Igranie z ogniem

Podobno nie ma łatwego charakteru. Długo wiele jej wybaczano - nawet konflikty z inspekcją pracy - bo gwarantowała sukces. Jest w końcu pierwszą kobietą-zdobywczynią nagrody Tony za reżyserię musicalu - Króla Lwa. Jednak jej ostatnie dzieła teatralne Spider-man i filmowa Burza są porażkami. Pocieszeniem jest fakt, że od ponad dekady na Broadwayu i na West Endzie Król Lew idzie kompletami

Lata nauki

Reżyserka najdroższej premiery w historii Broadwayu urodziła się w 1952 roku w zamożnej bostońskiej rodzinie laickich Żydów. Już w dzieciństwie interesował ją teatr. Jako nastolatka w 1970 roku ruszyła do Paryża, do École de Mime Jacques Lecoq. Słabo mówiąca po francusku Julie dała sobie radę, bo szkoła Lecoqa to praca nad ciałem i z maską. Tam zetknęła się po raz pierwszy ze sztuką lalkarską – z pomocą Madame Citron uczyła się ożywiać miotły czy butelki. W wolnych chwilach biegała do Cinémathéq, oglądała filmy Kurosawy czy Felliniego.

Koniec lat sześćdziesiątych w USA był ciekawym teatralnie czasem. Po powrocie z Francji Julie odbyła serię staży m.in. u Josepha Chaikina (Open Theater) i Petera Schumanna (Bread and Puppet Theater). W końcu trafiła do grupy Herberta Blaua, który prowadził trening aktorski inspirowany Grotowskim i Brookiem. Od niego wzięła koncepcję ideografów – esencjonalnych gestów charakteryzujących odgrywaną postać.

W roku 1974 Taymor rusza na długie stypendium – docelowo do Japonii, by poznawać bunraku. Najpierw jednak objeżdża Europę: Holandię (gdzie poznaje legendarnego lalkarza Henka Boerwinkla), potem Czechy i Włochy. W końcu trafia do Indonezji, potem na Bali – gdzie spędza łącznie cztery lata.

W Indonezji trafiła do zespołu prowadzonego przez pisarza i reżysera W.S. Zendrę. Ta praca była otwarta, w odróżnieniu od grupy Blaua próbom mogło przyglądać się nawet dwa tysiące widzów. Na Bali współzałożyła Teatr Loh – podjęła jednak decyzję o wyjeździe, bo obawiała się zatracenia w innej kulturze.

Te lata dają jej ogromną wiedzę o rozmaitych technikach teatralnych, jednocześnie kierunkują jej teatralne myślenie ku rytuałowi i mitowi. Z Bali wyniesie też dbałość o wykonanie każdego szczegółu scenografii. Nawet tego niedostrzegalnego dla widza.

Lata doświadczeń

Na początku lat osiemdziesiątych Taymor staje się wziętą scenografką. Pracuje w La MaMa i dla wielkiego Josepha Pappa – wybitnego producenta i dyrektora teatrów. W gruncie rzeczy na bieżąco uczy się scenograficznego fachu.

W tym samym czasie doktor Ferruccio Dilori, psychiatra eksperymentujący z psychodramą, prosi Julie o stworzenie masek archetypicznych – apodyktycznej matki, dobrodusznego patriarchy, okrutnika, ofiary – wykorzystywanych później w psychoterapii.

W 1985 roku Taymor przygotowuje jedno ze swoich najważniejszych przedstawień – i jednocześnie najmniej znanych, zbójecki musical Liberty Taken. Wraz z przyjaciółmi prawie cztery lata pracowała nad przeniesieniem na scenę anonimowej, apolitycznej opowieści z czasów rewolucji amerykańskiej. Ci, którzy widzieli grane przez dwa tygodnie przedstawienie, mówili, że był to Tom Jones i Narodziny narodu w jednym.

W 1988 roku artystka zaadaptowała urugwajskie opowiadanie o jaguarze pod wpływem miłości przemienionym w człowieka i ponownie zmienionym w zwierzę z powodu ludzkiego okrucieństwa – spektakl zatytułowany został Juan Darién: A Carnival Mass. Taymor uruchomiła całą swą wiedzę – grały cienie, lalki jak z bunraku, reliefy-rzeźby, maski, dłonie.

Na przełomie dekad 1980/1990 Taymor pracowała nad serią przedstawień Szekspirowskich – powstały Burza, Poskromienie złośnicy i Tytus Andronikus.

Edyp w Japonii

Na pierwszą edycję Saito Kinen Festival w 1996 roku znakomity dyrygent Seiji Ozawa szukał reżysera oratorium Oedipus Rex Strawińskiego. Po odmowie Akiry Kurosawy zdecydował się zaprosić Julie Taymor – mimo że nie widział na żywo żadnego jej przedstawienia.

Reżyserka zadziałała wbrew sugestiom autorów. Narrator mówił więc nie po łaci nie, ale po japońsku – i była to kobieta w tradycyjnym kimonie. Taymor wprowadziła jeszcze tancerza butoh. Do współpracy zaprosiła scenografa George’a Tsypina – ze względu na śmiałość pomysłów. Ze śpiewaków uczyniono ogromne figury: każdy miał na głowie maskę-koronę, co dodawało wzrostu i tworzyło wrażenie, że opowieść dotyczy osób wyjątkowych. W rękach trzymali zaś wielkie dłonie, które układali w ideograficzne gesty. Kostiumy inspirowane były sztuką grecką i japońską – a ciała statystów pomalowano, jak w butoh. Taka wizja okazała się sukcesem – oratorium sfilmowano, a przed Taymor otworzyły się możliwości pracy w najlepszych operach świata.

Loft

Nowojorski apartament reżyserki wypełniają fragmenty scenografii dawnych spektakli. „Wnętrze jej loftu ukazuje naturę talentu Taymor” – stwierdza Eileen Blumenthal. „Jej dzieła nie tyle są eklektyczne, co mają charakter krzyżówki. Ona bazuje na ogromnej liczbie form, rodzajów i tradycji. Zna oryginalne konteksty i wie, jak coś może rezonować gdzie indziej”. Reżyserka asymiluje oddzielne elementy, wyjmuje z naturalnego środowiska, by stworzyć zaprogramowany przekaz.

Przy okazji pracy nad Królem Edypem Taymor podkreślała, że zawsze wolała sugestywne symboliczne formy – „mityczne, archetypiczne opowieści”, tradycyjne i folklorystyczne, dające pole do interpretacji. Przecież od młodości jej teatralne poszukiwania krążyły wokół rytuałów, obrzędów – religijnych czy wspólnotowych. Najważniejsza jest interpretacja. „Jeśli reżyserujesz Hamleta, a wszyscy znamy Hamleta... chodzi o to, jak opowiesz, nie o nowość opowieści”.

Apogeum tej metody stał się nieoczekiwany tytuł.

Król Lew i Broadway

Producenci z Walt Disney Company zgłosili się do reżyserki w 1996 roku. Postanowili przenieść na scenę hit sprzed dwóch lat. Zanim jednak podjęli decyzję o pracy, odbyła się seria warsztatów, na których testowano rożne rozwiązania. Po pierwszym pokazie producenci chcieli w ogóle zrezygnować z lalek. Taymor zdecydowała się na drugie podejście – tym razem prezentację przygotowała w teatrze, w profesjonalnych światłach, z odpowiednim dystansem widzów od aktorów. Szef Disneya Michael Eisner dał się przekonać: „Użyjmy lalek. To zdecydowanie bardziej ryzykowne, ale zysk będzie większy”.

Jeszcze ważniejszą decyzją było niechowanie efektów – widz ma widzieć, że Słońce to kawałki jedwabiu, patrzeć na mechanizm działania pędzących gnu czy skaczących gazeli. „Gdy uwolnisz się od maskowania, nawet jeśli mechanizm będzie odsłonięty, cały efekt będzie bardziej magiczny” – tłumaczyła Richardowi Schechnerowi. „W tym punkcie teatr ma moc większą od filmu czy telewizji. Wtedy niepodważalnie działa magia. Ale nie z powodu iluzji – że nie możemy dojść, jak to jest zrobione. Ale właśnie dlatego, że wiemy dokładnie, jak to działa”. Ideogramem spektaklu uczyniła koło – krąg życia dostrzegalny w okręgu Słońca czy nawet w kółeczkach, na których kręciły się skaczące antylopy.

„Kiedy rozpoczyna się spektakl i znad horyzontu wyłania się wschodzące słońce, uczestniczymy w czymś, co można zobaczyć tylko w Afryce” – wspomina Marek Waszkiel, znawca teatru lalek, który oglądał spektakl na stojącej wejściówce. „Na scenie ten obraz jest arcydziełem kreacji artystycznej. Obrazy z tego przedstawienia noszę wciąż w głowie”.

Połączenie wymiaru artystycznego i absolutnego powodzenia komercyjnego otworzyło przed Taymor nowe możliwości. I jeszcze wtedy żartem twierdziła, że nie zamierza robić musicalu Batman...

Pełnia

Zaraz po Królu Lwie reżyserka stanęła za kamerą – w 1999 roku sfilmowała Tytusa Andronikusa z Anthonym Hopkinsem, w 2002 roku nagrodzoną kilkoma Oscarami Fridę z Salmą Hayek. W nowojorskiej Metropolitan Opera reżyserowała Magiczny flet Mozarta (2004), w Los Angeles Opera wróciła do autorskiego Grendel (2005). Rok 2007 to filmowy musical Across The Universe z piosenkami Beatlesów (producenci liczyli, że powstanie beatlesowska wersja Mamma Mia!).

Ostatni rok nie był najłatwiejszy w karierze reżyserki. Jednocześnie z pracą nad Spider-manem realizowała filmową Burzę w gwiazdorskiej obsadzie i z konceptem – głównym bohaterem uczyniła Prosperę (Hellen Mirren). Premiera na Festiwalu Filmowym w Wenecji (2010) nie pomogła – krytycy film odrzucili.

Daniel Mendelsohn przyczyny klęski Taymor w potyczce ze Spider-manem widzi w próbie łączenia mieszczańskiej i popkulturowej historii chłopaka z klasy średniej z grecką mitologią. Przemiana bohatera – punkt wspólny obu spojrzeń – w swej komiksowej wersji była tylko pretekstem do nieprawdopodobnych przygód. Brak jej tego, co w klasycznych opowieściach ceni Taymor – intelektualnych i etycznych znaczeń mitycznej transformacji. Drugim błędem było zaprzeczenie samej sobie – Tymor sama uważała, że najlepsze efekty osiągała bez budżetu, najprostszymi, tanimi sposobami. Wynajdywała nowe środki, by opowiedzieć stare historie. W Spider-manie zrobiła zaś wszystko, wydając miliony, by stworzyć iluzję lotu bohaterów. Wbrew doświadczeniu.

„New York Times” zauważył rezolutnie: producent Spider-mana nie przyjął wobec Taymor taktyki, którą skutecznie zastosowali ludzie Disneya: jej geniusz najlepiej rozkwita pod nadzorem.

Źródła: E. Blumenthal, Julie Taymor: Playing with Fire, New York 2003; P. Healy, K. Flynn, A Broadway Superlative for All the Wrong Reasons, „The New York Times”, 13 marca 2011; D. Mendelsohn, Why She Fell, „The New York Review of Books”, 12 maja 2011; Julie Taymor: From Jacques Lecoq to „The Lion King”, rozmowa Richarda Schechnera, „The Drama Review”

Paweł Płoski
Teatr
26 sierpnia 2011