Hamlet w operze

Francuski kompozytor Ambroise Thomas (1811-1896) zapisał się na kartach historii opery dwiema adaptacjami wielkiej literatury - "Mignon" (1866) na podstawie "Lat nauki" Wilhelma Meistra Goethego i "Hamletem" (1868). Libretta napisali odpowiednio Michel Carre i Jules Barbier, znani przede wszystkim jako współtwórcy "Fausta" oraz "Romea i Julii" Gounoda.

"Hamlet" cieszył się dużą popularnością za życia kompozytora. Nie aż tak wielką, jak w przypadku "Mignon", ale kronikarze i tak odnotowali ponad trzysta przedstawień w Paryżu w latach 1868-1914 oraz triumfalny pochód przez sceny zagraniczne (Lipsk w 1869, Londyn w 1868, Nowy Jork w 1872,1883 i 1896, Wiedeń i Berlin w 1873, Mediolan w 1890). Wiek XX nie był dla "Hamleta" łaskawy; powolny powrót rozpoczął się dopiero na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Wiosną tego roku dzieło pojawiło się w Wiedniu (Theater an der Wien, kierownictwo muzyczne Marc Minkowski, reżyseria Olivier Py) i w Poznaniu (Teatr Wielki, dyrygent Tadeusz Kozłowski, reżyser Ignacio Garcia). Najskuteczniejszymi adwokatami opery Thomasa byli i są śpiewacy: Sherrill Milnes, Thomas Allen, Thomas Hampson, Bo Skovhus, Simon Keenlyside, Stephane Degout w partii Hamleta oraz Natalie Dessay w roli Ofelii. 

Porównania tej opery z dziełem Szekspira prowadzą w najlepszym razie do frustracji, pod względem merytorycznym zaś - wręcz na manowce. Nie chodzi nawet o konieczność przystosowania pierwowzoru literackiego do specyficznych potrzeb opery. Trzeba pamiętać, że Carre i Barbier zaadaptowali francuski przekład "Hamleta" autorstwa Aleksandra Dumasa i Paula Meurice\'a. W dzisiejszym rozumieniu to adaptacja dzieła Szekspira, bliższa z pewnością oryginałowi, niż funkcjonująca wcześniej na scenach francuskich wersja Jean-Francoisa Ducisa, ale i tak poczynająca sobie z oryginałem dość swobodnie - Dumas i Meurice dodali m.in. scenę miłosną między Ofelią i Hamletem w I akcie, na końcu zaś ocalili Hamletowi życie. Był to ukłon w stronę ówczesnej widowni, wersja skrojona na miarę jej gustów i oczekiwań. Świadkowie premiery "Hamleta" Thomasa oglądali ją zapewne w poczuciu daleko idącej wierności oryginałowi - to wyciąg z najpopularniejszej wówczas francuskojęzycznej wersji dramatu, przykrojony według szablonu obowiązującego w Operze Paryskiej.

Pierwsza wersja opery, gotowa już na przełomie 1863 i 1864 roku, była czteroaktowa i przewidywała tenora w roli tytułowej. Przygotowując partyturę do prapremiery, Thomas podzielił akt czwarty na dwa, by uzyskać przepisowe pięć aktów, rolę Hamleta przetransponował na baryton dla wspaniałego Jean-Baptiste\'a Faure\'a (który rok wcześniej śpiewał Posę w prapremierowym przedstawieniu Don Carlosa Verdiego), partię Ofelii przysposobił dla Christine Nilsson (m.in. włączył specjalnie dla niej szwedzką balladę do sceny obłędu w akcie IV), dopisał też do IV aktu scenę baletową, zatytułowaną "Wiosenne święto", w dzisiejszych inscenizacjach najczęściej pomijaną. Zgodnie z obowiązującym schematem konflikt rozgrywa się między czworgiem bohaterów, obsadzonych zróżnicowanymi głosami (sopran, mezzosopran, baryton, bas), z zachowaniem proporcji między głosami żeńskimi i męskimi.

Dzięki temu bardzo zyskała na znaczeniu rola Ofelii. W zakończeniu Carre i Barbier posunęli się jeszcze dalej niż Dumas i Meurice. Hamlet nie tylko zostaje przy życiu, ale ogłaszają go królem. W wersji przygotowanej dla Covent Garden (1869) Thomas chce być bliżej Szekspira - każe Hamletowi umrzeć. I to z tego zakończenia i jego modyfikacji korzystają najchętniej współcześni realizatorzy. Tak było również w Poznaniu: Hamlet, raniony przez Laertesa, umiera u boku martwej Ofelii, wcześniej zdążywszy zasztyletować Klaudiusza.

Hamlet w ujęciu szekspirowskim - warto bowiem pamiętać, że Szekspir dość swobodnie obszedł się ze źródłem, średniowieczną kroniką Gesta Danorum, w której Saxo Grammaticus opisał dzieje duńskiego księcia - to postać antyoperowa, bo wieloznaczna i pełna rozterek. Złośliwi mawiali, że z Hamleta został u Thomasa... omlet. Relacje są tu czytelne: Hamlet i Ofelią kochają się, ich związek popiera Laertes. Na jaw wychodzi jednak udział ojca Ofelii w spisku przeciwko ojcu Hamleta. Hamlet zaś kieruje się żądzą zemsty na stryju Klaudiuszu, regularnie podsycaną przez Ducha Ojca.

Thomas napisał bujną muzykę romantyczną bez tchnienia geniuszu, ale barwnie zinstrumentowaną i bardzo dramatyczną. Jej najważniejsze cechy to teatralność i zwartość. Wyćwiczone ucho dosłucha się w niej wpływów Verdiego, Francka, Berlioza, chwilami również echa Marschnera i Webera. Hamlet to szereg wyraziście nakreślonych scen, spiętych w całość przy użyciu nawracających tematów, przypisanych do postaci i uczuć (miłość Hamleta i Ofelii), rozpoznawalnych również pod względem barwy (Hamlet - ciemno brzmiące smyczki, Ofelia - flety). Orkiestrowe mistrzostwo Thomasa przejawia się w umiejętności kreowania wyrazistych nastrojów, zarówno w pełnych blasku uroczystościach na dworze Klaudiusza, jak w mrocznej scenie z Duchem. O rozmachu świadczą monumentalne chóry i sugestywne sceny zbiorowe. Jednym z efektow-niejszych ustępów jest pieśń pijacka Hamleta w II akcie. Obok solówek, m.in. klarnetu i puzonu, pojawia się tu pierwsze solo saksofonowe w historii opery - w scenie pantomimicznej Zabójstwo Gonzagi, odgrywanej na zlecenie Hamleta przed parą królewską, żeby zdemaskować Klaudiusza.

Rola Hamleta, szlachetna, pełna niuansów, obfitująca w elokwentne recytatywy, to jedna z piękniejszych partii barytonowych. Stawia odtwórcy bardzo wysokie wymagania, również kondycyjne.

Wrażenie robią zwłaszcza akt trzeci i czwarty. Trzeci obejmuje zmagania wewnętrzne Hamleta ("Być albo nie być"), spowiedź Klaudiusza, zdemaskowanie Poloniusza jako uczestnika spisku, odtrącenie Ofelii przez Hamleta oraz duet Hamleta i Królowej Gertrudy, w którym oskarża on matkę o udział w morderstwie ojca.

Scena szaleństwa Ofelii, która nie może pogodzić się z utratą miłości Hamleta, wypełnia większość aktu IV. Kto raz ją usłyszał, zrozumie, dlaczego słabość do niej przejawiały Maria Callas i Joan Sutherland. Obfituje w kontrasty, pozwala na wszechstronne przedstawienie możliwości koloratury lirycznej na tle wysmakowanego akompaniamentu. Bohaterka osuwa się w obłęd jedną z najsłynniejszych francuskich arii koloraturowych, niepospolicie trudną.

"Hamlet" to świadectwo francuskiej kultury operowej XIX wieku. Stawia ona specyficzne wymagania estetyczne, stylistyczne i dotyczące techniki wokalnej. W Polsce to teren wciąż mało znany. Muzyka Thomasa wpisuje się w tradycję opery lirycznej, wiodącej od Lully\'ego, Rameau, Glucka przez Berlioza. Pod tym względem poznańskie wykonanie nie sposób nazwać stylowym, nie znaleźli się bowiem w obsadzie wytrawni śpiewacy języka francuskiego. Nie była to pełna niuansów deklamacja, spory niedosyt pozostawiała barwa samogłosek większości śpiewaków.

Poza tym obsada "Hamleta" zasługuje na pochwałę. Giuseppe Altomare, jako tytułowy bohater, dawał słuchaczowi komfort - przez całe przedstawienie zachował pełnię sił i możliwości ekspresyjnych. Oddał w swojej interpretacji przede wszystkim duszny stan osaczenia przez okoliczności. Joanna Moskowicz jako Ofelia dostała długie brawa za scenę obłędu - odnalazła się zarówno w prostej balladzie, jak w karkołomnych akrobacjach wokalnych, sprawiających chwilami wrażenie szalonego eksperymentu. Bardzo dobrze wypadli Galina Kuklina jako Gertruda oraz Patryk Rymanowski jako Klaudiusz, słabiej Hubert Stolarski jako Laertes.

Usatysfakcjonowali pozostali wykonawcy: Rafał Korpik jako Duch Króla, Bartłomiej Szczeszek jako Marcellus, Jaromir Trafankowski jako Horacjo i Paweł Myszkowski jako Poloniusz. Andrzej Ogórkiewicz i Marek Szymański wyśmienicie odegrali duet grabarzy. Pewien niedosyt pozostawił tym razem występ chóru - przydałoby się większe zróżnicowanie barwy i dynamiki, wiele do życzenia pozostawiała francuska dykcja.

Reżyser spektaklu, Ignacio Garcia, umieścił akcję opery na cmentarzu, nad grobem ojca Hamleta. W kolejnych aktach przybywało nagrobków, pojawiły się kwiaty. W głębi sceny wyświetlano projekcje, m.in. Ducha Króla w zbroi, zachmurzonego nieba i falującej wody. Ładna pod względem plastycznym była scena obłędu, zwłaszcza jej finał, kiedy Ofelia stopniowo znika w odmętach. Dyskretne światło dawało oniryczny efekt, przeszkadzał za to cmentarny pył, wzbijany stopami wykonawców. Szkoda, że reżyser nie dał się poprowadzić operze Thomasa - grand opera wymaga rozmachu, przepychu, kontrastu. Dostaliśmy coś przeciwnego: mroczny ascetyzm z nieplanowanymi akcentami humorystycznymi, kiedy Hamlet wpycha Gertrudę do grobu, albo gdy ranny opiera się martwą Ofelię i niechcący prawie stawia ją do pionu. Niewystarczająco wyreżyserowano relacje między bohaterami, niejednokrotnie ze sceny po prostu wiało chłodem. Zabrakło pogłębienia charakterów w warstwie aktorskiej.

Doskonale za to wywiązał się ze swego zadania Tadeusz Kozłowski. Zbudował w orkiestrze filary narracji, sięgnął po zasoby barw, zmobilizował muzyków. Wydobył walory muzyki Thomasa, pewnie poprowadził śpiewaków, dając im oparcie wyrazowe.

 I co najważniejsze - czytelnie rozłożył napięcia i sprawił, że mimo statycznej inscenizacji w Teatrze Wielkim nie wiało nudą. Aktu III i IV słuchało się z rosnącą fascynacją. Dawno orkiestra Teatru Wielkiego nie grała tak dobrze - uważnie, giętko, barwnie, ekspresyjnie. Oby jak najczęściej za pulpitem stawali dyrygenci tak wyczuleni na I specyfikę dzieła, czujący istotę teatru muzycznego i umiejący porwać za sobą wykonawców.

Beata Kornatowska
Ruch Muzyczny
14 lipca 2012