Boże Ciało

W „Nieznośnej lekkości bytu" Milan Kundera pisał, że najtrudniejszą kwestią teologiczną pozostaje trawienie. Skoro Bóg stworzył człowieka na swoje podobieństwo, czy można wiązać Go z czymś tak nieprzystojnym? Dualistyczne koncepcje istoty ludzkiej stawiają grubą kreskę między ciałem i duszą. Ciało – grzeszne, podporządkowane fizjologii, zwierzęce – pomiędzy beknięciami, fekaliami i popędami kryje w sobie duszę, która dąży do Absolutu, szuka spełnienia metafizycznego oraz jest pierwiastkiem boskim. W „Ojcu" ten konflikt zostaje nie tylko podtrzymany, ale i przejaskrawiony w groteskowej wizji.

Jak niebo i ziemia, tak i scena podzielona jest hierarchicznie. Na dole toczy się codzienne życie: żona gotuje, martwi się o wzrost cen, czasami oddając się mężowi, a w końcu zachodzi w ciążę i umiera w czasie porodu. Mąż – rzeźbiarz oderwany od rzeczywistości – kiedy dostaje od kurii zlecenie stworzenia krucyfiksu, całkowicie zatraca się w idée fixe i zapomina o roli ojca. Pracuje dla niego czeladnik, początkowo bogobojny, niepewny i posłuszny, staje się coraz bardziej nieludzki, kiedy przymusza córkę swojego mistrza do seksu. Może właśnie w tym jednak ujawnia się jego człowieczeństwo? W kreacji Tomasza Wysockiego postać czeladnika, niezwykle groteskowa, samotna i cyniczna zarazem, nabiera ambiwalencji: wykręcone ciało, wcześniej wychylone w stronę Boga i zarazem gotowe do upadku na kolana, później wydaje się świadectwem grzechu. To ciało właśnie staje się medium między sferą sacrum i profanum, między boskością i fizycznością egzystencji.

W spektaklu Agaty Dudy-Gracz już scenografia autorstwa reżyserki wyznacza binarny podział na górę i dół. Scena staje się dowodem niebywałej wyobraźni plastycznej i wiedzy z historii sztuki, co pozwoliło stworzyć przestrzeń przypominającą wnętrze katedry gotyckiej. Na dole znajdują się dwa stoły, wokół których koncentruje się życie codzienne. Każda postać i przedmiot ma wyznaczone miejsce, wskazane przez białe napisy – „GÓRA", „JUR", „ZYDEL", „PRAWA" itd., co przypomina teorię predestynacji. W podobnym kluczu można odczytać ruch sceniczny – postacie poruszają się w sposób zsynchronizowany, zautomatyzowany, po stałej trajektorii. Wrażenie mechaniczności podkreślają intermedia, sygnalizowane przesuwaniem się aktorów-marionetek, niebieskim oświetleniem oraz dźwiękiem przyspieszonego tykania zegarka. W ten sposób sygnalizuje się elipsy czasowe i przeskoki nawet o kilka lat, ale i buduje czas sakralny czy – jak pisał Walter Benjamin – mesjanistyczny, w którym przeszłość nie jest oddzielona od teraźniejszości i przyszłości, zaś podkreślona jest ponadczasowość, ahistoryczność.

Ten porządek wyższy sugerowany jest nie tylko przez konstrukcję czasu, ale także przez górną część sceny – po bokach znajdują się trzy drabiny, na których stoją rzeźby: św. Sebastiana, św. Dionizego i św. Julianny. Posągi tworzą swoisty chór, śpiewając, opowiadając (równocześnie) swoje historie, ale i szydząc z wydarzeń rozgrywających się pod nimi. Już same podesty są znaczące – przywodzą na myśl drabinę Jakubową, symboliczną możliwość upadku i uwznioślenia. Przy czym niebo jest w spektaklu Dudy-Gracz puste, a przynajmniej pozazmysłowe, zimne i odległe, co podkreśla dodatkowo cytat z „Powiększenia" Michelangelo Antonioniego. Św. Sebastian i św. Julianna zdają się odbijać do siebie dźwięki niczym piłeczkę. Przypomina to scenę tenisa mimów z wyżej wymienionego filmu. W obu dziełach scena ta symbolizuje niemożność zawierzenia zmysłowi wzroku. Dlatego też ludzkie postacie nie zwracają się do abstrakcyjnego Boga Ojca, lecz nawiązują kontakt z posągami: czy to przez kreację – bluźnierczo zrównującą artystę z Deus artifex – czy przez kontakt czysto zmysłowy: córka delikatnie całuje i przytula rzeźbę przeszytego strzałami świętego, tęskniąc za boskością jak najbardziej cielesną, fizyczną. Obecną. Stąd też może późniejsze zakochanie się w Jurze (podejrzewam, że imię niezbyt subtelnie nawiązuje do „jurodiwego"), prostym chłopcu pozującym do krucyfiksu, które czeladnik kwituje jako chęć „pieprzenia się ze Zbawicielem".

Reżyserka, na kanwie topicznych antynomii – sztuki i życia, sacrum i profanum, kobiety i mężczyzny – stworzyła diagnozę religii katolickiej, w której centrum znajduje się ciało, a więc ikonicznej i związanej z uosobionymi wizerunkami. Z jednej strony jest to ciało czczone, bo przybrane przez Boga w postaci jego Syna, ale z drugiej – tylko umęczone, skazane na cierpienia i śmierć, które potem jest wystawiane na widok publiczny w postaci rzeźb. Takie rozszczepienie wtrąca artystę w szaleństwo – katolicyzm każe mu odwrócić się od zwyczajowego ożywiania kamienia i popycha w stronę szukania idealnej reprezentacji śmierci. W tym momencie granica między sztuką i życiem zaciera się, pozwalając na pełną realizację misterium paschalnego, przekraczającą swym okrucieństwem i obłędem tradycyjne drogi krzyżowe.

Jednak scena ukrzyżowania modela nie wybrzmiewa w pełni – dekompozycję katolicyzmu przysłania spektakl przypominający serię tableaux. Można się zastanawiać, czy Duda-Gracz, chcąc mówić o uosobieniu boskości w jej wizerunkach, zamienia świadomie swój spektakl w ich katalog. Jednak przegląd motywów religijnych i pietyzm w budowaniu sfery plastycznej wyczerpuje ładunek emocjonalny, przysłania chęć zmierzenia się z religią i zamienia ją w błahą potyczkę w cieniu gotyckiej architektury. Spektakl nie prowokuje widzów do podobnie uczuciowo-zmysłowego stosunku, jaki jest udziałem figur świętych w „Ojcu".

Marta Stańczyk
Dziennik Teatralny Kraków
23 listopada 2013