Czarna maska Krzysztofa Pendereckiego

Oczywiście wystawienie opery w kontekście koncertu niesie ze sobą pewne ograniczenia wizualne, przestrzenne i techniczne – nie tylko ze względu na to, że śpiewacy i orkiestra dzielą tę samą scenę czy oświetlenie. Stwarza to nowe możliwości skoncentrowania się na samym rdzeniu opery, na relacji między muzyką a tekstem w najczystszej postaci. Skupienie może być przeniesione wyłącznie na stan emocjonalny postaci oraz na interakcję bohaterów w sytuacji teatralnej, w której nie mają do dyspozycji niczego poza umiejętnościami wokalnymi, charyzmą, gestami, mimiką i ograniczonym ruchem scenicznym.

Z reżyserem Georgiem Zlabingerem - reżyserem wystawienia koncertowego "Czarnej maski" Krzysztofa Pendereckiego na scenie Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia z siedzibą w Katowicach - rozmawia Alexandra Kozowicz z NOSPRu.

Alexandra Kozowicz: Inscenizowane wystawienia koncertowe wiążą się z pewnymi ograniczeniami, przede wszystkim z brakiem scenografii i ograniczonym, w związku z obecnością orkiestry, ruchem scenicznym. Co będzie dla ciebie największym wyzwaniem w reżyserowaniu opery, która odbywa się na estradzie, a nie na tradycyjnej scenie operowej?

Georg Zlabinger: Oczywiście wystawienie opery w kontekście koncertu niesie ze sobą pewne ograniczenia wizualne, przestrzenne i techniczne – nie tylko ze względu na to, że śpiewacy i orkiestra dzielą tę samą scenę czy oświetlenie. Stwarza to jednak nowe możliwości skoncentrowania się na samym rdzeniu opery, na relacji między muzyką a tekstem w najczystszej postaci. Skupienie może być przeniesione wyłącznie na stan emocjonalny postaci oraz na interakcję bohaterów w sytuacji teatralnej, w której nie mają do dyspozycji niczego poza umiejętnościami wokalnymi, charyzmą, gestami, mimiką i ograniczonym ruchem scenicznym. Chcę skorzystać z niezwykłej architektury NOSPR, uwzględnić w inscenizacji nietypowe przestrzenie tej niezwykłej sali koncertowej, a dzięki temu umożliwić publiczności bliższy kontakt z wykonawcami i tym samym zaoferować jej intensywniejsze doświadczenie muzyki i dramatu. Lubię wyobrażać sobie ustawienie koncertowe lub samą orkiestrę jako część sztucznego świata opowieści: abstrakcyjne, poetyckie tło dla postaci oddanych muzyce.

Jakie pomysły na inscenizacje niesie ze sobą libretto Czarnej maski?

- Opera Pendereckiego składa się z dwóch istotnych dla inscenizacji aspektów: z jednej strony nadprzyrodzonego wymiaru metafizycznego, który wymaga reprezentacji w warstwie wizualnej i atmosferze, a z drugiej strony obszaru dialogu i interakcji słownej między bohaterami. Podczas gdy pierwszy aspekt zależy w dużej mierze od wyobraźni publiczności, to samo wykonanie dostarcza idealnego kontekstu do skoncentrowania się na tym drugim: wymianie dialogowej i różnych dyskursach władzy. Wreszcie, Czarna maska to złożona panorama społeczna, którą współtworzą różne metafory, motywy, legendy, aluzje, filozofie, ale także style czy cytaty muzyczne. Warto umieścić dzieło w przestrzeni, w której może działać jako bezpośrednie lustro dla różnorodnej społeczności widzów – bez tzw. czwartej ściany teatru.

W dzisiejszych czasach opera bywa prezentowana na wiele różnych sposobów, zależnie od miejsca i reżysera. Może być minimalistyczna lub rozbudowana, przeznaczona dla widzów młodych lub tylko dorosłych, logiczna lub awangardowa, tradycyjna lub kontrowersyjna. Jakim językiem teatru lubisz posługiwać się najbardziej i po jakie środki wyrazu jako reżyser sięgasz najchętniej?

- Podczas reżyserowania oper staram się budować most między krytyczną refleksją nad psychologicznym i intelektualnym potencjałem treści a formą wizualną. Ogólnie jestem zwolennikiem skoncentrowanego minimalizmu, ale wierzę również w operę jako „Gesamtkunstwerk", dlatego ważne jest uwzględnienie nie tylko możliwości, ale także potrzeby pewnego wielkiego gestu w łączeniu różnych, niezależnych gatunków. Moja praca to nieustanne poszukiwanie ponadczasowych stylizowanych i metaforycznych kontekstów lub ustawień służących pokazaniu ukrytych prawd emocjonalnych lub filozoficznych, które niosą utwory. Staram się tworzyć abstrakcyjne i poetyckie światy. Nie uważam sceny za odpowiednie miejsce dla ścisłego realizmu, dokładności historycznej czy logicznych wniosków, natomiast dążę do bardzo naturalistycznego i czystego aktorstwa oraz ostrożnego i analitycznego badania psychologii postaci. Aby zrozumieć znaczenie, aspekty społeczno-kulturowe i także metateatralne implikacje fabuły na przestrzeni czasu i historii realizacji scenicznych, uważam za produktywne porównywanie lub nawet prezentowanie różnych adaptacji inspirowanych tą samą fabułą.

Co intryguje cię w twórczości Hauptmanna?

- Uprawiał on wysoko naturalistyczny styl pisania i opowiadania historii. Czarna maska prezentuje się na tle jego twórczości jako hybryda różnych stylów i wpływów. Dotykając gatunków konwersacyjnej sztuki kameralnej, kryminału, thrillera i tajemnicy, utwór okazuje się być prawdziwym tańcem śmierci, danse macabre, requiem otwierającym się na metafizykę i sferę nadprzyrodzoną. W kontekście tego, jak komunikacja i interakcja postaci zostają radykalnie sfałszowane i jak logika dramaturgiczna zostaje zdekonstruowana, czuję nawet pewne podobieństwo do teatru absurdu. Fabuła pełna jest irracjonalnych i surrealistycznych momentów. Dodatkowo Hauptmann przewidział we wskazówkach scenicznych do tekstu wiele elementów muzycznych i dźwiękowych. Napisał wyraźnie: tu słuchać muzykę taneczną, tutaj dźwięk organów, postacie śpiewają hymny religijne lub pijackie piosenki lub też niosą się odgłosy dzwonów kościelnych. Ta sztuka jest wprost stworzona, by stworzyć na jej bazie operę. Penderecki miał niesamowitą intuicję.

Akcja rozgrywa się kilka lat po wojnie trzydziestoletniej podczas karnawału w małym miasteczku Bolkenhain. W jakim sensie kontekst Czarnej maski może być aktualny dziś?

- Punkt wyjścia do tej opowieści to uczta w domu burmistrza Schullera, na którą zaprosił przyjaciół i sąsiadów – grupę ludzi o kompletnie odmiennych statusach społecznych, narodowościach, wyznaniach i światopoglądach. Społeczeństwo powojenne wciąż cierpi z powodu traumatycznych wydarzeń, trwającego chaosu, nędzy i chorób. Pokój westfalski nie przyniósł oczekiwanej harmonii między grupami społecznymi i wyznaniami religijnymi, które wciąż żyją w konfliktach ideologicznych. Im bardziej kontrowersyjne stają się rozmowy uczestników uczty, tym więcej ciemnych sekretów z przeszłości wychodzi na jaw. Prześladowani wspomnieniami, lękami, halucynacjami i paranoją bohaterowi są zmuszeni stawić czoła popełnionym zbrodniom, doznanym traumom, krzywdom i kłamstwom. Fabuła z każdą minutą zmienia więc aurę na piekielną, niemal apokaliptyczną. Pozostajemy nie tylko z pytaniem, która z postaci zginie, kto nie przetrwa tego chaosu, ale także – dlaczego te tak różne osobowości w ogóle znalazły się w tym dziwacznym położeniu. Cień śmierci zdaje się od samego początku spoczywać na wszystkich, wszyscy wydają się być w stanie żałoby z powodu zmarnowanych szans, zepsutego życia, zdradzonej moralności lub straconego czasu. W miarę jak poznajemy skomplikowane powiązania przewinień i występków, nieuchronnie prowadzą nas one ku wizji Sądu Ostatecznego.

Czarna maska zdaje się być najmroczniejszą operą Krzysztofa Pendereckiego. Trup ściele się gęsto. Jak interpretujesz tę makabryczność?

- Mimo że na pierwszy rzut oka dramat prezentuje się jako kryminał z zagadką w tle, niesie także bogactwo tematów i metafor, i zinterpretować możemy go na wskroś współcześnie. „Czarną maskę" lub „czarny cień", lub jakkolwiek by nie nazwać tego zjawiska, można odczytać jako alegorię wojny, jej okrucieństw i zbrodni, a także jej negatywnych skutków dla społeczeństwa powojennego próbującego budować pokój na fundamencie śmierci, zepsucia i destrukcji. Przemoc wobec kobiet i rasistowska dyskryminacja mogą wywierać wpływ na społeczeństwo tak samo jak walki o supremację religijną. Aby poradzić sobie z własnymi traumatycznymi przeżyciami oraz popełnionymi okrucieństwami i niemoralnościami, wszyscy bohaterowie zaczynają kłamać, udawać, grać role, kryć się za maskami. Motyw „czarnej maski" odzwierciedla również mechanizmy radzenia sobie z traumą i poczuciem winy: represję, samozaparcie i hipokryzję na bardzo osobistym poziomie.
__

Georg Zlabinger - reżyser. Studiował literaturę porównawczą na Uniwersytecie Wiedeńskim. Od 2014 roku jest dyrektorem w Theater an der Wien, gdzie współpracował z wieloma reżyserami, w tym Andreą Breth, Keithem Warnerem, Torstenem Fischerem i Tatjaną Gurbacą. Pracował m.in. na Bregenzer i Salzburg Festivals, Holenderską Operze Narodowej, Fińską Operą Narodową i Teatrem Real Madryt. Jako asystent i współreżyser utrzymuje stałe relacje artystyczne z Christofem Loyem. Opierając się na koncepcji Loya, wyreżyserował "Luisę Miller" na festiwal w Glyndebourne w 2021 roku. Wyreżyserował także "Il Giasone", "Latarnię świetlną", "Don Giovanni Last Minute" i "Jewgienija Onjegina".

Alexandra Kozowicz, AGX086599
Materiał NOSPR
14 listopada 2023