Gdzie jesteśmy w geografii?

"W pustyni i w puszczy z Sienkiewicza" i "z Innych" Weroniki Szczawińskiej i Bartosza Frąckowiaka to samodzielny tekst, nie będący adaptacją powieści Henryka Sienkiewicza. Scenariusz jest wynikiem poszukiwań "afrykańskich" tropów literackich, których przebieg można było śledzić na blogu prowadzonym przez autorów, utworzonym na rok przed premierą.

Każdy czytelnik mógł podrzucać autorom własne tropy, co stanowi ciekawą metodę powstawania dramatu. Ostateczny scenariusz jest przede wszystkim mozaiką fragmentów różnych tekstów, wpisanych w fabułę powieści Sienkiewicza. Nie o przedstawianie na scenie historii Stasia i Nel tu chodzi, lecz raczej o obnażenie dziewiętnastowiecznego stereotypu wyższości białego Europejczyka nad czarnymi tubylcami, a przede wszystkim o stematyzowanie lektury książki, zestawienie postaw bohaterów Sienkiewicza z postkolonialnym myśleniem. Dlatego pojawia się tu tak wiele tropów, od Jądra ciemności Conrada począwszy, na "Elizabeth Costello" Coetzeego skończywszy.

Szczawińska i Frąckowiak podjęli się realizacji spektaklu o podwyższonym stopniu ryzyka, łącząc dwa z pozoru nieprzystawalne do siebie konteksty: kwestię podboju Afryki i perspektywę skolonizowanej - ale i żądnej kolonizowania - Polski. Ryzykownym było przede wszystkim wzmacnianie imperialistycznych wizji Stasia Tarkowskiego, obecnych w powieści Sienkiewicza przez ukazanie działań historycznie późniejszych. Harcerze zakładający kolonię Baobab Kraków, "Hymn Polskich Kolonii" z orłem białym szybującym nad afrykańskim buszem, roszczenia kolonialne międzywojennej Ligi Morskiej i Kolonialnej - te absurdalne obrazy towarzyszą przygodom Stasia i Nel, obrazując mocarstwowe pragnienia Polaków. Pragnienia, w zetknięciu z rzeczywistością afrykańską ostentacyjnie niepoważne i kompromitowane. Trochę się bałem, czy takie ujęcie nie zbanalizuje tematu, nie zmieni go w intelektualną zabawę, zaprzepaszczając temat tak ważki, jak polskie kompleksy wobec byłych zaborców i wobec kultury europejskiej, kompensowane kosztem polskich kresów. Temat ten podjęła z postkolonialnej perspektywy Ewa Thompson, pisała o tych kwestiach także Maria Janion, odczytując je jednak przede wszystkim w literaturze dotyczącej naszej części świata. Z Sienkiewicza narzucała się tu "Trylogia," zrealizowana zresztą w teatrze z powodzeniem przez Jana Klatę. Użycie akurat "W pustyni i w puszczy" mogło być zaskakujące.

Sprawa komplikuje się dodatkowo, gdy przyjrzymy się istocie dyskursu postkolonialnego. Jego cechą jest - powtarzając za Gayatri Spivak - "doświadczenie niemożliwego", które wynika z przeświadczenia o tym, że rzeczywistość nie zostaje przez dyskurs odtworzona, lecz skonstruowana wedle ukrytych w nim ideologii, w wyniku czego dochodzimy do swoistego paradoksu, do sytuacji, w której dyskurs postkolonialny występuje przeciwko idei dyskursu jako takiego. Pozostaje poważne pytanie, jak przedstawić coś, co jest nieprzedstawialne? Podobnie jest z reprezentacją w teatrze, która nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz ją konstruuje wedle określonej ideologii, czyli zbioru ujednoliconych zbiorowych wyobrażeń, które nazywamy konwencją. Współczesny teatr silnie odczuwa niedostatek ograniczeń, jakie narzuca na niego istota reprezentacji. Nie mogąc zrezygnować z dyskursu stanowiącego o jego egzystencji, sięga po narzędzia demaskacji własnych ograniczeń, obnażając tym samym stereotypowość wszelkich przedstawień inności za pomocą środków przynależnych do kanonu teatralnych środków prezentacji. W tym sensie mamy również do czynienia z sytuacją reprezentacji w teatrze jako "doświadczenia niemożliwego". Wobec niejako podwójnie nieprzedstawialnego tematu znaleźli się autorzy wałbrzyskiego spektaklu. Stanęli przed dylematem, jak obnażyć dyskurs kolonialny, przejawiający się w powieści Sinkiewicza za pomocą środków teatralnych, bez jednoczesnego popadania w demagogię, jaka grozi każdemu, kto poprzez teatr chce mówić o ideologicznym podłożu reprezentacji?

Spektakl rozwiewa obawy. Frąckowiakowi udaje się zachować obecne w scenariuszu spętanie w dyskursach bez demagogicznego zacięcia. Historia poprowadzona jest z nerwem, ale też z dystansem do postawy "krytycznego" intelektualisty, ponoszącego współwinę za nieustające kształtowanie Innego, wedle własnych kategorii (scena, w której Kali zakłada biały kołnierzyk i zostaje mu oddany głos, który jednak w dalszym ciągu nie jest jego językiem). Z powodzeniem wydobyty jest też komizm obnażonych schematów myślowych. Aktorzy grają kompulsywnie, na granicy histerii, miotając się jak zamknięci w indoktrynującym języku. Bardzo dobra jest rola Marty Nieradkiewicz, której Nel balansuje na granicy niewinnej dziewczynki i lolitki. W powieści pozostawała infantylna, bo była kobietą, natomiast Staś, chłopiec, z biegiem fabuły, mężniał i doroślał, przechodząc inicjację w męskość. Eksponowanie konstrukcji psychologicznej bohaterów to kolejny przytyk do tendencyjności Sienkiewicza. W pamięci pozostaje sugestywna gra Agnieszki Kwietniewskiej i Eweliny Żak jako personifikacji Europy i Afryki, zmagających się z tkwiącą w języku przemocą ideologiczną.

Teatr cieni w scenie drogi przez pustynię jest odpowiedzią na obawę Sienkiewicza zawartą w "Listach z Afryki" co do niemożności odmalowania afrykańskich krajobrazów w powieści, a cóż dopiero na scenie. Sugestywne są wizualizacje roślinnych pnączy i kłączy, które przeniesione przez kolonizatorów, zaburzyły dotychczasową florę kontynentów Europy i Azji - tak jak inwazja białego człowieka w Afryce zaburzała jej ekosystem. Te nie dające się opanować rośliny oswajane są przez nadawanie im łacińskich nazw: Acacia mearnsi, Lantana camara, Parthenium hysterophorus etc. Podobny rodzaj językowej matni pojawia się też w postaci geografii wyobrażonej. Nel, wstrząśnięta widokiem podbitego przez Arabów Chartumu i pokonanych Brytyjczyków, woła: "Halo? Halo? Gdzie jesteśmy w geografii?". Wcześniej Staś popisuje się znajomością języków tubylców i ich narzeczy, będąc przekonany, że rozumie światy, do których przynależą. Złudność tej pewności siebie wobec obcych kultur można rozciągnąć także na kulturę anglosaską i polską, których językami Staś również włada. Do ciągłego stygmatyzowania i egzorcyzmowania rzeczywistości dochodzi nie tylko za pomocą języka, ale też dosłownie za pomocą odcisku dłoni na farbowanym ciele Mei.

Podobnie jak Kaliban z Szekspirowskiej "Burzy" w postkolonialnym ujęciu będzie narzędziem panowania Prospera, tak w tekście Szczawińskiej Kali staje się narzędziem Stasia w podporządkowaniu sobie ludu Wa-hima. Otwiera to utopijną perspektywę, której poddaje się Staś. Zdaje mu się, że może ucywilizować murzynów i stworzyć w Afryce Polskę, albo stworzyć legiony, które wyzwolą Polskę właściwą. Do głosu gwałtownie dochodzi polska trauma narodu kolonializowanego. Obraz legionów wyzwalających naród, budujący mit chwalebnej historii narodu podszyty goryczą o dawno odebranej (przez domniemanych kolonizatorów) chwale to przecież nic innego jak wcielenie pojęcia "koniecznego wymysłu" (necessary fictions) amerykańskiego humanisty i teoretyka postkolonializmu pochodzenia pakistańskiego Homi Bhabhy. Mit legionów jest koniecznym wymysłem Stasia ku pokrzepieniu serc, w rzeczywistości stając się rekompensatą za poniesione przez kolonializm upokorzenia.

Zarówno tekst jak i przedstawienie cierpią na nadmiar tropów, pomysłów i dygresji, pozostając mimo to dziełem przemyślanym i ciekawie skonstruowanym. Na nowo opowiedziana historia Stasia i Nel jest skutecznym spoiwem spektaklu. Autorzy zdają się mówić, że skoro powieść Sienkiewicza, przesycona tak bezwzględnie obnażonym tu resentymentem właściwym dla skolonializowanego umysłu, po dziś dzień nie powoduje rewizji kanonu lektur, to trudno o lepszy dowód, że fantazmaty imperialistyczne albo wciąż w nas drzemią, albo przynajmniej mają naszą machinalną akceptację. W tym sensie W pustyni i w puszczy staje się nośnym tekstem dla krytyki postkolonialnej. Jest to udana i ciekawa propozycja teatru krytycznego, ukazująca, że polskie mrzonki imperialne wcale nie są tak błahe i śmieszne, jakby się mogło zdawać.

Piotr Grzymisławski
Materiały Konkursowe
7 stycznia 2012