Brzydkie Dionizje

Z Pasażerką Mieczysława Weinberga w reżyserii Davida Pountneya obeszłam się ostrożnie. Wzięłam pod uwagę wszelkie okoliczności łagodzące: że Brytyjczyk specjalizuje się w wystawianiu oper właściwie nieobecnych na światowych scenach, że Polakom trudno przyjąć tak dosłowną wizję Zagłady, że zabrakło czasu, by dopracować gest aktorski ze śpiewakami

Postanowiłam nie wyciągać zbyt pochopnych wniosków z pierwotnej inscenizacji Króla Rogera, przedstawionej przez Pountneya dwa lata temu na Bregenzer Festspiele. Znałam ją tylko z drugiej ręki i chciałam wreszcie obejrzeć na scenie. Obejrzałam – i więcej już nie chcę.

Król Roger od początku nie miał szczęścia do interpretatorów. Po części z winy samych twórców libretta – Karola Szymanowskiego i Jarosława Iwaszkiewicza – którzy najwyraźniej przedobrzyli, zwłaszcza w warstwie językowej, balansując na granicy dobrego smaku i często ją przekraczając. Przypuszczam, że nawet Przybyszewski powstydziłby się sformułowań w rodzaju „zgasłych uniesień trwożny wid” albo „chwieje się kołys cichy milczących wód”, których w libretcie nie brakuje i które z pewnością nie ułatwiają zrozumienia sensu całości. Stwierdzenie, że chodzi o zaczerpniętą z Narodzin tragedii Fryderyka Nietzschego dychotomię nurtów w kulturze starożytnej – apollińskiego i dionizyjskiego – wbrew pozorom nie upraszcza sprawy. Starcie rozumu z opętaniem? Zmagania Zachodu z Orientem? Próba stawienia czoła własnej, powikłanej seksualności? A może rozpaczliwy rozrachunek z kulturą śródziemnomorską po tragedii Wielkiej Wojny?

Odnoszę wrażenie, że każdy, kto uzna Nietzscheańską dychotomię za jedyny klucz do interpretacji Króla Rogera, poniesie sromotną klęskę. Zarówno Szymanowski, jak Iwaszkiewicz odebrali wystarczająco porządne wykształcenie klasyczne, by wiedzieć, że Apollo i Dionizos są awersem i rewersem tego samego bóstwa. Nie ma tu żadnej sprzeczności. Wino nie może powstać bez słońca. Ekstazę łatwo przyrównać do snu na jawie. Po każdym pijaństwie przychodzi czas na otrzeźwienie. Król Roger jest jedną z najbardziej tajemniczych i porywających oper XX wieku – między innymi dlatego, że Szymanowski zdołał uchwycić w muzyce to, czego ani jemu, ani Iwaszkiewiczowi nie udało się zawrzeć w tekście: nierozerwalność obydwu pierwiastków, oczywistą dla starożytnych, niepojętą dla świata, który nigdy nie doszedł do siebie po koszmarze I wojny światowej.

Warszawska prapremiera w 1926 roku skończyła się fiaskiem. Wstyd przyznać, ale Król Roger największe triumfy święcił za granicą, nawet jeśli do sukcesu przyczynili się polscy artyści (całkiem u nas zapomniana inscenizacja Aleksandra Bardiniego i Lecha Komarnickiego w Teatro Colón w Buenos Aires z 1980 roku). Opera w reżyserii Mariusza Trelińskiego powróciła na scenę Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w 2000 roku, po kilkunastoletniej nieobecności w polskim repertuarze. I chyba właśnie Treliński – zwłaszcza w późniejszej o siedem lat wersji wrocławskiej – dotarł najbliżej istoty tego dziwnego tekstu. Miałam nadzieję, że Pountney – wychowanek St John’s College w Cambridge – trafi w samo sedno...

Są w tym przedstawieniu fragmenty rzadkiej urody. Tym razem Pountney zrezygnował z wszelkiej dosłowności, odszedł też od autorskich didaskaliów. Wszystkie trzy akty rozgrywają się w tej samej przestrzeni scenicznej, zabudowanej rzędami wysokich schodów. Kostiumy nie nawiązują do żadnej konkretnej epoki historycznej. Wszystko rozgrywa się w abstrakcyjnej, malowanej światłem scenerii: schody równie dobitnie odzwierciedlają wnętrze katedry, pałacu i  starożytnej, „pogańskiej” świątyni.

Przedstawienie cieszy oko i pobudza umysł do chwili, kiedy widz zdaje sobie sprawę, że dychotomię apollińsko-dionizyjską Pountney zastąpił banalną dwoistością przyziemnej, ludzkiej natury. Zamiast wyuzdanego pasterza, który okaże się odbiciem racjonalnego władcy, widzimy Roksanę, która odsłania kobiecą część osobowości swego męża Rogera. Jest w tej inscenizacji znamienna scena, kiedy Roger ogarnia Pasterza ramionami i jakby w tej właśnie chwili zdaje sobie sprawę z tkwiących w nim ciągot homoerotycznych. Scena sugestywna, ale już w założeniu homofobiczna, co gorsza – zupełnie niewiarygodna, gdyż Pountney dołożył wszelkich starań, by z Pasterza-Dionizosa, nieodpartego kusiciela, uczynić postać wstrętną, podłą i pod każdym względem odpychającą. Nie wiadomo, dlaczego Pasterz przywdziewa w pewnej chwili czerwoną suknię – taką samą, jaką od początku nosi Roksana. Czyżby po to, by zasugerować, że obydwoje protagoniści maja kłopoty z tożsamością płciową?

Nie wiadomo, dlaczego od drugiego aktu pojawia się na scenie ozłocony od stóp do głów: czyżby reżyser chciał nam dać do zrozumienia, że Pasterz jest w istocie nic nieznaczącym idolem? Podstawionym przez Aarona złotym cielcem, którego Izraelici domagali się pod długą nieobecność Mojżesza, sfrustrowani brakiem przedmiotu kultu? Niewykluczone, zwłaszcza że dionizyjski uwodziciel od pierwszej sceny robi wszystko, żeby wzbudzić niechęć widowni. Epatuje nagim, niepięknym brzuchem, zachowuje się jak rajfur, odstręcza slapstickową mimiką, wziętą żywcem z komedii braci Marx. Pasterz w ujęciu Pountneya jest pusty, nieprawdziwy – jakby artysta założył z góry, że w jego inscenizacji zwycięży duch apolliński – ład, spokój i harmonia, przeciwstawione sprośnym dionizyjskim korowodom.

Jeśli tak, w trzecim akcie reżyser przedobrzył, i to bardziej niż Iwaszkiewicz do spółki z Szymanowskim. Słynna improwizacja, nawiązująca bez wątpienia do monologu Konrada z III części Dziadów, zamienia się w bezładną orgię z użyciem hektolitrów sztucznej krwi i obrzydliwie naturalistycznych rekwizytów masarskich – łbów, rogów, ogonów i kopyt na rozmaitych etapach rozkładu. Opętana dionizyjską ekstazą tłuszcza wykonuje taniec, który bardziej przystoi podrzędnej rewii niż scenie, gdzie kilka tygodni wcześniej wystawiono rekonstrukcję słynnego Święta wiosny w zmysłowej choreografii Wacława Niżyńskiego. Pasterz – zamiast porwać za sobą Roksanę – składa z niej krwawą ofiarę. Nadchodzi świt – a król Roger śpiewa hymn do słońca, jakby się cieszył, że ktoś zrobił wreszcie porządek z jego występną żoną. Sensu w tym żadnego, cykliczność motywów bierze sromotnie w łeb, na scenie triumfuje patriarchalna wizja władzy i zależności między płciami. Dionizos w gruncie rzeczy zrobił dobrą robotę: otworzył Rogerowi oczy na prawdziwą wiarę i jedynie słuszne wartości.

Płytkości interpretacji Pountneya znów towarzyszyło niechlujstwo warsztatowe. Owszem, nad warszawską premierą zebrały się czarne chmury: Olga Pasiecznik, wykonawczyni partii Roksany, złamała nogę na kilka dni przed występem i brawurowo odśpiewała swoją rolę zza kulis, podpierając się kulą. Zapowiadanego Scotta Hendricksa (Król Roger) w ostatniej chwili zastąpił świetny Mikołaj Zalasiński, któremu partnerowała niema Roksana, kreowana przez Geertje Boeden, asystentkę reżysera. Wnioskując jednak z gestu scenicznego pozostałych bohaterów, Pountney powierzył im dość skąpy zestaw środków wyrazu, ograniczony w praktyce do czołgania się bądź skakania po schodach, wznoszenia rąk i oczu ku niebu oraz – od czasu do czasu – łapania się za głowę. Na tym tle wyróżnił się jedynie Pasterz (przeciętny Will Hartman), który wzbogacił tę paletę o całkiem nieadekwatny uśmiech kretyna.

Smutno o tym wszystkim pisać, zwłaszcza że premiera Króla Rogera miała uświetnić inaugurację polskiego przewodnictwa w Radzie Unii Europejskiej. Od strony muzycznej spektakl wypadł nadspodziewanie dobrze – orkiestra grała sprawnie pod doświadczoną batutą Jacka Kaspszyka, chór sekundował jej dzielnie, soliści dołożyli wszelkich starań, by uratować przynajmniej dramatyzm i tajemniczy klimat arcydzieła Szymanowskiego(brawa dla Karola Kozłowskiego w partii Edrisiego i wspaniałej Agnieszki Rehlis w roli Diakonissy). Po premierze operowy manifest polskiego modernizmu doczekał się jeszcze dwóch wykonań. Po czym zszedł z afisza i nie pojawi się ani razu w nadchodzącym sezonie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej.

W 2007 roku krytycy muzyczni narzekali na stracony Rok Szymanowskiego. „Prześniony sen! Stracony łańcuch złud!” Czyżby ostatnie słowa Edrisiego miały moc proroctwa?

Dorota Kozińska
Teatr
18 listopada 2011