Dekada (3)

że przez historię rozbiorów i desperackich prób uratowania polskiej podmiotowości patrzy na to, co dzieje się ze współczesną Europą, destabilizowaną przez konflikty i ruchy odśrodkowe. Chwilami przez karykaturalne, pełne samozadowolenia i arogancji portrety osiemnastowiecznych dygnitarzy przezierały wizerunki charakterystyczne dla współczesnej klasy politycznej. Diagnoza Klaty zbiegła się z lansowaną wówczas w środowiskach prawicowych tezą, że żyjemy w czasach przypominających hedonistyczną krótkowzroczność epoki saskiej. Z perspektywy czasu trudno się oprzeć wrażeniu, że reżyser - nie po raz pierwszy w swojej karierze - przeczuł nastroje, które dwa lata po premierze doprowadzą do zmiany politycznej w Polsce.

Zeittheater w rozmaitych barwach uprawiali na deskach Teatru Polskiego również inni reżyserzy. W 2012 roku, po kilku latach nieobecności, powrócili do Wrocławia obsypani już nagrodami Monika Strzępka i Paweł Demirski. Spektakl "Tęczowa trybuna" (premiera 5 marca 2011), nawiązujący do przygotowywanych wówczas piłkarskich mistrzostw EURO 2012, dotykał wielu drażliwych punktów równocześnie. Słynny duet analizował zjawisko homofobii na przykładzie społeczności kibicowskiej. Po raz kolejny też demaskował fałsz modernizacyjnych mitów i hipokryzję neoliberalnej dydaktyki mającej nakłonić obywateli do akceptacji wysokich kosztów transformacji gospodarczej, bez udziału w zyskach, zarezerwowanych dla wyselekcjonowanych grup beneficjentów. Reprezentantką tych ostatnich była w spektaklu sama Hanna Gronkiewicz-Waltz. Najciekawszą konstatacją realizatorów przedstawienia było jednak wskazanie słabości społeczeństwa obywatelskiego. Sięgnięto przy tym do eksperymentu społecznego, podejmując próbę animowania rzeczywistej inicjatywy środowiskowej na rzecz wydzielenia na stadionach EURO 2012 specjalnych sektorów dla gejowskich kibiców reprezentacji Polski. Niestety, projekt, którego wirtualny byt w internecie sprokurowali pracownicy teatru, nie znalazł przedłużenia w realu. Haczyk połknęły wprawdzie media i kibice klubów piłkarskich, zwalczający koncepcję "tęczowej trybuny" na internetowych forach, lecz nawet w środowiskach homoseksualnych nie znalazł się nikt, kto byłby gotów ją wcielić w życie. Teatr nie doczekał się więc przedłużenia w akcji bezpośredniej, lecz wykazał niezdolność rozmaitych grup społecznych do artykulacji własnych interesów.

Odblaski polskiej inercji, nastroje zmarnowanych szans i poczucia, że żyje się w kraju stłamszonej nadziei i zblokowanej energii, pojawiły się również w głęboko osobistej "Courtney Love" (premiera 30 grudnia 2012) - spektaklu, który miksował opowieść biograficzną o karierze i życiu żony Kurta Cobaina z obrazami polskiej prowincji lat dziewięćdziesiątych.

Inny typ zaangażowania prezentowały spektakle rozpoczynającego wówczas wspólną drogę duetu Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina. "Cząstki elementarne" (premiera 7 czerwca 2008), zrealizowane na podstawie powieści Michela Houellebecqa, kreśliły panoramiczny obraz przemian społecznych i kulturowych w postkapitalistycznej, wyjałowionej duchowo cywilizacji Zachodu nieumiejącej obronić własnych wartości. Parafraza "Lalki" Bolesława Prusa (premiera 20 grudnia 2008) przenosiła elementy krytyki społecznej z dziewiętnastowiecznej powieści pozytywistycznej na grunt współczesny. Zamiast arystokracji na scenie pojawili się celebryci, których świat -odległy, sztuczny, pełen wystudiowanych póz, można było oglądać przez zainstalowaną na proscenium złoconą ramę. Spektakl cieniował portret tytułowej bohaterki, granej przez Kingę Preis, jako kobiety uprzedmiotowionej, luksusowy towar w popkulturowej nie-rzeczywistości, gdzie wszystko jest na sprzedaż. Najciekawiej jednak wypadł remiks postaci Wokulskiego. Bartosz Porczyk w tej roli stworzył postać przedsiębiorcy, przytłoczonego poczuciem winy za los wyzyskiwanych robotników. W jednej ze scen wygłaszał zaczerpniętą z wycinków prasowych litanię przykładów pracowniczej niedoli we współczesnej Polsce. Jego finałowe samobójstwo było klęską idealisty, który - licytując zbyt wysoko -przegrał życiowe marzenia.

Wolność ciała

Na plakatach i materiałach reklamowych teatru zaczęło się pojawiać hasło: "Strefa wolności". Nie był to wyłącznie chwyt marketingowy. Rzeczywiście, flagowy okręt wrocławskiej kultury stał się eksperymentem wolnościowym o potężnej mocy. Ewenementem była jego trwałość. Laboratoria twórcze, utrzymywane z pieniędzy podatników, miewają krótki żywot. Azyl dla wolności twórczej w Teatrze Polskim trwał całą dekadę. Jej owoce bywały różne. Zdarzały się produkcje niedojrzałe, pełne artystowskiego narcyzmu, zbyt lekko przerzucające na barki widza wysiłek wyłowienia z masy swobodnych asocjacji jakiegoś sensu. Zdarzało się, że zbyt gorliwie powielane fetysze nowoczesności stawały się uporczywą sztancą. Mieszkowski dawał reżyserom prawo do błądzenia i porażki, lecz z punktu widzenia ogólnego bilansu dekady cena, jaką za tę swobodę płacił teatr, nie była zbyt wygórowana. Polski stał się rzeczywiście ekscytującym poligonem testowania nowych estetyk, survivalową przygodą w eksplorowaniu nieznanych terytoriów.

Jedną z najbardziej rozpoznawalnych cech poetyki, wypracowanej podczas ostatniej dekady w Teatrze Polskim, było uprzywilejowanie języka ciała. Z jego możliwościami wyrazowymi najintensywniej eksperymentowały reżyserki. W "Samsara disco" Agnieszki Olsten (premiera 6 lutego 2008) skomplikowana sieć relacji psychologicznych została przełożona na ewolucje ruchowe, inspirowane partyturami choreograficznymi teatru DV 8 Physical Theatre. Każde działanie sceniczne było odpowiedzią na obecność Innego. Oś spektaklu stanowiło ciało Anny (Katarzyna Strączek), bohaterki Czechowowskiego Iwanowa - stygmatyzowane, osaczane przez mężczyzn - pożądane i odpychane zarazem. Umieszczona na scenie pochyła, drewniana góra tworzyła przestrzeń stawiającą opór aktorowi. Jego ciało, wytrącone z równowagi bezpiecznych pionów, musiało się nauczyć funkcjonować w sztucznym środowisku. Tym samym ruch przestawał być czymś przezroczystym, nawykowym - jego forma kształtowała się w bezpośrednim zmaganiu z materią.

Zwrot ciała ku sobie, koncentracja na obecności poprzedzającej wytwarzanie sensu, zaczęła zbliżać język aktorski Teatru Polskiego do sztuki performera. W spektaklach takich jak "Podróż zimowa" według Elfriede Jelinek w reżyserii Pawła Miśkiewicza (premiera 30 listopada 2014) fizyczna bliskość anarchizowała przestrzeń, nasycając ją tym, co przedsłowne, pierwotne. Intensyfikacja materialnej, nieprzesłoniętej fikcją obecności aktora na scenie uruchomiła też inną tendencję zmierzającą do udowodnienia, że ciało "naturalne" "nieprzedstawiające" nie istnieje. W spektaklach reżyserek takich jak Monika Pęcikiewicz jawiło się ono jako produkt obróbki, przeprowadzanej pod dyktando norm społecznych, ideologii, mód, słowem - najszerzej pojętej kultury. Obiektem szczególnej presji w jej przedstawieniach było ciało kobiety - uwięzione w formie, zafałszowane, urobione pod presją kulturowych wzorców lub cudzej fantazji.

Język teatru fizycznego służył demaskowaniu kulturowych zafałszowań również takim reżyserkom, jak Agnieszka Olsten i Ewelina Marciniak. Każda z nich inaczej rozgrywała napięcia pomiędzy realnością ciała i narzuconą mu formą, lecz jego estetyzacja w ich spektaklach zawsze oznaczała jakiś rodzaj odpodmiotowienia. W "Śmierci i dziewczynie" Eweliny Marciniak (premiera 21 listopada 2015) wyostrzyła problem "prawdy ciała", zderzając ze sobą dwa rodzaje nagości: jednej pięknej, śnionej jako symboliczna figura wyzwolonych pragnień, i drugiej - naturalistycznej, manifestującej się w akcie seksualnym aktorów porno.

W eksploracjach aktorskich pojawiał się również temat funkcjonowania ciała w kulturze cyfrowej i wykreowanej przez nią hiperrzeczywistości obrazów, która konkret, dany w bezpośrednim doświadczeniu, zastąpiła znakami. Brawurową próbą pokazania jałowości życia wśród symulakrów był "Sen nocy letniej" Moniki Pęcikiewicz i Bartosza Frąckowiaka. Obrazy, narzucające się jako rodzajowe tła dla scen intymnych, podsuwające bohaterom restrykcyjne wzorce zachowań i dyscyplinujące narzędzia samokontroli, objawiały tam niemal wampiryczną moc: wdzierały się w świat przeżyć kochanków, urabiały ich relacje i kradły ekstazy, które - choć wyolbrzymione do monstrualnych rozmiarów - nie dawały zaspokojenia. Głód uczuć przybierał w tym spektaklu drastyczne formy, co wymagało od całego zespołu aktorskiego wyjątkowej odwagi. Obrazem, który pozostawał w pamięci, była Tytania Ewy Skibińskiej, zaspokajająca pragnienie ciała samotnie, przy użyciu kanapy. Nie mniej poruszająca była scena orgii - dekoracyjna, zwielokrotniona przez krzyżujące się obrazy, lecz przerażająco jałowa.

Być może właśnie radykalizm cielesnej ekspresji sprawił, że zespół Polskiego uniknął pułapki aktorstwa post-dramatycznego, jakim jest bycie nie na serio, ironiczny cudzysłów. Ta ironia bywa obosieczna, gdyż wytwarza dystans zarówno w stosunku do granych postaci, jak i samego wykonawcy. Autoironiczny gest aktora nie może być gestem demiurga, kaznodziei ani terapeuty, ponieważ unicestwia w zarodku własną powagę. W takiej poetyce źródłem satysfakcji estetycznej staje się przede wszystkim sposób, w jaki aktor "bawi się formą", kreuje i burzy światy, wytwarza i unieważnia znaczenia. W Polskim obecność aktora na scenie - bez względu na stopień "lekkości bytu" postaci - miała powagę i ciężar. Spora w tym zasługa Krystiana Lupy, którego spektakle stały się kamertonem nadającym ton grze zespołu. Aktorzy tacy jak Halina Rasiakówna, Ewa Skibińska czy Wojciech Ziemiański mieli okazję współpracować z nim jeszcze za czasów Jacka Wekslera i Pawła Miśkiewicza.

Dla młodzieży aktorskiej doświadczeniem inicjacyjnym stała się "Poczekalnia.O" (premiera 8 września 2011) - spektakl, którego efekt sceniczny dokumentował długi, głęboko eksplorujący wyobraźnię, emocje i podświadomość wykonawców proces twórczy. To przedstawienie, kontestujące aktora w człowieku jako kulturowego cenzora, przewartościowywało też w wyrazisty sposób kwestie warsztatowe. Aktorzy stawali się w nim radykalnymi performerami, dla których podstawową racją bycia na scenie było doświadczenie bezpośrednie, a nie reprodukowanie gotowej formy postaci, skończonej na etapie prób. Po tym przedstawieniu -nie najlepiej zresztą przyjętym - dla zespołu Teatru Polskiego nie było już rzeczy niewykonalnych. Można powiedzieć więcej - transgresja, odwaga w przekraczaniu granic przy równoczesnej niechęci do półśrodków i asekuracji, jaką oferuje teatralna umowność, stały się znakami firmowymi tej sceny.

Być może tylko w takim zespole możliwy był "Kronos" Krzysztofa Garbaczewskiego (premiera 15 grudnia 2013) - spektakl, w którym aktorzy uczynili postaciami samych siebie. Budowane na wzór Gombrowiczowskiego Kronosu sekwencje intymnych spowiedzi, psychicznych samoobnażeń i banalnego gadulstwa wydawały się aktami żenującego ekshibicjonizmu, lecz równocześnie widz nie mógł mieć pewności, czy opowieści, anonsowane jako akty bezkompromisowej szczerości, są prawdziwe, czy nie. Pomimo obietnicy autentyzmu i niedwuznacznej sugestii, że wystawia się na pokaz prywatność aktorów, spektakl nie skrystalizował żadnego obrazu persony. Pokazywał jednostkę uwikłaną w sieć relacji i konstytuowanych przez nie ról, lecz całkowicie pozbawioną "istoty". Zabawa w skandalizujący "seans prawdy" była ciekawym komentarzem do kondycji aktora w świecie "tożsamości bez osoby", społeczeństwa jednostek bez esencji, niespójnych, zawieszonych między realnością i fikcją wirtualnych rzeczywistości, kształtowanych przez sieć nieustannie przekształcających się relacji.

___

Dekada (1)  Dekada (2)  Dekada (4)

Jolanta Kowalska
Dialog
6 lutego 2017