Kapitan Zadara

Rozmowa z Michałem Zadarą - reżyserem, bohaterem jednego z nurtów 28 WST - Zadara.pl

Katarzyna Mazur i Anna Byś /FMK/ Dziennik Teatralny: W uzasadnieniu przyznania Panu "Paszportu Polityki" czytamy, że to "za przedstawienia przywracające wiarę w to, że teatr jest przestrzenią artystycznej wolności". Czy czuje się Pan wyzwolicielem teatru?

Michał Zadara: Nie (śmiech). Ja innym nie zapewniam wolności, każdy sam musi ją sobie wypracować. Na pewno jednak czuję się wolny w teatrze. W szkołach teatralnych uczy się, że w teatrze rządzi się regułami, zasadami warsztatu, itd. Oczywiście, coś takiego jak warsztat istnieje - ale nie jest on jedynym, a może nawet nie jest koniecznym składnikiem ciekawego spektaklu. Każdy, kto widział licealistów grających niby "źle", wie że można się wzruszyć w teatrze nawet, jak aktorzy grają niezgodnie z regułami warsztatu. Teatr jest miejscem, które żyje najmocniej, kiedy samo siebie przekracza. Wtedy teatr jest najsilniejszy. Tak jest w przypadku greckich tragedii - każda na nowo ustalała reguły, na nowo rozwijała pewną formułę i inaczej rozstawiała klocki. Widać to też w pierwszych spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego. On każdym silnym gestem artystycznym na nowo definiował nasze pojęcie teatru. Oczywiście, teraz ten artysta już nie ma potrzeby każdorazowego przedefiniowywania, ale w tym właśnie tkwi wolność. Kiedy teatr odkrywa dla siebie jakiś nowy, jeszcze nieteatralny teren, wtedy najsilniej jest teatrem.

FMK: Realizuje Pan różnorodne teksty. Co sprawia, że zaczyna się Pan interesować nowym utworem i chce go wystawić?

M.Z: Interesują mnie projekty niemożliwe. To nie zawsze zależy od tekstu, ale często to właśnie on powoduje niemożliwość. Na przykład, gdy wystawiam "Odprawę posłów greckich", każdy puka się w głowę i stwierdza, że to nie może być dobry spektakl. Ten tekst jest nam za daleki i niby nieudany - a na pewno niezgodny z kanonami dobrze skrojonej warsztatowo sztuki. Heiner Müller zawsze pisał "przeciwko teatrowi". Bardzo dobrze znał zasady teatru, a tworzył teksty niemożliwe do wystawienia. To jest dla mnie ważne. Tekst stawia wyzwanie, aby teatr przekroczył sam siebie i odkrył nowy rejon teatralności.

FMK: W jednym z wywiadów powiedział Pan, że "chaos jest super" i że "najlepsze są utwory dające wielość interpretacji". Czy to nie skłania, aby robić cokolwiek, bo widownia i krytyka dopiszą resztę?

M.Z: Ale dokładnie tak jest. Dobrze to pani ujęła - staram się robić "cokolwiek". To wcale nie jest łatwe, na tym polega trudność. Bardzo łatwo wystawić rzecz, trzymającą się reguł, łatwą do zinterpretowania. Gdy mam coś ważnego do powiedzenia, np. że nie podoba mi się zachowanie księdza w kościele, mogę pokazać tego księdza i pokazać złe rzeczy, które robi. To jest zrozumiałe, jest przekaz. Ale właśnie coś takiego mnie nie interesuje, jest łatwe. Wolę rzeczy, których nie da się łatwo zinterpretować. Wolałbym zmusić widza czy krytyka do konieczności zrobienia interpretacji. Jeśli jej sam dla siebie nie stworzy, spektakl jest niekompletny. Widz jest koproducentem spektaklu. "Kartoteka" widzom, którzy się angażują, którzy chcą doświadczyć czegoś w czasie spektaklu, pozwala wynieść bardzo wiele. Jeśli będą oczekiwać gotowego dania teatralnego, zauważają tylko, że ludzie biegają, krzyczą, że nie ma fabuły, i nic nie wyniosą. Jeśli widz nie włoży własnej roboty, nic nie będzie z tego miał. Tym się różni moja praca od telewizji, na przykład. Tam serwuje się widzowi gotowe rozwiązanie, produkt, danie do konsumpcji. Jako widz lubię spektakle, które zmuszają mnie do wykonania własnej pracy. Staram się robić spektakle, pod które widz może podłączyć swój aparat intelektualny, doświadczeniowy. Przy czym, nie wymagam specjalnego przygotowania. Często najlepszymi widzami moich spektakli są dzieci.

FMK: Które to przedstawienia?

M.Z: Gdy na "Kartotekę" przychodzą 7-8-letnie dzieci, oglądają i słuchają. Czasem biegają za aktorami, bawią się pod podestami, po czym znowu się angażują. Są kompletnie autonomiczne, biorą ze spektaklu, co się im podoba. Z reguły dobrze się czują i przyjmują części ciężkostrawne dla dorosłych. Dziecko w swojej naturze jest czystym perceptorem. Moje spektakle tak naprawdę nie są przekazami. Są doświadczeniami i dlatego dzieci są świetnymi widzami. Jeśli widz przygotuje swój aparat filozoficzny, przypomni sobie lektury Derridy, Barthesa, Nietzschego, znajdzie dużo w tych spektaklach. Albo, jeśli odrzuci absolutnie wszystko, co wie o teatrze, stanie się takim otwartym perceptorem dziecięcym, też znajdzie dużo. Nie wymagam jednego i drugiego naraz, ale jedno lub drugie musi być. Albo aktywne myślenie, albo totalna otwartość.

FMK: Mimo pozornego chaosu, Pana spektakle są bardzo spójne.

M.Z: Tak, to są spójne konstrukty artystyczne. Za przeproszeniem, dzieła sztuki.

FMK: Czy każdy element spektaklu jest uzasadniony?

M.Z: Trzeba odwrócić swoje myślenie o artystach i tworzeniu. Wielcy artyści myślący i przelewający idee na płótno to stereotyp. Picasso mówił, że trzeba być gotowym na przypadek. Przypadek, a nie zamysł tworzy wielkość danego dzieła. Bardzo w to wierzę. Zdarza się tak jednak bardzo rzadko, to nie łatwe. Proszę usiąść nad kartką i poczekać, aż coś się zdarzy. Liczenie na przypadek rzadziej przyniesie sukces niż stosowanie odwiecznych reguł teatralnego warsztatu.

FMK: Wróćmy do "Kartoteki". Akcja pańskiego spektaklu rozgrywa się na stacji metra, u Różewicza - w mieszkaniu.

M.Z: Nie, to nie jest tak. Akcja rozgrywa się na dwóch podestach zaprojektowanych przez Roberta Rumasa, które stoją w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. We Wrocławiu nie ma nawet metra, więc skąd ten pomysł? Przez to widać, jak ludzie strasznie są przyzwyczajeni do sztuki, która przedstawia. Można pomyśleć o stacji metra oraz ludziach skaczących na tory i to pewnie bardzo twórcze, ale jeśli widz będzie myślał o spektaklu wyłącznie w ten sposób, będzie sfrustrowany, ponieważ ten spektakl nie przedstawia niczego oprócz samego siebie. Allen Ginsberg tak to nazwał: "Rzeczy są symbolami siebie samych". Kartoteka przedstawia kartotekę. Ta scenografia tworzy przestrzeń w pewnym sensie analogiczną, podobną do stacji metra i coś z tego może wynikać. Jeśli jednak pomyśli się, że przestrzeń PRZEDSTAWIA stację metra, nic się z tego nie zrozumie. Tak jest z Magrittem. Słusznie podpisywał obrazy, przedstawiające fajkę "To nie jest fajka". To nie jest fajka, tylko kawałek płótna z farbą. To obraz i trzeba zastanawiać się nad właściwościami obrazu, nie fajki. "Kartoteka" ma właściwości jako spektakl, a nie stacja metra.

FMK: Dlaczego więc zrezygnował pan zupełnie z przestrzeni mieszkania i przeniósł akcję w abstrakcyjną, trochę absurdalną przestrzeń?

M.Z: Ja z niej nie zrezygnowałem. Bardzo silnie trzymałem się didaskaliów, które aktorzy wygłaszają. Opisy pokoju istnieją w moim spektaklu, ale nie jako przedmioty, tylko jako słowa. Czy na scenie musi stać łóżko, udające łóżko i pokój udający pokój? . Różewicz jest poetą i te słowa istnieją w spektaklu. Sztuka nie jest odbiciem rzeczywistości. Im późniejsze moje inscenizacje, tym to stwierdzenie jest prawdziwsze. "Wesele" przedstawia łazienkę na imprezie i żeby zrozumieć ten spektakl, trzeba uwierzyć, że to łazienka. Ale w innych spektaklach to by tylko przeszkadzało.

FMK: Jeszcze jedno pytanie dotyczące "Kartoteki". Czy tworząc spektakl, konsultował się Pan z Różewiczem?

M.Z: Tak, rozmawialiśmy, ale raczej mało. Różewicz nie narzuca swojej wizji. Oboje wierzymy w pewien podział pracy artystycznej. Pisarz jest od pisania, reżyser od wystawiania. Różewicz był na próbie i przesiedział całe 1,5 godziny, co mu już teraz nigdy nie zdarza, więc czuliśmy sie zaszczyceni. Podczas pokazu cały czas rozmawialiśmy, było bardzo miło. Myślę, że Różewicz zgadza się z moją interpretacją, tzn. z moim ciągłym dążeniem do braku interpretacji.

FMK: Jaki był Pana wpływ na wybór przedstawień prezentowanych w ramach "Zadara.pl" spektakli i jaki był klucz doboru?

M.Z: Trzeba było stworzyć rodzaj argumentu teatralnego. To nie mogły być wszystkie spektakle, bo w moim przypadku granych aktualnie jest bardzo dużo. Obecnie w repertuarach mam 8-10 spektakli, nie wiem dokładnie ile. Niemożliwe byłoby ściągnięcie wszystkich. Z resztą, z tego nic by nie wynikało. Chciałem, żeby przegląd przypominał trochę wystawę malarstwa. Kurator prezentuje pewien argument, w dużej mierze nadaje wystawie kształt. Wykorzystaliśmy mój pierwszy pomysł: dajemy tylko polskich pisarzy. Szeroka widownia może to zrozumieć: reżyser pracuje nad polską literaturą, polskością. Z tego powodu nie zdecydowaliśmy się na sprawę krytyki reprezentacji, braku przedstawiania realistycznego. Wtedy doszłaby jeszcze "Fedra", "Wizyta starszej pani". Nie byłoby "księdza Marka", ani "Wesela". To jednak argument bardziej abstrakcyjny. Przez ograniczenie do pięciu sztuk nie byliśmy jednak w stanie zaprosić "Operetki" i "Na gorąco", mojej sztuki ze Szczecina. Pięć spektakli to jednak dużo. Jeżeli ktoś ma ochotę prześledzić wszystkie, to po pięciu wieczorach naprawdę ma dosyć.

FMK: Czyli "Zadara.pl" prezentuje Pana pogląd na Polskę, Polaków, polskość?

M.Z: Tak, na pewno tak. Nie powiem jednak pani, jaki jest ten pogląd. Spektakle mówią, nie ja. Gdybym umiał wytłumaczyć, nie robiłbym tych spektakli.

FMK: A co chciałby Pan zobaczyć w czasie WST?

M.Z: Nie byłem jeszcze w stanie tak naprawdę się na tym skupić. Bardzo chętnie zobaczyłbym "Oresteję", której jeszcze nie widziałem. Poza tym sztukę "Był sobie POLAK, POLAK, POLAK i diabeł" Pawła Demirskiego, bo to mój bliski współpracownik i przyjaciel. "Blaszany bębenek" chętnie obejrzę ponieważ bardzo tęsknię za aktorami z Gdańska, z którymi zrobiliśmy dwa ładne przedstawienia. A wrocławskie teatry offowe chętniej obejrzę we Wrocławiu niż w Warszawie.

FMK: Dlaczego?

M.Z: To wyjątkowe zjawisko. W porównaniu z innymi miejscami, te teatry są bardzo silnie wspierane przez miasto. Organicznie należą do krajobrazu Wrocławia.

FMK: W poniedziałek można było zobaczyć w Café Kulturalnej Pana filmy. Jakie Pan dostrzega różnice w pracy nad filmem i spektaklem? Co Pana skłania do kręcenia filmów?

M.Z: Paradoksalnie to, że film nie wymaga żadnych pieniędzy. To dla mnie najważniejsza różnica. Najistotniejsze rzeczy realizuje w teatrze, ale każdy spektakl to olbrzymi nakład pieniędzy. Mniej ważne rzeczy mogę zrobić filmowo. Każdy ma kamerę lub może ją pożyczyć. Ja nie posiadam, ale pożyczam. Komputer do zmontowania filmu stoi w każdej kafejce internetowej, więc to żaden problem. Film jest teraz jedną z najtańszych dziedzin sztuki. Porównywalną nawet do malarstwa, co jest sytuacją dosyć kuriozalną. Pociąga mnie łatwość produkcji.

FMK: Ostatnie pytanie, nie związane z festiwalem. Czy studia oceanograficzne mogą się jakoś przydać w teatrze?

M.Z: Ktoś, kto był na morzu jest innym człowiekiem od kogoś, kto nigdy tam nie był. Mówię o poważniejszej wyprawie, np. 6-tygodniowej. Dzięki tym studiom rozumiem, jak działa planeta. Trochę powierzchownie, ale wiem, po co w oceanie zooplanktony i fytoplanktony i co dzieje się z klimatem, gdy są zabijane. Mam szeroko pojętą wiedzę ekologiczną o świecie. Wiem, jak robić badania ścisłe. To metoda, którą w pewien sposób można odnieść do teatru i twórczości. Po trzecie, ciekawa jest struktura władzy na statku. Od dawna jest połączenie między teatrem a morzem. W XIX wieku w teatrach pracowali marynarze. Z tego powodu nie wolno gwizdać w teatrze. Na statku komendy przekazywało się gwizdaniem, poza tym jest zakazane. Wszyscy też odpowiadają za każdą robotę. Choć obowiązuje silny podział obowiązków, to, koniec końców, wszyscy biorą się do wszystkiego. Według mnie reżyser przypomina kapitana. Na dobrze działającym statku kapitan robi niewiele. Z drugiej strony, potrafi zrobić wszystko, łącznie ze sprzątaniem, bo odpowiada za całość. Gdyby była taka konieczność, potrafię zagrać, zaprojektować i powiesić światła, zaprojektować i wykonać scenografię. Tak rozumiem funkcję reżysera.

Katarzyna Mazur i Anna Byś
Dziennik Teatralny Katowice
24 kwietnia 2008