sceny, które mogły doprowadzić do zmiany -bójka oraz wybuch gniewu związany z niedocenieniem jego poświęcenia, czyli zorganizowania rodzinnego spotkania - ale nawet wtedy pozostaje nieobecny. Ciągłą obojętność, cyniczne bycie obok pewnie można tłumaczyć jego zajętością (skrywającą także dziwną radość uzyskiwaną z podglądania upokarzających się wzajemnie ważnych [?] dla niego kobiet), ale wszystkie kwestie powtarzane tym samym tonem zaczynają bawić w scenach, gdy aktor przestaje panować nad reakcjami widzów. Boris Michała Jarosa miał być nonszalanckim cwaniakiem, ale sporo w nim też z użalającego się i bezwolnego fajtłapy, tylko bez odpowiedniego niuansowania. Panowie są bezsilni, bezradni i bierni, a poza rolami kochanka i syna, nie znajdują na siebie pomysłów. W tym sensie oni również przekraczają ramy tradycyjnie pojmowanych ról, chociaż na tle kobiecej części zespołu, wypadają gorzej.

Reżyser uzupełnia to mocne odczytanie ciekawymi rozwiązaniami scenograficznymi, wykorzystując - wymagane przez autorkę - możliwości dużej sceny, na której Mirek Kaczmarek pomysłowo ulokował nie tylko prawdziwy samochód (kolejny jej wymóg), ale także wszystkie pozostałe miejsca, o których wspomniała. Eklektycznie pomyślana przestrzeń sprawia, że za pomocą prostego gestu - odsłonięcia stalówki, przesunięcia kurtynki czy przybliżenia przestrzeni sceniczno-toaletowej w centrum akcji, burząc przy tym restauracyjny ład - całkowicie zmienia się perspektywa. Dobrze pomagają w tym światła: dyskretne w scenie samochodowej, podbijające ruch (wręcz "dyskotekowe") podczas solowego występu Andrei (pod koniec wspartej - zupełnie nieprzystającym do tej postaci - tańcem Erica) czy klimatyczne w scenie występu Yvonne (z punktowym reflektorem, który w połączeniu z dymem tworzącym z niej dawną gwiazdę sceny). Spektakl dopełnia dobra muzyka stworzona przez Filipa Kanieckiego - ciekawie przetworzone pojedyncze dźwięki, słowa czy kontrapunktujące zagłuszenia. Pomysły uzupełnia też dyskretnie wykorzystywane wideo: użyteczne w scenie samochodowej czy jako bardziej artystyczna forma w finale. W tej przemyślanej konstrukcji zaskakuje przede wszystkim odważne odczytanie dramatu Rezy, wymykające się uładzonej interpretacji, które z pewnością nie wszystkim przypadnie do gustu.

Wiktoria Formella
e-teatr.pl
8 marca 2018