Garderoba, czyli hassliebe

Ta biograficzna w dużej mierze opowieść Ronalda Harwooda to jego opus magnum, kameralny, wręcz klaustrofobiczny dramat o dwóch takich, co bez siebie żyć nie mogą, ale owo wspólne życie jest ciągiem nieustająco szorstkich, kąśliwych, mocno ocierających się o niechęć, czasem wręcz nienawiść epizodów.

Uniwersalizm tej historii jest niezaprzeczalny, któż bowiem z ręką na sercu mógłby powiedzieć, że nie znalazł się choćby raz, jak to lapidarnie Anglicy powiadają, w butach Sira lub Normana. Wszyscy przecież potrzebujemy bliskości, współczucia, wsparcia, inna rzecz, jak za nie odpłacamy. Na tak oczywiste uzależnienie często reagujemy niechęcią, bywa że agresją, w końcu okazujemy w jakiejś mierze innej osobie słabość, a to bywa niewybaczalne, postrzegane jako zagrożenie naszego wewnętrznego bezpieczeństwa.

W języku niemieckim jest słowo znakomicie określające stan ducha w podobnych sytuacjach – to hassliebe, uczucie oscylujące ekwiwalentnie wokół miłości i nienawiści, spajające te dwa pozornie sprzeczne żywioły w niezwykle trwały afekt, immanentny w gruncie rzeczy, pozwalający szafować emocjami w dowolny sposób, na własnych, subiektywnych zasadach. „Garderobiany" jest przede wszystkim o tym. Sir i Norman to jednocześnie antagoniści i protagoniści, przyjaciele i wrogowie, a granice między tymi jakże różnymi pojęciami są w ich przypadku rozmyte i niewyraźnie, wyznaczane chwilą, kontekstem, emocją raczej niż racją. Emocje, przekleństwo i błogosławieństwo aktorskiego, czy szerzej teatralnego warsztatu, są bowiem istotą relacji pomiędzy aktorem i garderobianym, panem i sługą, bogiem i wyznawcą, dwiema skrajnie różnymi osobowościami.

Norman to człowiek na swój, chytrze zresztą mylący otoczenie sposób, przeciętny. Tyleż w nim złego co dobrego, bywa plotkarzem, intrygantem, zazdrośnikiem, ale jest powiernikiem, przyjacielem, pochlebcą, terapeutą, bezwzględnie lojalnym w stosunku do mistrza. Wiara weń pozwala mu przenosić góry, jest prawdziwym filarem zespołu, bez jego starań żadne przedstawienie nie doszłoby do skutku. Nieustannie manipuluje aktorem, wszystkimi pozostałymi członkami trupy, jeśli trzeba oszukuje, wszystko czyniąc w jednym celu – Sir ma być wieczorem na scenie, a przedstawienie ma się odbyć. Zresztą, czyż istotą teatru nie jest manipulacja? Cel zatem uświęca środki, to jego życiowa dewiza, doskonalona z wieczoru na wieczór. Norman jest bezsprzecznie genialnym aktorem, znacząco lepszym od tych co pojawiają się na scenie, choć jego widownia jest więcej niż skromna – Sir, kilka innych osób. To twardy facet, choć z pozoru zdaje się być labilny. Zna na pamięć wszystkie role mistrza, jest jego osobistym suflerem, inspicjentem, w całej, nie tylko scenicznej, egzystencji. Jest nieustępliwym cerberem garderoby, aby zapewnić swojemu idolowi spokój idealny. Jest opiekunem, piastunem i pielęgniarzem przerażonego zbliżającym się fizycznym końcem, nieuchronnym zapomnieniem, niespełnionego przecież artysty. Ten niepozorny, wymięty człowieczek to prawdziwy tytan woli, wulkan optymizmu, całkowite przeciwieństwo gwiazdy prowincjonalnej trupy, trzeciorzędnego, jak w chwili brutalnej szczerości mówi Lady, aktora.

Sir z kolei jest we władzy iście beckettowskiej końcówki, miota się, niemalże na pograniczu szaleństwa, w spektrum skrajnych emocji, rozpaczliwy splin równoważąc kąśliwym sarkazmem, szamocząc się między agresją a depresją. Jest w gruncie rzeczy dość neurotycznym starcem władającym fantomami dawno minionej świetności, napędzanym tyleż gniewnym, co pustym resentymentem, przemieszanym z pretensjami wobec całego niemalże świata, jakby, à rebours przyznając, iż porażki musi zapisać na własne konto. Gardzi wszystkimi, którzy nie są mu w stanie bezkrytycznie kadzić, wtórować, schlebiać, nazywając ich debilami, kreaturami pozbawionymi rozumu, umysłowymi kalekami, jak w prześwietnie napisanej scenie o krytykach. Zespół go tyleż kocha, co nienawidzi (hassliebe kłania się po raz kolejny, tym razem w społecznym wymiarze), zawsze staje jednak za nim murem, bo to przecież niezaprzeczalna racja ich artystycznego, nie tylko zresztą, bytu. Ten prowincjonalny gwiazdor jest w gruncie rzeczy niewolniczo uzależniony od swojego garderobianego, bez którego dawno by go nie było, artystycznie i zapewne fizycznie. Norman pozwala mu uciec od trudnych tematów, niewygodnych decyzji, okazania ludzkiego oblicza, choćby poprzez wypowiedzenie słowa tak prostego jak „proszę", w scenie z Oxenbym. Wszystkie uciążliwości, życiowe brudy, cały trud obcowania z ciemną stroną ludzkiej natury, cały ów odpychający bagaż spoczywa na tej jakże niepozornej postaci, silnej jednak duchem prawdziwie niezłomnym. Sir to wszystko wie, przecież czasem spod gniewnej maski wyziera wrażliwa natura, skutecznie jednak opancerzona przez utarczki z życiem. Rzadko więc zdobywa się na chwile szczerości, niesłusznie postrzegając je jako słabość, przedkładając pusty splendor hierarchii nad zwyczajne człowieczeństwo. Norman taki stan rzeczy fatalistycznie akceptuje, co nie znaczy, że nie ma w nim genu buntu, szybko jednak tłumionego po rytualnych wybuchach pretensji.

To wzajemne uzależnienie, ocierające się wręcz o egzystencjalne niewolnictwo, jest osią dramaturgiczną sztuki. Reszta, żeby sparafrazować Stratfordczyka, jest niedomówieniem. Harwood napisał w gruncie rzeczy tragedię, niepozbawioną elementów komicznych, czasem nawet groteskowych. Narracyjna równowaga pomiędzy tymi gatunkami jest jednak nader krucha i trzeba bardzo uważać, żeby jej nie zachwiać, wypaczając w konsekwencji przesłanie. Paweł Aigner to reżyser inscenizujący widowiskowo, zdecydowanie, rysujący postaci ostrą, nierzadko grubą kreską, chętnie w kostiumie rubaszności. Ta metoda działa w przypadku tekstu jednoznacznego w wymowie, szczególnie gdy mamy do czynienia z klasyczną komedią. Wyszło to znakomicie, gdy wystawił w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim „Wesołe kumoszki z Windsoru", rewelacyjnie sprawdziło się w absurdalno-groteskowej „Wojnie na trzecim piętrze" Pavla Kohouta w warszawskim Och Teatrze, przedstawieniu niezwykle efektownym, z filmową wręcz okrasą pirotechniczno-scenograficzną.

Trudno jednak oczekiwać aby taka interpretacyjna recepta zadziałała w przypadku tekstu obdarzonego oczywistą wieloznacznością, oscylującego między różnymi rejestrami: komicznym, groteskowym, tragicznym, lirycznym. Ten genialny synkretyzm gatunkowy jest podstawą oszałamiającego sukcesu „Garderobianego", wystawianego nieustanie na całym świecie, filmowanego w imponujących obsadach, w wyważonej jednak formule. Inscenizacja w Białostockim Teatrze Lalek jest drastycznie wychylona w stronę komedii, tragedia w niej gaśnie, wspomniana wyżej delikatna równowaga tekstu jest trwale zaburzona, subtelności wynikające z synkretyzacji gatunków zatarte. U Harwooda kulisy, garderoba, ten cały teatralny sztafaż, są istotnym, lecz tylko pretekstem do ukazania toksycznej, trwale naszemu gatunkowi towarzyszącej relacji uosabianej przez Sira i Normana. W tym przypadku proporcje są odwrócone, przesłanie staje się pretekstem, więc otrzymujemy spektakl będący sekwencją zakulisowych dykteryjek, obliczonych na zaspokojenie żądnej śmiechu widowni, jak choćby w krańcowo przerysowanej scenie paniki Sira przed wyjściem na deski w „Lirze", poprowadzonej w estetyce kabaretu. Niestety nie literackiego. Aktor jest w niej wyciągany, wypychany, jak lalka na scenę, sala ma ubaw po pachy, ale gdzie w tym wszystkim jakże ludzki lęk, paraliżujące przerażenie, porażająca samotność, sól tego epizodu?

Lejtmotywem białostockiej inscenizacji jest postać błazna. On wita widzów w tle sceny, gdy zajmują miejsca, pojawia się, zmultiplikowany, w dwóch intermezzach, kiedy aktorzy drugiego planu wychodzą z wielokolorowymi lalkami, w swoistej paradzie trefnisiów. Dominującym kolorem jest purpura, kolor tyleż błazeński, co monarszy, bo w końcu Sira otacza klasyczny dwór, zaciekle intrygujący, antyszambrujący o dostęp do monarszego ucha. Błaznem w tej konwencji jest także w jakiejś mierze sam Norman. Mam nieodparte wrażenie, iż postać błazna zmajoryzowała, także znaczeniowo, jako rzeczownik, czasownik i przymiotnik, ten spektakl. Jednak błazen ma przecież swoją artystyczną antytezę, znakomicie wyrażoną przez Józefa Hena w lapidarnej frazie: „Błazen - wielki mąż". To było o Boyu, ale rzecz jest uniwersalna, ukazująca twardą dwoistość kontekstu, którego w tym przedstawieniu zabrakło.

Inscenizacja konsekwentnie gubi wieloznaczność oryginału, więc gubią się też aktorzy. Żal mi Krzysztofa Bitdorfa, który dobrze daje sobie radę z postacią, z sukcesem balansując na granicy farsowego przerysowania, aż do kluczowych monologów otulających narracyjnie śmierć mistrza, kiedy to Norman usprawiedliwia en bloc jego postępowanie, usprawiedliwiając również swój życiowy wybór, mówiąc, iż nigdy nie był nieszczęśliwy, co najwyżej samotny. To przecież najważniejsza w dramacie, szekspirowska w wymiarze scena, gorzkie podsumowanie lat wyrzeczeń i poświęceń, sytuująca Normana jako postać pokrewną Sganarelowi z molierowskiego Don Juana, pytającego - gdzie moja zapłata? Los i tutaj chichocze - Norman także jej nie dostaje. W pretensjonalnie zatytułowanej, pozbawionej treści biografii jego mistrza, wśród dedykacji dla elektryków, widzów, aktorów, nie ma dla niego miejsca. Ta scena to przełamanie, wyhamowanie komizmu, przejście w stronę teatralnej eschatologii, ale w BTL ta liryka nie wybrzmiewa, przytłacza ją uprzednia rubaszność, farsowość przyjętej interpretacji. Reżyseria nie pomogła tu aktorowi. Ten efekt jest zresztą wzmocniony poprzez wprowadzenie na scenę, poza oryginalnymi tekstem, korowodu tańczących komediantów po śmierci Sira. Show must go on? Surely, but there is a significant difference between theatre and show...

W spektaklu broni się Ryszard Doliński, który siłą swojego doświadczenia potrafi uwiarygodnić dwoistość postaci Sira, proporcjonalnie rozpiętego w jego interpretacji między rubaszną farsą i stonowaną, nostalgiczną liryką. Świetna jest, monumentalna, jak na tak małą scenę, scenografia – ewokująca teatr szekspirowski, czytelnie oddzielająca to co nad i pod sceniczną powierzchnią, kuchnię i salon teatru, zjawiskowe są kostiumy Zofii de Ines.

Trudno jednak odnaleźć w tym spektaklu przesłanie najważniejszej w dorobku Harwooda sztuki. Garderobianego wypiera w nim garderoba, teatralny plotkarski pitaval spycha postaci dramatu do roli komicznego pretekstu, a śmiech, choć uczciwiej byłoby powiedzieć rechot, wypiera refleksję.

„Garderobiany", aut. Ronald Harwood, reż. Paweł Aigner, Białostocki Teatr Lalek
Tomasz Mlącki, Warszawa, 07.12.2021

Tomasz Mlącki
Dziennik Teatralny Warszawa
8 grudnia 2021