Dwa teatry Przybyszewskiej

Białostocki Malabar Hotel prezentuje na scenie Przybyszewską i jej dzieło w ścisłym zespoleniu, eksponując niezwykły związek autorki i głównego bohatera.

Spektakl białostockiego teatru Malabar Hotel pokazuje dwa teatry Stanisławy Przybyszewskiej. Pierwszy to rodzący się w jej głowie, na nowo przez nią samą odczytywany dramat o rewolucji i Robespierze, drugi to autokreacja, walka o siebie nierozpoznanego geniusza, komentującego swe dzieło. 

"Sprawa Dantona", pomyślana przez samą autorkę jako widowisko monumentalne, staje się tutaj inscenizacją kameralną, odgrywaną przez kilku zaledwie aktorów, bez scen zbiorowych. Dramat Przybyszewskiej nosi podtytuł "Kronika sceniczna". Autorce chodzi jednak bardziej o kronikę procesów psychicznych geniusza, za jakiego uważa Robespierre\'a, nie o ilustracyjne odnotowanie wydarzeń. Tym tropem poszła reżyserka spektaklu.

Oprócz rozgrywającej się na scenie "Sprawy Dantona" mamy więc wątek autotematyczny. O tym, jak dzieło powstaje, ewoluuje, zaczyna żyć własnym życiem - i o artyście, który z jednej strony jest twórcą tego świata, z drugiej zaś pozostaje na usługach swych bohaterów. Przybyszewska wielokrotnie komentowała swój utwór, zdając sobie sprawę z wywrotowości jego sensów, niepopularności własnych poglądów. Oddając jej głos, zyskujemy pełniejszy obraz "Sprawy Dantona", gdyż utwór i komentarze do niego tworzą pewną całość. Przed Magdaleną Miklasz żaden reżyser nie pokazał "Sprawy Dantona" z tej perspektywy. W jej przedstawieniu dwa teatry Przybyszewskiej współistnieją, a jeden implikuje istnienie drugiego.

Człon tytułu przedstawienia - "Samowywiad" - może być mylący. Nie chodzi jednak o komentarz do dramatu, jeden z nielicznych artykułów opublikowanych przez autorkę za jej życia. Sceniczne kwestie Przybyszewskiej zostały zaczerpnięte głównie z jej listów, ale dobrane są w taki sposób, że istotnie stanowią rodzaj samowywiadu.

Przybyszewska, grana przez Annę Stelę, jest krucha, choć zdeterminowana. Jej ubiór i zachowanie czynią ją bliższą naszym czasom. Na jej biurku mógłby znaleźć się notebook zamiast rękopisu. Zna na pamięć swój utwór, ale ciągle go poprawia, sprawdza, odczytuje na nowo. Żyje wewnątrz swojego dramatu. Powołuje do życia martwe, nieruchome kukły, drzemiące zmory. Najpierw chodzi dookoła sceny, przyglądając się im, potem stopniowo je ożywia. Niekiedy wciela się w postaci, które nie pojawiają się na scenie, innym razem dopowiada kwestie działających bohaterów.

Pisarka odwołuje się do wiedzy historycznej (na przykład na temat pierwowzorów poszczególnych postaci), by użyć jej dla potrzeb dramatu. Broni autonomii swojego dzieła. Stara się, z niezwykłą pewnością siebie, przekonać do swoich racji, bez względu na to, czy chodzi o interpretację faktów, czy o użycie przecinków w tekście, które - źle postawione - burzą jego rytm. Aktorka niczym barometr pokazuje, które sceny są najistotniejsze (żywo w nich uczestnicząc, wcielając się w postaci, bądź trwając w zasłuchaniu), a które mniej istotne (wówczas przeszkadza, zagłusza, bądź w widoczny sposób ignoruje scenę, odpędza demony).

Do Robespierre\'a zawsze ma nabożny stosunek, Dantona powołuje do życia, gdy jest zrezygnowana, zmęczona. Krzykliwą grupę zwolenników Dantona utożsamia z "bezmyślnym bydłem", mówi o niej słowami odnoszącymi się w listach jej pierwowzoru do gimnazjalistów, przeszkadzających w pracy twórczej. To bardzo wymowna scena. Aktorzy grają wówczas gipsowymi głowami w głupiego Jasia. Symbolizują z jednej strony wrogie Przybyszewskiej poglądy na rewolucję, z drugiej zaś profanację tego, co uważała za święte. Są więc zarówno wrogim jej i Robespierre\'owi obozem, jak i wrzeszczącymi gimnazjalistami, grającymi w piłkę i utrudniającymi jej pracę. Tak czy inaczej, nie ma przed nimi ucieczki. Nie pomoże zatykanie uszu stearyną.

Robespierre początkowo zachowuje się niby fircyk, wygłaszając z pretensją komentarz do swojego wyglądu. Autorka odpowiada mu słowami fryzjera, jakby pragnęła podkreślić, że ona go stworzyła w każdym calu. Interesującym zabiegiem jest to, że Robespierre\'a i Dantona gra jeden aktor (Marcin Bikowski). Autorka dramatu, aby pokazać ideał geniusza, udowodnić jego doskonałość, stworzyła pokraczny cień Robespierre\'a - renegata Dantona. W scenicznej wypowiedzi reżyserki te dwie postaci są różnymi aspektami tej samej osoby, wzorem doktora Jekylla i pana Hyde\'a. Danton, zgodnie z koncepcją autorki, dochodzi do głosu dużo rzadziej, jego sadomasochistyczny dramat małżeński przedstawiony jest za pomocą pantomimy, kwestie Georges\'a i Louise czyta natomiast sceniczna Przybyszewska.

Odsłona główna "Sprawy Dantona", czyli pojedynek "dwóch tygrysów", jest tu właściwie monologiem wewnętrznym, rodzajem moralitetu, gdzie przeciwstawne siły walczą o duszę bohatera. Przypomina też scenę Konrada z maskami. Aktor wciela się na przemian w każdego z protagonistów, maska natomiast odpowiada mu słowami tego drugiego. Zawsze to aktor ma rację, a gliniana karykatura w jego ręku przedstawia poglądy ośmieszone. Niezależnie, czy mówi słowami Robespierre\'a, czy Dantona, symbolizuje to, do czego bohater nabrał dystansu, od czego się odciął. Jak wobec tego rozumieć jedną z analogicznych scen końcowych, kiedy to słowom Robespierre\'a i Saint-Justa też towarzyszą ruchy szczęk trzymanych przez nie masek? Może bohaterowie zagubili się w machinie rewolucyjnej, nie potrafią już odróżnić dobra od zła?

Także role Saint-Justa i Camille\'a Desmoulinsa są odgrywane przez jednego aktora (Marcina Bartnikowskiego). W dramacie Przybyszewskiej obaj bohaterowie walczyli o względy Robespierre\'a, o miano najbliższego mu towarzysza. Maxime jako wódz i polityk cenił pozbawionego emocji, bezwzględnego, szybko działającego Saint-Justa. Był jednak bardzo przywiązany do nadwrażliwego, rozbuchanego emocjonalnie i naiwnego politycznie artysty. W przedstawieniu Miklasz Camille zaprzyjaźnia się z ciemną stroną swojego ideału, bo jest dla niego bardziej zrozumiała, dostępna. Tak naprawdę, jak każdy twórca, tęskni jednak za nieosiągalnym, choć w akcie rozpaczy ostentacyjnie odrzuca Robespierre\'a, mając świadomość, że jego gest jest równoznaczny z wyrokiem śmierci.

Zastanawiające, że w spektaklu na podstawie dramatu, w którym sceny z kobietami były według autorki nieistotne (rozważała nawet, czy ich nie usunąć), grają głównie kobiety. Mamy do czynienia ze zdecydowaną przewagą aktorek. Wcielają się one w role męskie i żeńskie, w czym niekiedy pomagają im rekwizyty teatru formy - maski, gipsowe głowy, lalki. Bardzo wymowna jest scena, gdy aktorka żongluje na patyku głową Philippeaux, gdy ten zastanawia się, czy przyłączyć się do obozu Dantona. Kobiece spojrzenie na rewolucję - punkt widzenia Eleonory, Louise, Lucile - zostało bardzo mocno uwydatnione. Kiedy zapomni się na chwilę o świętym, a zarazem opętanym Robespierze i jego alter ego Dantonie, o konkretnym Saint-Juście, którego ciemną stroną jest zdziecinniały poeta (co ciekawsze, każdy z aktorów, by stworzyć pełną, żywą postać, musiał wcielić się w dwóch zupełnie odmiennych bohaterów dramatu) - przekonujemy się po raz kolejny, że codzienność, praktyczna strona rewolucji, to w gruncie rzeczy sprawa kobiet, mężczyźni są tu ożywianymi maskami, kukłami, których fragmentaryczność, niesamodzielność równa się kalectwu. Wbrew temu, co mówi Przybyszewska, kobiety są tu bardzo ważne.

Spektakl Miklasz stara się bezstronnie przedstawić poglądy pisarki na temat rewolucji, dać się ponieść jej bezkrytycznemu uwielbieniu dla Robespierre\'a. Pokazuje, że pisała dramat z pozycji wyznawczych. Nasza wiedza nie pozwala przyjąć bezkrytycznie punktu widzenia Przybyszewskiej. Każdy reżyser biorący na warsztat "Sprawę Dantona" zmuszony jest polemizować z autorką. Magdalena Miklasz przed podjęciem dyskusji bardzo spójnie i wyraziście przedstawiła jej poglądy. Dopiero pod koniec spektaklu zestawiła je z przeciwstawnymi, pokazując w scenie litanii do "świętej gilotyny", w swoistym danse macabre, bezmiar i absurd rewolucyjnego okrucieństwa. Sceniczna Przybyszewska jednak nie daje się przekonać. Z czerwoną obwódką na szyi, częściowo zmieniona w rewolucyjnego upiora, mówi w uniesieniu: "Jak ja to kocham". Tego rodzaju gestem spaja ze sobą dwa teatry, współistniejące dotąd na scenie. To wyznanie nie ośmiesza jej jednak. Spektakl zachowuje swoisty szacunek dla jej skrajnej postawy, wymykającej się racjonalnym kategoriom.

Krystyna Tylkowska
Teatr
18 lipca 2012