Dla mnie teatr to jest metafora, królestwo poezji

Teatr jaki jest – każdy widzi. Może to będą narzekania starszego pana, ale dla mnie jest byle jaki. Dzisiaj w teatrze robi się wiele rzeczy za szybko, bez głębszej refleksji, byle osiągnąć spektakularny sukces bądź wszystkich zbulwersować. Tak się dzieje na całym świecie. Obowiązuje kult młodości, z wszystkimi tego konsekwencjami. Twórcy po czterdziestce, nie mówiąc o 50 plus i starszych, się nie liczą. Przed tym kultem ugięła się krytyka, w tym wiele uznanych autorytetów.

Z Jerzym Zoniem, dyrektorem Teatru KTO w Krakowie rozmawia Edward Chudziński z portalu Kraków.

Edward Chudziński: W jednym z wydawnictw zapowiadających jubileusz napisałeś, że nie będziesz go traktował jako "sentymentalną podróż w przeszłość". Ale jednak do początków KTO musimy sięgnąć, ponieważ niedługo minie 40 lat od premiery "Ogrodu rozkoszy", więc tylko starsi teatromani mogli ten spektakl zobaczyć. Tymczasem kierowany przez ciebie teatr mimo upływu lat przyciąga głównie młodych widzów i to jest swoisty paradoks.

Jerzy Zoń: Dzisiaj z języka teatralnego zniknęło coś, co dawniej nazywało się terminowaniem. Także relacje mistrz - uczeń są rzadko przywoływane. Otóż 40 lat temu myśmy - mówię o założycielach KTO - terminowali w Teatrze STU. Ja chyba jestem jednym z ostatnich w dzisiejszym teatrze, który taką praktykę odbył: od sprzątania, noszenia dekoracji i reflektorów poprzez statystowanie i przygotowywanie się do wejścia na scenę do udziału w przedstawieniach w roli aktora.
W teatrze wszystkiego trzeba się nauczyć. Moją szkołą teatralną był Teatr STU, a profesorem Krzysztof Jasiński. To on udostępnił nam salę prób i zaczęliśmy pracę nad spektaklem "Ogród rozkoszy". Inicjatorami tego przedsięwzięcia byli Adolf Weltschek, dzisiaj dyrektor Teatru Groteska, Bogdan Rudnicki, Bronisław Maj i ja. Premiera odbyła się w 1978 roku, tuż po wyborze kardynała Wojtyły na papieża.

Co sprawiło, że postanowiliście zmierzyć się ze sceną na własny rachunek i odpowiedzialność? Czy relacja mistrz - uczeń/ czeladnik już nie zaspokajała waszych ambicji?

– Nie mogłem narzekać na brak satysfakcji z obecności w zespole STU. Grałem w najważniejszych przestawieniach tamtego okresu: Senniku polskim, Exodusie i Pacjentach, jeździłem z nimi po świecie. Zwłaszcza spektakl oparty na powieści Bułhakowa Mistrz i Małgorzata był dla mnie czymś bardzo ważnym. Ten piach, w którym graliśmy, to było niezwykłe doświadczenie i w tym piachu pozostałem do dziś. A uścisk dłoni Felliniego po przedstawieniu w Rzymie pozostanie wspomnieniem na całe życie. Ja mówiłem kawałek tekstu z Amarcord po włosku i miałem z tego powodu frajdę. Z takiej tradycji, z takich spektakli wyrosłem i myślę, że koledzy, z którymi KTO zakładałem, podobnie patrzą na swój teatralny rodowód.

– Czy wśród was był od razu lider?

– Na początku był nim Weltschek, ważną rolę odgrywał Rudnicki, ja zajmowałem się bardziej sprawami organizacyjnymi.

– W początkach STU było podobnie. Jasiński organizował teatr, a koledzy ze szkoły teatralnej skupiali się na przedstawieniach. Pierwsze sukcesy artystyczne były więc raczej ich udziałem, jak choćby Pamiętnik wariata.

– Scenariusz Ogrodu rozkoszy zrobili Weltschek, Rudnicki i Maj. Ja byłem w obsadzie, ale jednocześnie na zapleczu. Sala, próby, dekoracje, oświetlenie, nagłośnienie – tym się głównie zajmowałem. Z czasem doszedłem do przekonania, że mam też coś do powiedzenia na scenie.

– Jak należy traktować tę waszą próbę usamodzielnienia się: jako przejaw buntu wobec macierzystej sceny, czy raczej jako poszukiwanie dla niej alternatywy?

– Myślę, że każdy z nas widział to trochę inaczej. Według mnie w STU za dużo było publicystyki, choć od Spadania w każdym następnym spektaklu teatr od niej odchodził. Ja skończyłem polonistykę i miałem raczej artystowskie marzenia. Potem doszła do tego ulica, ale dopiero parę lat później. Dla mnie teatr to jest metafora, królestwo poezji. Publicystykę w nim traktuję jako nieszczęsne dziedzictwo.

– Teatr kontrkulturowy umiał te rzeczy łączyć, przykładem choćby Bread and Puppet. Także Spadanie, a zwłaszcza Sennik polski w STU są dowodem, że nasze tu i teraz można wpisać w tradycję i przedstawić jako czytelną metaforę.

– To mnie właśnie w STU najbardziej pociągało. Na tle innych głośnych teatrów offowych w tamtym czasie, jak choćby Ósmego Dnia, w przedstawieniach STU, w których grałem, była i poezja, i metafora, i symbole. A przede wszystkim one miały formę, były dopracowane artystycznie i silnie oddziaływały na widza.

– Jak ci się tak podobało w STU, to czemu szukałeś dla siebie miejsca gdzie indziej?

– Moja przygoda ze STU trwała siedem lat. Miałem, jak każdy młody człowiek, swoje ambicje, głównie aktorskie. Z Jasińskim wiele wtedy rozmawiałem o swoim odejściu. Gdyby mi zaproponował jakąś większą rolę, to nie wiadomo, jakby się to wszystko dalej potoczyło. Nawiasem mówiąc, aktorstwo po paru latach mi przeszło. I tak zostało do dzisiaj.

– Ty odszedłeś, a koledzy zostali w STU aż do rozwiązania zespołu w 1993 roku. W którym momencie, już jako lider KTO, zrozumiałeś, że twoim przeznaczeniem w teatrze będzie ulica?

– Tuż po spektaklu Paradis Janusza Głowackiego, który graliśmy w latach 80. gdzieś po piwnicach i nocnych klubach. Latem pojechaliśmy nad morzem „zrobić kasę". Klapa zupełna. 20 sprzedanych biletów to był największy sukces. A starsi koledzy z kabaretu Elita mieli pełne sale. Wtedy wpadłem na pomysł, żeby zainscenizować sztuczną kolejkę: rozpychaliśmy się w niej, rezerwowaliśmy miejsca, wywiesiliśmy baner – ostatnie bilety do kupienia. Z tego zrobiło się widowisko uliczne. I tak to się zaczęło. Potem wzięliśmy na warsztat tekst Pierre'a Camusa...

– Ale ty deklarujesz, że robisz teatr niewerbalny, to po co ci był potrzebny jakiś Pierre Camus?

– Zainteresowały nas jego dwa krótkie teksty: Zielony kapturek i Syn Romea i Julii, ale na miejsce ich prezentacji wybraliśmy ulicę.

– Czy odtąd ulica jest głównym traktem, po którym się poruszasz, realizując swoją wizję teatru?

– Trochę bym to rozszerzył. Mnie rzeczywiście najbliższy jest teatr ciała, a nie słowa, jednak znajduję dla niego miejsce także w przestrzeniach zamkniętych, czego przykładem jest spektakl Sprzedam dom, w którym już nie mogę mieszkać według Hrabala oraz Chór sierot. Ten mój niewerbalny teatr ciała nie jest, co pragnę podkreślić, ani pantomimą, ani tańcem, ani modnym dziś widowiskiem wizualnym wspieranym multimediami.

– Jak się robi taki teatr, który przychodzi do widza na ulicy, nierzadko go zaskakując, bo w tradycyjnym podziale ról to widz przychodzi do teatru?

– Komunikat teatralny, a tym jest nasz przekaz, musi wywoływać emocje, one zaś są drugim filarem teatru, który robię.

– Czy teatr uliczny może w ogóle istnieć bez emocji? Przecież wywodzi się on z wędrownych trup komediantów, kuglarzy, klownów występujących na placach i ulicach z różnych okazji albo i bez.

– W tej tradycji mieści się też teatr popularny, upowszechniający nierzadko sztukę na wysokim poziomie, czego przykładem był Theatre National Populaire we Francji.

– U nas w tę stronę zmierzała Reduta, która będąc teatrem objazdowym, z wyboru traktowała to jako swoją misję.

– Siadali na furmankę i ruszali w objazd z Wyspiańskim w plecaku.

– Który spektakl uważasz za pierwszą, w pełni dojrzałą realizację swojej wizji teatru na ulicy?

– Ja robię teatr uliczny, a nie na ulicy.

– Na czym polega różnica?

– Niektóre widowiska Jasińskiego są przykładem teatru na ulicy albo szerzej – w plenerze. Podczas Zamojskiego Lata Teatralnego pokazywane są na Rynku spektakle przeniesione ze scen zaproszonych teatrów. Teatr uliczny tym się różni od takich prezentacji, że ulica jest jego miejscem macierzystym i nie da się go przenieść na scenę. Z różnych powodów: technicznych, organizacyjnych, a także artystycznych. Poza tym w teatrze ulicznym ważny jest kontekst, na który składa się architektura miasta, ruch, dźwięk, pogoda, śmieci, psie gówno i... ludzie, zazwyczaj przypadkowi. Moim pierwszym spektaklem ulicznym była Wieża Babel. Scenariusz napisałem z Weltschkiem, ja reżyserowałem. To był świat Marca Chagalla poddany okrutnej destrukcji. Potem wymyśliłem Zapach czasu, z którym objechaliśmy pół świata. Za materiał posłużyły wspomnienia sprzed wojny młodego chłopaka z Limanowej. To są moje rodzinne strony, z autorem też jestem jakoś spokrewniony. Znalazłem do głównej roli młodego chłopca, zbudowałem wielką mobilną dekorację, muzykę wziąłem z baletów dziecięcych Czajkowskiego. Do Walca kwiatów aktorzy musieli się nauczyć grać na harmonijkach ustnych i wykonać ten utwór, idąc na szczudłach. Sceny były inspirowane wspomnieniami mojego dalekiego krewniaka, ale tekst wyparował. Jego ekwiwalent musiałem znaleźć w obrazie, ruchu i działaniach aktorskich.

– Zaczynałeś od teatru słowa, w następnej fazie z niego zrezygnowałeś, poszukując innych środków wyrazu, które miały zapewnić kontakt i porozumienie z widzem. To były spektakle z rozmachem, z rozbudowaną maszynerią, która przyciągała uwagę widza, bardzo ekspresyjne. A jak jest teraz? Sądząc po ostatnich spektaklach, narzucasz sobie hamulce, świadomie się ograniczasz, dyscyplinujesz wyobraźnię.

– Tak jest w istocie. Jak przygotowywałem Ślepców, to miałem pięć projektów dekoracji. Kiedy zacząłem się zastanawiać, co jest najważniejsze dla człowieka uwięzionego w przestrzeni zamkniętej, to się okazało, że łóżko. No to kupiłem od wojska sto łóżek, zespawaliśmy je i tak powstała scenografia do tego spektaklu. W Peregrinusie jest dwanaście masek, które aktorzy z walizami ciągną za sobą. W adaptacji Hrabala używamy tylko pięciu walizek.

– W tym procesie samoograniczania i redukcji środków rośnie rola aktora, któremu powierzasz znacznie więcej zadań do wykonania.

– Obok aktora drugim filarem, na którym wspiera się przedstawienie, jest muzyka. Zawsze sam ją dobieram i pełni ona bardzo ważną funkcję.

– Zatrzymajmy się jednak na aktorach. Skąd ich pozyskujesz i jak przygotowujesz do wykonywania zadań rzadko spotykanych w tradycyjnym teatrze?

– W naszym zespole są m.in. absolwenci szkół teatralnych, głównie po kierunkach wokalno-tanecznych. Korzystam też z pomocy pedagogów o tej specjalności. Wbrew pozorom, zadania aktorskie w teatrze ulicznym wymagają długiego przygotowania i sporych umiejętności. W Ślepcach przez 50 minut aktorzy grają z zasłoniętymi oczami, nic nie widząc. Po 10 minutach widz musi uwierzyć, że oni naprawdę w tym spektaklu są ślepi.

– Podkreślasz znaczenie muzyki w twoich przedstawieniach. Ja bym to rozszerzył na całą warstwę dźwiękową spektaklu, bo w Chórze sierot jego rytm wyznacza nie tylko oprawa muzyczna, lecz także dźwiękowe efekty działań aktorskich.

– Jeśli używamy muzyki jako ilustracji, to ona zawsze musi być zespolona z tym, co się dzieje na scenie. W Ślepcach 58 minut muzyki jest na taśmie i tyle trwa przestawienie. W Chórze sierot pewne sekwencje zdarzeń są ściśle wyliczone. Od aktorów wymagam, żeby zmieścili się w zaplanowanym czasie. Na to poświęcamy wiele prób.

– Do czego ci jest potrzebny ten drugi człon, czyli spektakle grane na scenie, w przestrzeni zamkniętej?

– Hrabalem byłem zawsze zauroczony, jeszcze na studiach. Przymierzałem się do adaptacji jego prozy kilka razy – nic z tego nie wyszło. Po kilku minutach nuda, nic śmiesznego. Nawiasem mówiąc, to dotyczy także Szwejka. Tylko jeden film o nim się udał, oczywiście Czechom. No to jaka była rada na Hrabala? – zagrać go bez tekstu. Wybrałem z jego prozy stale powtarzające się sekwencje: narodziny, chrzciny, wesele, pogrzeb. I powstał spektakl – rytuał życia.

– Ale ty mierzyłeś się wielokrotnie także z tekstem w teatrze. Masz w swojej biografii pięć lat kierowania teatrem w Jeleniej Górze i wiele zrealizowanych tam przedstawień. W Krakowie robiłeś m.in. Moliera w Bagateli.

– To było dawno. Teatr w Jeleniej Górze wziąłem, żeby się czegoś nauczyć. Byłem najmłodszym dyrektorem teatru instytucjonalnego w Polsce. Tam Alina Obidniak organizowała festiwal teatrów ulicznych, który później przeniosłem do Krakowa i w tym roku zorganizowałem go po raz 30.

– Skoro wywołałeś ten festiwal i teatry uliczne, mam pytanie: jak ty na to zjawisko patrzysz i je oceniasz z szerszej perspektywy. W końcu cięgle jeździcie po świecie. Dla arystokratów ducha to jest teatr plebejski, jakaś nisza, która z wielką sztuką nie ma wiele wspólnego. Natomiast jeśli chodzi o odbiór społeczny, jest akurat odwrotnie. Ty swoją widownię szacujesz bodaj na 2,5 miliona.

– Potencjał tego typu teatru polega na tym, że można w nim przekazywać ważne treści, które mogą trafić do szerokiego odbiorcy. Mogą, ale nie muszą, bo nie wszyscy twórcy są takim przekazem zainteresowani. Chałtury w teatrze ulicznym jest sporo. Język i forma ulegają zmianie pod wpływem nowych technologii i multimediów, choć następują wolniej niż w teatrze instytucjonalnym. Jedno daje się zauważyć w szerszej skali – teatry uliczne w większości rezygnują z tekstu, choć jeszcze w latach 90. posługiwały się nim często. My się w tym teraz dominującym nurcie znajdujemy. Poza tym w teatrze ulicznym pojawili się tancerze umiejący zagospodarować tę nową przestrzeń. Dawniej była to domena kuglarzy i klownów.

– Czy street dance jest jedną z form teatru ulicznego?

– Jak najbardziej. W ogóle sztuka zaczyna wychodzić szeroką ławą na ulicę. Murale i graffiti znamy od lat, ale street art w takiej skali to jest nowe zjawisko. Sztuka ulicy jest alternatywą dla telewizora i komputera, łamie konwencje i konwenanse, obywa się bez biletów, nie wymaga adoracji i oklasków, a widownia jest najbardziej demokratyczna z możliwych.

– Dawniej ten ludyczny, plebejski teatr był jedyną dostępną formą rozrywki dla mas. Teraz ów przygodny najczęściej widz ma możliwość wyboru, którą stwarza kultura masowa. Może, zamiast obejrzeć Ślepców w Rynku , pójść do kina, na mecz, koncert rockowy, do salonu gier albo do domu obejrzeć coś w telewizji.

– Ale te i inne możliwości z reguły kosztują. Ja trzymam się zasady, że teatr, który robię, można oglądać za darmo. Jest to dziś najbardziej dostępna, demokratyczna forma sztuki. W kontraktach zagranicznych zastrzegam sobie, że występy KTO nie są biletowane, jednak nie zawsze nasi kontrahenci dotrzymują tej umowy, o czym dowiadujemy się poniewczasie.

– Porozmawiajmy trochę o sprawach bardziej przyziemnych. Okazało się bowiem, że po 40 latach obecności w Krakowie zostaliście teatrem bezdomnym.

– Po pokazaniu w zeszłym roku Neomonachomachii właściciel baraku, w którym mieliśmy swoją siedzibę, kazał nam się wynieść. No to wynieśliśmy się, choć do dziś barak stoi pusty.

– Kara boska was dosięgła...

– Niezupełnie, bo dawne kino Wrzos w Podgórzu jest już nasze i pieniądze na jego adaptację do potrzeb teatru zostały zabezpieczone w budżecie miasta. A na razie gramy w Cricotece, Mandze i na ulicach.

– Czym się to nowe miejsce na mapie teatralnej Krakowa będzie wyróżniało?

– Projekt architektoniczny już jest, a wykonawczy czeka na zatwierdzenie. To będzie piękna bryła i nowoczesne wnętrze z bardzo funkcjonalną salą teatralną na 170 miejsc. Można ją aranżować na wszelkie możliwe sposoby. Przez trzy dni grać będzie KTO, w pozostałe pokażemy najciekawsze spektakle, w poetyce zbliżonej do naszej, z Małopolski, kraju, Europy i świata. Zaplecze teatru stanowi park, w którym chcemy zbudować przenośny amfiteatr i pomosty widokowe.

– Swój autorski teatr robisz już 40 lat, a w tym czasie w teatrze w ogóle działo się i dzieje wiele. Jak na te zmiany, mody, trendy, pojawiające się zwłaszcza po 1989 roku, patrzysz?

– Teatr jaki jest – każdy widzi. Może to będą narzekania starszego pana, ale dla mnie jest byle jaki. Dzisiaj w teatrze robi się wiele rzeczy za szybko, bez głębszej refleksji, byle osiągnąć spektakularny sukces bądź wszystkich zbulwersować. Tak się dzieje na całym świecie. Obowiązuje kult młodości, z wszystkimi tego konsekwencjami. Twórcy po czterdziestce, nie mówiąc o 50 plus i starszych, się nie liczą. Przed tym kultem ugięła się krytyka, w tym wiele uznanych autorytetów. A jeśli oni piszą dobrze o propozycjach ewidentnie niedowarzonych i myślowo, i teatralnie, a nierzadko hochsztaplerskich, „młodych zdolnych" jeszcze bardziej to rozzuchwala i w rezultacie w teatrze rozpanoszyła się hucpa.

– Nie zapominajmy, że pół wieku temu kontestację i kontrkulturę też kojarzono z „rewolucją młodości". Jednak tamta formacja pokoleniowa, z lat 60. i 70., poszukiwała alternatywy dla istniejącej wówczas rzeczywistości, proponowała jakąś wizję świata, nierzadko utopijną, natomiast teraz dominuje postmodernistyczna dekonstrukcja wszystkiego: teatru, tekstu, języka, także idei. Pozytywnym zjawiskiem jest wyczulenie na kwestie społeczne, choć twórcom „nowego teatru" rzadko udaje się znaleźć nową formę dla ich przedstawienia na scenie.

– Mnie niepokoi także to, że młodzi twórcy nie liczą się ze społecznym odbiorem swoich propozycji. W rezultacie nie mogą zagrzać dłużej miejsca, zwłaszcza w teatrach prowincjonalnych, może poza Legnicą i Wałbrzychem. Ale jeśli frekwencja spada poniżej 40 procent, to trudno się dziwić, że władze samorządowe mówią: dziękujemy. Na to jest jedna rada – zakładajcie własne teatry i w nich się realizujcie. Tak było za naszej młodości. Samodzielność lokalową, finansową i życiową zdobywało się po latach, a i to nie zawsze.

– Dzisiaj off się upaństwowił. Bunt w różnych wcieleniach, prowokacje wszelkiego rodzaju: obyczajowe, artystyczne, politycznych nie wyłączając, można oglądać w najbardziej renomowanych teatrach zawodowych. W rezultacie doszło niejako do zamiany ról. Teatry offowe z lat 60. i 70., jeśli w ogóle przetrwały do naszych czasów, jak choćby STU, bardzo się ustatkowały, mając okres buntu dawno za sobą. Natomiast teatry instytucjonalne, będące na utrzymaniu państwa bądź samorządów, poczuły się, nie wiedzieć czemu, zwolnione z odpowiedzialności za ryzyko artystyczne. I stąd tyle propozycje chybionych, a mimo to łagodnie traktowanych przez krytykę.

– Jedną z przyczyn porażek, a nawet klęsk na wielu scenach, jest zbyt łatwy do nich dostęp. Dzisiaj studenci II i III roku reżyserii debiutują w teatrze narodowym! Tymczasem ich guru, Krystian Lupa, po dyplomie terminował przez kilka lat w Jeleniej Górze, zanim otworzyły się przed nim teatry w Polsce i na świecie. Oczywiście zdarzają się także udane debiuty i świetne przedstawienia, lecz przedwczesnych i chybionych jest znacznie więcej.

– Powiedzą, że się zestarzeliśmy i dlatego tak utyskujemy...

– Ja się też na tym łapię, jednak kto ma powiedzieć młodym, że się mylą lub idą na skróty? Rówieśnicy? Więc jak nie my – to kto? Mój kolega filozof mówi mi: nie wstydź się swojego wieku. Przez lata gromadziłeś doświadczenia, zdobywałeś wiedzę i to cię upoważnia do zabierania głosu. W starych kulturach, a ludowa, z której się wywodzę, do nich należy, autorytet zdobywało się z wiekiem.

– W epoce ponowoczesnej jest miejsce dla ludzi z dorobkiem, na który pracuje się latami. Jednak autorytety, rozumiane w sposób tradycyjny, nie są w niej zbyt cenione. W świecie internetu powszechny dostęp do informacji stwarza złudne mniemanie, że wystarczy kliknąć i już się wie. Z tego bierze się ta pewność siebie ludzi młodych, granicząca nierzadko z bezczelnością, która tak cię drażni.

– Otóż nie wystarczy kliknąć, żeby wiedzieć. We współczesnej kulturze masowej teatr jest niszą, dlatego nie powinien się dopasowywać do jej reguł; przeciwnie – powinien stać na straży wartości nieprzemijających.

– Z jubileuszem teatru KTO zbiega się jubileusz festiwalu teatrów ulicznych, który organizujesz w tym roku po raz 30. Powiedz coś na ten temat.

– W tej edycji festiwalu inspirujemy się powieścią Raya Bradbury'ego FAHRENHEIT 451. Przez 24 godziny na Rynku będzie trwał spektakl przygotowany przez zaproszone zespoły. Jego motywem przewodnim jest zakaz czytania książek pod groźbą surowych sankcji. Taki świat stworzymy na Rynku, a widzowie się przekonają, jakie to powoduje konsekwencje. Książka uruchamia wyobraźnię, zakaz jej czytania czyni z człowieka powolne narzędzie w rękach manipulatorów. Rzecz do oglądania i do przemyślenia. Niezależnie od tej wspólnej prezentacji każdy zaproszony teatr pokaże własny spektakl.

– Kiedy ukaże się nasza rozmowa, będzie już po festiwalu. Życzę ci, żeby i tym razem się udał, podobnie jak jubileusz 40-lecia KTO.

___

Jerzy Zoń - urodził się 31 lipca 1953 w Siekierczynie. Reżyser i aktor teatralny, dyrektor i współzałożyciel polskiego eksperymentalnego krakowskiego teatru KTO (Krakowski Teatr Osobliwości). Występował w teatrach krakowskich: STU (1976-79 i 2004-2005) oraz Lalki i Maski „Groteska" (1981). W roku 1979 został kierownikiem artystycznym teatru KTO. W latach 1989-95 pełnił funkcję dyrektora naczelnego Teatru im. C. K. Norwida w Jeleniej Górze, gdzie był reżyserem takich spektakli jak Gmach według Stanisława Lema (1989), Noc Walpurgii Wieniedikta Jerofiejewa (1989), Monachomachia Ignacego Krasickiego (1990). Od 1995 roku dyrektor Międzynarodowych Festiwali Teatrów Ulicznych w Krakowie.

Edward Chudziński
Miesięcznik Kraków
22 września 2017