Galówka

Taki dzień się zdarza raz - głosił popularny przed laty szlagier. Tylko raz obchodzi się stulecie teatru. Decyzja, by tę wyjątkową rocznicę, wiek, który upłynął od wystawienia na nowiutkiej scenie warszawskiego Teatru Polskiego "Irydiona" Zygmunta Krasińskiego, uczcić premierą tego samego dramatu, była jedyną słuszną.

29 stycznia 1913 roku, gdy "Irydionem" inaugurowano wzniesiony świeżo Teatr Polski - ta premiera była sensacją, na trwałe zmieniła warszawski teatr; była też powiewem nowoczesności. Nieruchawe, zadowolone z siebie Rozmaitości, słynące z wielkich nazwisk aktorów, ale skutecznie opierające się jakimkolwiek reformom artystycznym, zyskały konkurenta. Teatr Polski kipiał młodością i zachwycał nowoczesnością. Awangardowe jak na ówczesne czasy środki techniczne umożliwiały tworzenie innych przedstawień, z przestrzenną i szybko zmieniającą się scenografią, zmiennym światłem - a co za tym idzie - zmieniały także aktorstwo. Tu objawiła się nowoczesna reżyseria. Od chwili uruchomienia Teatru Polskiego Warszawa stała się najważniejszym teatralnym miastem w Polsce, odbierając palmę pierwszeństwa i nowoczesności przodującemu wówczas Krakowowi.

KŁOPOTLIWY ROMANTYZM

"Sto lat patrzy na nas, panowie" - chciałoby się strawestować słynne powiedzenie Napoleona i spojrzeć na przedstawienie Andrzeja Seweryna przez pryzmat tego dawnego, dziś już legendarnego spektaklu. Można także zapomnieć o tamtej tradycji i Irydion oglądać świeżym okiem, bez przywoływania historycznego wieczoru. Przyjęcie takiej postawy nie byłoby jednak rozsądne. "Irydion" sprzed wieku był przedstawieniem, które zmieniło bieg historii teatru w naszym kraju. A co zmieni obecna premiera?

Andrzej Seweryn zrobił wszystko, co mógł, aby tekst Krasińskiego uczynić czytelnym dla współczesnego widza, wszystko, co mogli, zrobili też aktorzy... Brak entuzjastycznych głosów po premierze świadczy - o, przekoro - nie przeciwko realizatorom przedstawienia. Jest ono wyrazem bezradności teatru wobec "Irydiona". Wypada żywić nadzieję, że owa bezradność nie rozciąga się na całe romantyczne dziedzictwo - choć w nielicznych opublikowanych recenzjach można było przeczytać i takie opinie. Nie doszło jednak do bitwy krytyków, mimo że autor recenzji z "Gazety Wyborczej", człek silny duchem, choć mdły ciałem, zawczasu nawoływał: Krytyków, którzy szczuja jednych na drugich, należy lać po pyskach. Nikt jednak nikogo nie szczuł. Przedstawienie Andrzeja Seweryna nie stało się asumptem do jakiejś nowej "bitwy o Hernaniego", wobec czego recenzent ów zapewne czuje niedosyt. Bitwy o teatr mamy chyba za sobą, bo i już nie ma za bardzo o co wojować...

Nim przyjrzymy się temu, czym miał stać się w 2013 roku ten "Irydion" i czemu stał się ostatecznie rocznicową "galówką", warto zacząć od końca, więc od strony plastycznej. Ta bowiem mówi sporo o tym, czym spektakl ów na pewno się nie stał. Wizualna warstwa przedstawienia ma być demonstracyjnym odejściem od tego, co uwiodło teatralną Warszawę równo sto lat temu, a co podziwiać można na okolicznościowej wystawie w Muzeum Teatralnym. Wiek temu Karol Frycz zaprojektował scenografię, która olśniewała widzów. Przepych pałacu Heliogabala, Koloseum czy scena w katakumbach musiały wywierać na ówczesnej publiczności ogromne wrażenie. Zniknęły malowane prospekty z kiwającym się i marszczącym od powiewu wiatru płótnem, które warszawska publiczność oglądała w dzierżących do tej pory palmę pierwszeństwa Rozmaitościach. Na nowej scenie stanęła po reinhardtowsku wystawna scenografia, oparta na gruntownych studiach nad epoką, niebędąca przecież jednak muzealnym odtworzeniem tego, co o epoce wówczas wiedziano, lecz artystyczną wizją scenografa-erdyty. Bodaj pierwszy raz w dziejach warszawskich scen była to dekoracja w pełni trójwymiarowa, zmieniająca się jak na owe czasy błyskawicznie dzięki pierwszej na polskich ziemiach obrotówce, oświetlona najnowocześniejszą baterią reflektorów. To musiało zafascynować publiczność. Być może bardziej nawet niż sama tragedia Krasińskiego, już wtedy uchodząca za dzieło właściwie niesceniczne. Można więc sądzić, że ten inauguracyjny "Irydion" wszedł na trwałe do historii polskiej teatrologii i Teatru Polskiego, w dużej części dzięki swej stronie wizualnej, mniej zaś być może przez to, co właściwie w przedstawieniu niósł tekst Krasińskiego, choć sam fakt wystawienia tego właśnie dramatu uznawano za wielkie święto polskości.

NIGDZIE, CZYLI W RZYMIE

Inscenizacja Seweryna wydaje się demonstracyjnym odejściem od tamtej widowiskowości. Wielką scenę Teatru Polskiego zastawiają pokaźne metalowe prostopadłościany, spełniające rozmaite funkcje. Mogą być siedziskami, na których przysiadają aktorzy, mogą być śmiertelnymi marami; odgrywają również rolę sarkofagów. Mało tego, co pewien czas (ku zaskoczeniu publiczności) te umieszczone blisko scenicznego horyzontu "buchają" niczym parowóz i wydobywa się z nich gęsty biały dym, zasnuwający scenę (co przywodzi na myśl Brechtowskie zawołanie: "Przestańcie puszczać dymy!"). Wątpliwości budzi także strona kostiumologiczna, w szczególności zaś Heliogabal. I znów, jeśli spojrzymy na zdjęcia Edmunda Weycherta z inauguracyjnej premiery, widzimy Heliogabala dekadenckiego, w jakby zbyt eleganckiej, zbyt zdobnej tunice; można jednak uwierzyć, że to jest naprawdę cesarz. Przerafinowany, zniewieściały (dłuższa tunika w starożytnym Rzymie była wszak tego symbolem!), ale swym wyglądem przekonujący, że naprawdę jest władcą. Sto lat później na scenie Teatru Polskiego widzimy Krystiana Modzelewskiego, układającego swe ciało w najwymyślniejsze kontorsje, odzianego jedynie w czerwoną pelerynę i stringi, przyozdobionego rozpościerającym się na szerokość całej średnio mocarnej piersi gigantycznym tatuażem. Zausznicy Heliogabala, ubrani w podobnie wymyślne stroje, z fryzurami ułożonymi przez Jagę Hupało, przybierają pozy przywodzące na myśl słynny przedwojenny szlagier Ramona, twe ciało pręży się i gnie. My zdajemy sobie oczywiście sprawę, że Rzym Heliogabala jest zmurszały i dekadencki, ale - na Jowisza! - to cudactwo będące Heliogabalem A.D. 2013, jakby żywcem wyjęte z jakiejś berlińskiej Love Parade, odbiera przedstawieniu jakąkolwiek powagę. Ten Heliogabal nie jest partnerem dla Irydiona ubranego w quasi-żołnierskie buty i bojówki. Buntownik pragnący zniszczyć takie imperium naraża się na śmieszność. Jakże tu na poważnie walczyć z czymś, co jawi się jakimś gigantycznym campem*.

Można zrozumieć tę przemożną potrzebę "modernizacji" starożytnego Rzymu. Dzisiejszy teatr z uporem godnym doprawdy lepszej sprawy odwraca się od respektowania historycznych realiów, choć to one przecież sprawiają, że dawne dramaty przemawiają z niesłabnącą siłą, bowiem dają nam możliwość przejrzenia się - niczym w lustrze - w ludziach dawnych epok i miotających nimi namiętnościach. Można więc sądzić, że Andrzej Seweryn, zawsze schylający z szacunkiem głowę przed wielką tradycją, postanowił także wpisać się w ów nowoczesny nurt. Wszakże niekonsekwentnie, bo oto Ulpianus i biskup Wiktor noszą szaty wprost nawiązujące do kroju rzymskiej togi. Trudno doprawdy zrozumieć zasadę, którą kierowano się, tworząc ów niby-rzymski świat. Co ciekawsze - ta niemal pusta scena, ograniczona od tyłu podświetlonym horyzontem, który w kodzie przedstawienia zdominuje gigantyczny prosty krzyż - jest w tym "Irydionie" dziwnie mała. Aż trudno czasem uwierzyć, że sto lat wcześniej Frycz wzniósł na niej dekoracje monumentalne, niemal jeszcze "rozpychające" i tak wielkie już wymiary scenicznego pudła Teatru Polskiego. Zdajemy sobie sprawę, że odtworzenie tamtego myślenia, dekoracji będących fantazją artysty na temat przepychu rzymskich wnętrz - przy dzisiejszej modzie hołdującej minimalizmowi - byłoby niepotrzebnym być może krokiem wstecz. Warto byłoby jednak podkreślić monumentalizm tego dramatu, dając mu więcej scenograficznego "powietrza". Ta modernizacja Rzymu, rozegranie dramatu Krasińskiego w przestrzeni, w której zagrać można było dosłownie wszystko, nie wniosła zbyt wiele do przedstawienia. Nie sprawiła, że "Irydion" stał się nam bliższy.

SZMERY I BĘBEN

Ów "Irydion" 2013 jest także - co zdumiewające - swoistym zaprzeczeniem deklarowanej tyle razy, a i podkreślonej w okolicznościowym przemówieniu miłości Andrzeja Seweryna do scenicznego słowa i wiary w niesione przez nie treści. Zostawmy na boku niekomunikatywność dramatu, zauważając jedynie, że komunikatywności tej bynajmniej nie zwiększa akustyczna oprawa przedstawienia. Niemal cały czas towarzyszy mu bowiem niekończąca się seria zjawisk dźwiękowych, szurań, poskrobywań, dźwięków wydawanych przez różne "przeszkadzajki", przetworzonych elektronicznie brzmień rodzących się w procesorze i pamięci RAM laptopa obsługiwanego przez trzech artystów tworzących Iwe electronic. Być może byłoby to i ciekawe, gdyby nie pewne skojarzenie, zapewne nielicujące z dostojeństwem i powagą chwili. Owym skojarzeniem jest "muzak", czyli to, co rozbrzmiewa w supermarketach, w bardziej luksusowych windach, na pokładach samolotów tuż przed startem; a więc muzyka jest kompletnie asemantyczna, do tego stopnia, że gdyby ją wyłączono - nie stałoby się właściwie nic.

Podobną rolę odgrywa w tym "Irydionie" swoista "fonosfera". Przez swoją wszechobecność paradoksalnie nie buduje napięcia, lecz skutecznie je obniża. Jest oczywiście wyjątek - muzyka przejmuje bardziej czynną rolę w najdramatyczniej szych scenach rewolty Irydiona, ale jest to tylko pozór. Walenie w bębenek nie kumuluje napięcia, nie buduje nowej jakości, ponieważ w warstwie słownej i w działaniach aktorów

brakuje emocji. Jedno nie sprzęga się z drugim. Mówiąc po teatralnemu: "To się nie wydarza". Można więc do upojenia grać na laptopie, przszkadzajkach i bębenkach - nieszczęsny Irydion dalej szeleści papierem.

AKTORZY W GĄSZCZU SŁÓW

Nie zajęliśmy się do tej pory tym, jak jubileuszowego "Irydiona" zagrano. Konfuzja była dość powszechna, a opinie zastanawiająco zbieżne. Nic dziwnego, że krytycznie wypowiadali się o aktorstwie w przedstawieniu Seweryna nasi teatralni "progresiści". Gra aktorska oparta na słowie od dawna jest im solą w oku, stąd też i postulaty, by "Irydiona", a zapewne i całą dramaturgię romantyczną en gros przepisać na nowo, a więc "spłycić ją i uprzystępnić"1, by wreszcie zrozumieli ją widzowie (czytaj: owi krytycy). Do chóru niezadowolonych dołączyła jednak też mniemana teatralna "konserwa", również narzekając na nieczytelność "Irydiona" w interpretacji Seweryna. Nieczytelność owa ma - jak się wydaje - dwa źródła. Po pierwsze, jest to sprawa adaptacji dokonanej przez reżysera. Ołówek torujący drogę przez gąszcz słów służył ograniczeniu grandilokwencji Krasińskiego, nie zaś utorowaniu drogi sensom. Z tym bowiem też są kłopoty, co odzwierciedliły również głosy, które odezwały się po przedstawieniu. Jedni pisali o dramacie moralnym, inni na pierwszy plan wysuwali chrześcijańską problematykę przedstawienia, która pojawia się właściwie dopiero w finale, a ma ją "załatwić" ów gigantyczny, dominujący krzyż. Nic też dziwnego, że niektórzy sprawozdawcy uważali ten problem w przedstawieniu Seweryna za drugoplanowy. Bo i trudno dopatrzyć się w przedstawieniu Seweryna psychomachii zawartej na kartach samego dramatu. Stało się na odwrót - Masynissa w tym inscenizacyjnym ujęciu nie jest przewrotnym spiritus movens, postacią diaboliczną. Zredukowanie znaczenie Masynissy, niejako "schowanie go za Irydiona", sprawiło, że Jerzemu Schejbalowi grającemu tę rolę pozostaje właściwie funkcja rezonera, albo może raczej kogoś w rodzaju sparingpartnera replikującego rozbudowanym partiom głównej postaci. Inna sprawa, że dzięki niemu zaczyna docierać poetyckie słowo - i to zdecydowanie powyżej poziomu czystego komunikatu ze sceny. To samo, gdy na scenie pojawiają się inni aktorzy starszej już generacji: Olgierd Łukaszewicz jako biskup Wiktor, a przede wszystkim (o, niespodzianko!) Leszek Teleszyński, po swojemu nieco nonszalancki w podawaniu kwestii, tym razem

jednak w roli Ulpianusa tę pozorną nonszalancję przekuwający w sceptycyzm i dotkliwą ironię w stosunku do "Irydiona". Wiarę w siłę poetyckiej wizji przywraca - już w finale przedstawienia - sam Seweryn recytujący z offu przy wyciemnionej scenie fragmenty Dokończenia dramatu Krasińskiego. Rzadko dziś słyszy się tak podawane polskie słowo, polską frazę w całej jej giętkości i bogatej melodii. Ta krótka chwila przywraca wiarę, że nasz język to mowa także ludzi inteligentnych i wrażliwych - wiarę nadwątloną przez dzisiejsze gwiazdy mediów, gwiazdki popkultury, ale i przez sam polski teatr...

Tu właściwie lista pochwał się kończy, bowiem młodsza część zespołu potwierdziła tylko przekonanie, że w "Irydiona" należy się wgłębiać, mając pod ręką komentarze do tego dramatu, uczone analizy, których niestety nie sposób zagrać na scenie. Dotyczy to zarówno Krzysztofa Kwiatkowskiego, grającego tytułową rolę, obdarzonego świetnymi warunkami fizycznymi i głosowymi, jak i sporej części młodszej obsady przedstawienia w Polskim.

WIECZÓR DOBRYCH CHĘCI

Jako całość jest to przedstawienie "słuszne", po jubileuszowemu solenne, ale nużące. Seweryn wpisuje się nim w tradycję "Irydiona" na tej scenie - dość jednak przewrotną. W wygłoszonym przemówieniu reżyser przypomniał słowa Jerzego Kreczmara, który inscenizując ten dramat w 1966 roku na tej samej scenie Teatru Polskiego, pisał: Wprowadzając rzecz na scenę, chcemy wystawić dzieło, a nie komentarz do dzieła. A rezultat? Po niesłychanie nudnej premierze "Irydiona" w inscenizacji p. Jerzego Kreczmara wywiązała siew redakcji "Pamiętnika Teatralnego" ożywiona dyskusja. Już na premierze niektórzy koledzy wyrażali mniemanie, że przedstawienie to ma swoje zalety. W redakcji podtrzymywał ten pogląd Jerzy Timoszewicz. Na zarzut, że próbuje usprawiedliwić nudę, odrzekł on, że dzisiejszy teatr jest w ogóle nudny (...) - tak w 1966 roku pisał w swoim Raptularzu o drugiej realizacji tego dramatu na scenie Polskiego Zbigniew Raszewski. Tradycja kłopotów z tym dramatem, jak widać, jest już wcale długa i bogata.

Czy to oznacza, że trzeba tego wystawionego na rocznicę "Irydiona" spisać na i tak spore już straty dyrekcji Andrzeja Seweryna, z którą wiązano (a i ja byłem w tym gronie) tak ogromne nadzieje? Nie wydaje się to słuszne. Jestem głęboko przekonany, że obowiązkiem Teatru było wystawienie na stulecie właśnie tragedii Krasińskiego, podjęcie ogromnego ryzyka zmierzenia się z tą literaturą, tak jak obowiązkiem Seweryna było podjęcie się niewdzięcznego zadania wyreżyserowania "Irydiona", choć - jak głosi stugębna fama - poszukiwał kogoś, kto wziąłby ów trud na swoje barki. Dobrze się stało, że to on. Noblesse oblige, a i uchronił nas Seweryn od wcale realnego niebezpieczeństwa. Powierzenie tego zadania reżyserowi z "nowej gwardii" mogłoby się skończyć tak jak kilka realizacji romantycznej dramaturgii w ostatnich latach. Zamiast owoców trudu analizy tekstu moglibyśmy na scenie Polskiego zobaczyć jakieś niby efektowne głupstwo (w rodzaju Norwidowskiego Aktora z pobliskiego Narodowego) albo coś w rodzaju wystawionej pod koniec stycznia poznańskiej "Balladyny", opowiadającej ponoć, nie wiedzieć czemu, o genetycznie modyfikowanej przyrodzie. Napisano o tym przedstawieniu tyle namaszczonych postmodernistyczną, postdramatyczną i genderową nowomowa bredni, że już samo ich czytanie skutecznie odstrasza od sprawdzenia rzeczy osobiście. Jak się wydaje, Irydion z Teatru Polskiego, mimo wszystkich szlachetnych bez wątpienia intencji, wpisuje się w ciąg realizacji polskiej romantycznej (także modernistycznej) literatury, która wydała kilka niewątpliwych arcydzieł, obok nich zaś utwory będące gratką dla literaturoznawców opatrujących je erudycyjnymi przypisami, dla teatru zaś będące nie tyle wyzwaniem, ile kłopotem. Teatr ze swej natury zajmuje się bowiem opowiadaniem historii, a nie graniem przypisów. "Irydiona", wystawionego z całą pewnością z najlepszymi chęciami przybliżenia tej literatury współczesnemu odbiorcy, można ustawić na jednej półce ze "Sprawą", czyli z "Samuelem Zborowskim", ostatnią reżyserską pracą Jerzego Jarockiego, niemal trzy lata temu wystawioną na małej scenie Teatru Narodowego. Nieunikniona artystyczna porażka, choć przyznać trzeba - honorowa.

ZMIANY BEZ ZMIAN

Inną więc jest sprawą pierwszy bilans trwającej już niemal trzy sezony dyrekcji Andrzeja Seweryna. Ta ostatnia nie spełniła do tej pory pokładanych w niej nadziei. Porażka "Mazepy" w multimedialnym sosie, zeszłoroczna klapa "Zwiastowania" Claudela, czyli trwające ponad miarę czasu i wytrzymałości widzów wzywanie imienia Bożego nadaremno, inscenizacja literatury głęboko "słusznej", dziś jednak całkowicie już zetlałej... Za sukcesy trudno też uznać "Wieczór Trzech Króli" i "Burzę" Szekspira w reżyserii Dana Jemmetta, Anglika współpracującego z Sewerynem jeszcze w Comedie-Francaise. Skromna intelektualna komplikacja obu tych przedstawień, zwłaszcza zaś Burzyy która w interpretacji Jemmetta jest snem zapijaczonego, zdegradowanego Prospera, pomnożona o mocno dyskusyjny artystyczny gust angielskiego gościa, każą zadawać pytanie, czy aby o takiego Szekspira chodzi na dostojnej scenie przy Karasia 2. Zdarzały się przecież i przedstawienia ważne, jak Beckettowski wieczór, przygotowany na inaugurację nowej dyrekcji, czy urocze przedstawienie Parad w reżyserii Edwarda Wojtaszka, wspaniała zabawa czystą teatralnością, a zarazem świetne ćwiczenie warsztatowe dla najmłodszej części zespołu Teatru Polskiego. Wobec oczekiwań i nadziei wiązanych z Andrzejem Sewerynem, a także i deklaracji samego dyrektora - ten bilans nie przedstawia się najkorzystniej. Znaną jest prawidłowością, że wysiłki dyrektora teatru można oceniać po trzecim sezonie jego rządów. Jest to bowiem czas, gdy zespół pod nowymi rządami krzepnie, dopasowuje się wewnętrznie i można orzekać już o kierunku, w którym podąża wraz ze swoim przywódcą. Seweryn zbliża się właśnie do tego momentu. Na razie jest w Polskim tak, jak było do tej pory - choć pozornie zmieniło się w nim prawie wszystko. I nic w tym nowego. Kiedy 32 lata temu rządy w Polskim obejmował Kazimierz Dejmek, w jego dyrekcji upatrywano równie silnie nadziei na zmiany. Dziś w młodym pokoleniu tamta dyrekcja urasta do rangi "złotego wieku" - w rzeczywistości jednak entuzjazm dla Dejmka osłabł już około 1987 roku, bowiem to, co działo się w Polskim, dalekie było od niedawnych wówczas marzeń o wielkości tej sceny. Być może to genius loci.

***

Postscriptum. Uroczysty wieczór w Teatrze Polskim, w obecności Prezydenta RP, towarzyskiego kwiecia stolicy - nie odbył się bez gaf. Dyrektor Andrzej Seweryn wygłosił okolicznościowe przemówienie, które dałoby się zatytułować "Ja i Arnold Szyfman"; złoty sponsor tej galówki, czyli sam Jan Kulczyk, przypomniał, że Teatr Polski towarzyszył Polakom w chwilach walki o wolność - zapominając, że w czasie ostatniej wojny, w chwili najbardziej wytężonej walki o wolność, gmach ten zwał się Theater der Stadt Warschau i służył przez niemal cztery lata głównie przedstawieniom niemieckim. W tych okolicznościowych adresach ani razu nie padły nazwiska Kazimierza Dejmka, Andrzeja Łapickiego, Jarosława Kiliana (obecnego na tej uroczyści), a więc bezpośrednich poprzedników Andrzeja Seweryna. Nie padły też nazwiska Ludwika Solskiego, Leona Schillera, Bronisława Dąbrowskiego, a także Jerzego Kreczmara, Stanisława Witolda Balickiego, Augusta Kowalczyka - a więc ludzi stojących w długim szeregu dyrektorów tego teatru podczas stu lat jego istnienia. Można spierać się o ich dokonania, różnie je oceniać, ale całkowite ich pomijanie przypomina praktykę z czasów, w których rozgrywa się Irydion: gdy chciano pogrzebać pamięć o poprzednim cesarzu, nie likwidowano jego statui; zwyczajnie skuwało się albo ukręcało kamienną głowę i na jej miejsce dosztukowywało obecnie obowiązującą. Kto zapomina o poprzednikach, naraża się na takie samo potraktowanie.

Co powiedziałby o tym sam założyciel teatru? Rzecz nie do sprawdzenia. Nam pozostaje tylko odnotować moment, w którym wojewódzcy urzędnicy odczytali uchwałę sejmiku samorządowego nadającą Teatrowi Polskiemu imię Arnolda Szyfmana. W tej właśnie chwili z niejasnych przyczyn przewrócił się spory kosz z kwiatami i żadnymi sposobami nie dawał się ustawić dla godnego uroczystości ozdobienia sceny. Ten z pozoru niewytłumaczalny upór martwego przedmiotu można wyjaśnić, tylko stojąc na gruncie metafizyki. Sporo ostatnio obcuję z nagranym na archiwalnych taśmach Polskiego Radia głosem Arnolda Szyfmana. Słychać wyraźnie, że był z niego nerwus.

***

1 Tego sformułowania użył Jeremi Przybora, pisząc w 1968 roku do radia żartobliwą parafrazę (nomen omen) Balladyny, przystosowując ją do rzekomego "zapotrzebowania współczesnego odbiorcy". Proces to zatem stary, choć, jak widać, uprawiali go niegdyś dla żartu satyrycy. Dziś aspiruje do bycia bezwzględną normą.

Tomasz Mościcki
Odra nr 4
10 kwietnia 2013