Każdy teatr będzie muzyczny

Capitol rzadko sięga po licencje. Mamy swoich wybitnych twórców, znakomite tradycje teatralne, a Broadway opowiada głównie amerykańskie historie stworzone do zarabiania pieniędzy.

Z Konradem Imielą –dyrektorem wrocławskiego Teatru Capitol – rozmawia Magda Piekarska.

Magda Piekarska: To w 111 Artystycznej Drużynie Harcerskiej zaraziłeś się teatrem?

Konrad Imiela - Tak, ale to nie była zwykła drużyna harcerska – prowadziła ją charyzmatyczna drużynowa Ludmiła Mazurkiewicz, teatrolożka, pasjonatka teatru. Miałem być astronomem, ale po tym, jak obejrzałem najważniejsze premiery drugiej połowy lat osiemdziesiątych, nie było odwrotu. To nasze harcerstwo polegało między innymi na tym, że jeździliśmy na Maltego Krystiana Lupy do Krakowa, na Mistrza i Małgorzatę Macieja Englerta do Warszawy. W dodatku sam zacząłem występować, pisać piosenki, jeździć na festiwale. Wtedy najbardziej pociągała mnie muzyka, ale ponieważ nie skończyłem szkoły muzycznej, trudno byłoby mi dostać się na akademię. Jedyną opcją była więc szkoła teatralna.

Wydaje mi się, że to „sto jedenastka" wyposażyła mnie w przywódcze umiejętności – dziś można by ją nazwać szkołą liderów, a ja zawsze takim liderem byłem, w rozmaitych środowiskach. Kiedy prezydent Rafał Dutkiewicz zaproponował mi stanowisko szefa Capitolu, w podjęciu tej decyzji pomocne okazało się jego doświadczenie z firmy headhunterskiej i zasada, że jeśli nie widzisz na zewnątrz dobrej osoby do pokierowania zespołem, wybierz jego lidera. Ponoć jego tajni zwiadowcy wskazali wtedy mnie jako lidera zespołu aktorskiego Capitolu.

Kiedy jednak wybierałem się na studia do wrocławskiej PWST, zaczynałem zupełnie od zera. Cieszyłem się, że wyjechałem ze Starachowic, gdzie nasza rodzina zawsze była dość znana, mój ojciec w 1989 roku został wiceprezydentem miasta. We Wrocławiu wszystko zawdzięczałem wyłącznie sobie, to daje dużą siłę. Kiedy dostałem się do PWST, miałem osiemnaście lat i byłem najmłodszy ze wszystkich, bo poszedłem o rok wcześniej do podstawówki. Może dlatego przez kilka pierwszych lat w szkole nie wiedziałem, o co chodzi w tym całym aktorstwie.

Ale popularności zdążyłeś już zaznać – jako student byłeś jedną z gwiazd telewizyjnego Truskawkowego studia.

- Razem w Markiem Kocotem i Mariuszem Kiljanem dostaliśmy się tam dzięki castingowi w szkole teatralnej. Ten program dał nam olbrzymie doświadczenie pracy przed kamerą, no i popularność, przez co odrobinę przewróciło nam się w głowach. Na szczęście wyleczyliśmy się z tego bardzo szybko. Dziś cieszę się, że tej popularności zasmakowałem na samym początku, jej konsekwencje mam już za sobą. Byliśmy zaczepiani na ulicy, proszeni o autografy. Ale szybko dotarło do mnie, że ani w szkole, ani w Teatrze Polskim, gdzie też już wówczas grałem, nie ma to żadnego znaczenia.

Z samouwielbienia świetnie leczyły takie momenty jak ten, kiedy wracaliśmy rano po jakiejś hucznej imprezie, ledwo przytomni. Jest wpół do ósmej, idziemy ulicą, a tu mama synka ciągnie do szkoły, a on krzyczy: „Mamo, popatrz, to ci panowie z Truskawkowego studia". Wytrzeźwieliśmy w sekundę. Albo kiedy indziej: gramy koncert w Rynku, ja i Mariusz Kiljan, schodzimy ze sceny, rozdajemy autografy, i nagle jakiś facet mówi: „Ja pana widziałem... gdzieś... w zeszłym tygodniu". Zgaduję: „Może w telewizji? W teatrze?". A on na to: „Nie, w Ikei pana widziałem".

No dobrze, to kiedy zrozumiałeś, o co chodzi z całym tym aktorstwem?

- Dopiero w okolicach trzeciego roku, dzięki Teresie Sawickiej i Wojtkowi Kościelniakowi – dzięki nim zacząłem odnajdywać przebłyski świadomości w funkcjonowaniu na scenie.

Teresa Sawicka jest matką wielu teatralnych talentów we wrocławskiej AST.

- Tak, ale matką bezwzględną, szczerą do bólu w pracy. Przy czym nigdy nie niszczyła ludzi, wiedziała, na ile może sobie pozwolić z każdym z nas. Ma instynkt pedagogiczny, świetny gust teatralny. Pamiętam, jak na trzecim roku zapytała, co byśmy chcieli zagrać. My oczywiście chcieliśmy Dostojewskiego, najlepiej Biesy. „Dobrze – odpowiedziała – będziemy czytać Dostojewskiego". Przyniosła Biesy, rozdzieliła role, przeczytaliśmy. A na kolejnych zajęciach usłyszeliśmy: „Słuchajcie, pięknie przeczytaliście te Biesy, ale jak tak popatrzyłam wam w oczy, to pomyślałam sobie, że zrobimy Kubusia Puchatka". I miała rację, byliśmy beztroscy, niedojrzali, bardzo młodzi, nie byliśmy gotowi na Dostojewskiego, a Kubuś wyszedł nam znakomicie – Puchatka zagrał Marek Kocot, ja byłem Krzysiem, Mariusz Kiljan – Królikiem.

Drugi Twój ówczesny mistrz, Wojciech Kościelniak, był niewiele starszy od Was.

- Ode mnie chyba o siedem lat. Wojtek był legendarnym asystentem Haliny Śmieli. Legendarnym, bo wszyscy o nim w szkole mówili, że zostaje ze studentami po zajęciach, że chce mu się pracować ponad wymiar, że jest pasjonatem piosenki aktorskiej. Kiedy studiowałem, po etapie asystentury w końcu dostał swoją grupę, zaczął pracować jako autonomiczny wykładowca. I ja się w tej grupie znalazłem. Tak jak w scenach aktorskich poruszałem się kompletnie po omacku, tak w piosence dość dobrze się czułem, śpiewałem od zawsze. W efekcie, kiedy na egzaminie moi koledzy śpiewali po jednej piosence, ja miałem przygotowanych pięć. Zaprzyjaźniliśmy się szybko, co zaowocowało moim recitalem Rybi Puzon, wyreżyserowanym przez Wojtka, z którym wystąpiłem na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej w 1995 roku – to był podwójny debiut, mój w solowym recitalu, Wojtka reżyserski.

To był Twój przełom w piosence aktorskiej. A w samym aktorstwie?

- Grałem już wtedy w Teatrze Polskim, m.in. w Przygodach Tomka Sawyera, które pokazaliśmy kilkaset razy, wcześniej jeszcze w Ani z Zielonego Wzgórza, dokąd trafiłem z castingu, razem z Mariuszem Kiljanem i Robertem Więckiewiczem. Anią była Jola Fraszyńska. Już niby próbowałem się rozpędzać na scenie, ale zdarzyło się też kilka spotkań kompletnie zamykających. Na przykład z Jerzym Jarockim, u którego grałem piętnastoletniego Franza w Pułapce Różewicza. Pamiętam, jaki byłem szczęśliwy, kiedy w końcu, po kilku latach od premiery, pojechaliśmy ze spektaklem na festiwal do Kolonii i na próbie wznowieniowej dostałem pierwszą pozytywną uwagę. „Konrad, bardzo dobrze" – usłyszałem. Mocne wrażenie po latach zasłużonej krytyki...

Jarocki przyjechał do Wrocławia po namowach dyrektora Jacka Wekslera, otoczony nimbem boskiego profesora, i cały teatr chodził przy nim na palcach. Wspominam go jako postać z wyżyn, niedostępną. Zabawne, że parę lat później, kiedy zaśpiewałem z Romanem Kołakowskim Kwiatki z polskiej rabatki na Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu i dostałem nagrodę, we Wrocławiu na Świdnickiej zaczepił mnie Jarocki. Okazało się, że widział Kwiatki w telewizji. Pogratulował mi i powiedział, że to było świetne. A mnie wbiło w ziemię. No bo jak to: Jarocki, ten Jarocki, ogląda w telewizji festiwal w Opolu? I chwali mnie za piosenkę o jakichś kwiatkach? Ten wielki reżyser, z którym mozolnie wspinaliśmy się na wyżyny? To mi dało do myślenia, bo śpiewanie piosenek zawsze przychodziło mi łatwo i sprawiało frajdę.

A które ze spotkań z reżyserami w Polskim było dla Ciebie najważniejsze?

- Z Jerzym Grzegorzewskim – to był wielki, szalony mistrz, który mnie artystycznie zainspirował na wiele lat. Skrajnie inna praca niż z Jarockim – bardzo intuicyjna. To u niego na próbach doświadczyłem, czym jest natchnienie. Robiliśmy Złowionego na podstawie wierszy Tadeusza Różewicza. Na pierwszej próbie powstało pierwszych pięć minut spektaklu, a potem Grzegorzewski przez miesiąc witał nas codziennie tą samą sentencją: „Mamy genialne pięć minut, ale dalej, przepraszam, po prostu nie wiem". Spotykaliśmy się codziennie, trwały próby z muzyką Stanisława Radwana, bo w spektaklu było trochę śpiewania, albo szlifowaliśmy ten pięciominutowy początek. W końcu któregoś dnia poprosił, żebyśmy zarezerwowali sobie czas po próbie wieczornej. Poprosił Huberta Bregułę, naszego akustyka, żeby puścił dziesięć razy Oklahomę, utwór Radwana ze swojego dawnego spektaklu, z Ameryki Kafki, a nas, żebyśmy zostawili go samego na widowni. Oklahoma grzmiała na cały teatr, a Grzegorzewski miał iluminację. Zaprosił nas na widownię i rozpoczął cudowne, natchnione reżyserowanie spektaklu. Dyrygował nami, wydawał polecenia. Nie zadawaliśmy żadnych pytań, a on stworzył całe to przedstawienie w jedną noc. I wszystko działało. Kiedy trafiłem do Złowionego po Jarockim, gdzie normą było cyzelowanie każdego słowa po wielokroć, spotkanie z Grzegorzewskim było jak olśnienie. Okazało się, że reżyser może przyznać się do braku pomysłu, żeby nagle, szerokim gestem, w absolutnym natchnieniu zbudować cały spektakl.

Ważne było też spotkanie z Krzysztofem Warlikowskim, który reżyserował nasz dyplom, Zbrodnię przy ulicy Lourcine Eugène'a Labiche'a, farsę wystawioną w manierze kina ekspresjonistycznego. Zaraził nas zaangażowaniem w pracę, pasją do szukania nieoczywistych rozwiązań, dał nam szansę na znajdowanie w farsie kolorów, których istnienia sami byśmy nie podejrzewali. Pokazał, że nie musimy i nie powinniśmy się zamykać w jakichkolwiek powinnościach inscenizacyjnych. Byli jeszcze Krystian Lupa, Grzegorz Jarzyna, Zbigniew Brzoza, Tadeusz Bradecki – nie grałem u nich żadnych dużych ról, największą z tamtego okresu pozostał Huckleberry Finn ze spektakli Jana Szurmieja, ale pewnie właśnie wtedy, przyglądając się ich pracy, zacząłem myśleć o reżyserowaniu w teatrze. Chyba najmocniej uruchomił mnie w tym kierunku Wojtek Kościelniak. Wkładałem do moich ról, moich interpretacji coraz więcej własnych pomysłów i nabierałem apetytu na swoje spektakle.

Ale pierwszy wyreżyserowałeś do spółki z Teresą Sawicką.

- To był Mc Mayak z tekstami Majakowskiego. Zagrali tam Ilona Ostrowska, Bogna Woźniak, Marta Zięba, Adam Cywka, Mariusz Drężek, Tomek Orpiński, Grzegorz Wojdon – do dziś jestem im wdzięczny, że dali się na to namówić. Do Teresy miałem zaufanie, a potrzebowałem kogoś, kto by mnie wyreżyserował, bo zagrałem w tym spektaklu główną rolę.

To był spektakl w Teatrze K2, zrealizowany pod koniec Twojej przygody z Teatrem Polskim. Ale chciałam dopytać jeszcze o jej początki – to był teatr, w którym obowiązywały jeszcze podziały i hierarchie. Były gwiazdy i debiutanci.

- Tak, na samym szczycie tej drabiny stali Igor Przegrodzki i Iga Mayr – legendarni nestorzy. Jednak z naszej perspektywy, osób z mojego pokolenia, siłą tego teatru było pokolenie ówczesnych trzydziesto- i czterdziestolatków: Miłogost Reczek, Krzysztof Dracz, Henryk Niebudek, Halina Skoczyńska, Halina Rasiakówna. To był świetny, wielopokoleniowy zespół, byli w nim wciąż najstarsi aktorzy, ci, którzy go tworzyli – Krzesisława Dubielówna, Jadwiga Skupnik, Andrzej Mrozek, Zygmunt Bielawski, Bogusław Danielewski, i my, najmłodsi, wprowadzani do tego towarzystwa przez starszych kolegów. Pamiętam, że wtedy nowy członek zespołu musiał pójść do każdego biura, każdej pracowni, i wszędzie się przywitać, przedstawić. Każdy aktor miał swoje miejsce w garderobie – krzesło i konsoletę, my, jako debiutanci, musieliśmy poczekać na swoje. Mówię „my", bo do Polskiego trafiłem w towarzystwie, które mocno weszło wtedy w ten teatr – byli w nim Mariusz Kiljan, Adam Cywka, Jolka Fraszyńska, Robert Gonera. Pamiętam legendarne wieczory, kiedy zostawaliśmy w garderobie z naszą garderobianą Baśką, która potem zrobiła karierę w Internecie jako „Baśka z klatki B". Zorganizowała nam jakieś pianino, śpiewaliśmy piosenki. Baśka występowała przed nami, bo sama przed laty marzyła o aktorstwie. Już wtedy miała taki niewyparzony język, ale respektowała magię teatru. Któregoś dnia skończyła się próba Pułapki, na scenie zostali Tadeusz Różewicz z Jerzym Jarockim, my aktorzy i obsługa wychodzimy na palcach, żeby nie zakłócić ich natchnionej konwersacji. A Baśka nagle: „Kurwa, zostały mi kapcie Petrykata na scenie, a ja chcę iść do domu". Namawiamy ją: „No to idź, Baśka, wchodź, nie zauważą". Ona się wzbrania, boi się, waha. No ale w końcu odważyła się i weszła na scenę takim teatralnym, wolnym krokiem, Jarocki z Różewiczem nie zwrócili na nią uwagi, i może dlatego, przechodząc obok nich, zatrzymała się i rzuciła przez ramię dobitnie: „Po kapcie przyszłam".

Zastanawiam się, na ile wybrałeś studia we Wrocławiu z powodu Przeglądu Piosenki Aktorskiej?

- Na pewno był dla mnie ważny – jeszcze w Starachowicach nagrywałem transmitowane przez radio gale PPA na kasety. Ale dopiero na studiach udało mi się dostać na jedną z nich. To była gala z piosenkami Bułata Okudżawy, to tam po raz pierwszy poczułem niesamowitą atmosferę tej imprezy. Piosenki oklaskiwane burzą braw i bisy trwające w nieskończoność. Był środek nocy, kiedy wychodziłem z Teatru Polskiego. Siedziałem na drugim balkonie, widziałem stamtąd jedynie czubki głów aktorów i pełną salę widzów, ale to wystarczyło, żeby dotknąć tego klimatu.

I ta piosenka Cię pochłonęła?

- Tak, i nie tylko za sprawą PPA. W 2001 roku zagrałem główną rolę w Grease w warszawskim Teatrze Roma i poznałem świat musicalu w teatrze, który słynął z produkcji broadwayowskich. A potem Wojtek Kościelniak został dyrektorem Teatru Muzycznego – Operetki Wrocławskiej, czyli dzisiejszego Capitolu, i zrobił Operę za trzy grosze, w której zagrałem Mackiego Majchra. To były przełomowe lata.

Z ulicy Zapolskiej, gdzie ma swoją główną scenę Polski, przeniosłeś się na drugą stronę ulicy Świdnickiej – do Capitolu. Zastanawiam się, czy wcześniej wiedziałeś, że mieści się tam teatr muzyczny?

- Dowiedziałem się o nim za sprawą musicali reżyserowanych przez Jana Szurmieja: Cabaretu, Skrzypka na dachu, Chicago. Poszedłem zobaczyć kolegów i spektakle znajomego reżysera, u którego gościnnie grali Arek Jakubik, Robert Gonera, Agnieszka Matysiak. Ja nawet nie wiedziałem wcześniej, że jest taki teatr! Nie znaliśmy aktorów stamtąd, nasze drogi się nie przecinały. Operetka miała swoich wiernych widzów, autobusy podjeżdżały pod teatr, który chyba nie potrzebował reklamy. Jeśli bywałem w tym budynku, to raczej w kinie Śląsk, które dzieliło salę z operetką.

Kościelniak zupełnie zmienił wizerunek tej sceny.

- Taką wziął na siebie misję. To była zmiana profilu, ale też poważna restrukturyzacja, która wywołała prawdziwą wojnę ze związkami zawodowymi. Trudno się dziwić – w operetce na etacie był cały balet, chór i orkiestra, więc niezbędne okazały się zwolnienia grupowe. My wszyscy o wiele mniej to zamieszanie odczuwaliśmy niż Wojtek. Ciężko to zniósł. Ale to był przede wszystkim okres wielkiej rewolucji estetycznej, do której Wojtek nas zaprosił. Nie byliśmy w niej agresywni, ale chcieliśmy udowodnić, że warto pchnąć ten teatr w innym kierunku, w świat oryginalnego teatru muzycznego. Nie robiliśmy klasycznych musicali, z niewielkimi wyjątkami, jak na przykład West Side Story. Ja sam dla siebie ten broadwayowski temat odfajkowałem w warszawskim Grease. Pamiętam, jak przez miesiąc codziennie grałem Danny'ego Zuko. W pewnym momencie kompletnie tracisz dystans i zaczynasz wierzyć, że jesteś postacią ze sceny. Nie nadaję się chyba do takiego komercyjnego świata.

Który ze spektakli z tego pierwszego okresu historii Capitolu był dla Ciebie najważniejszy?

- Opera za trzy grosze – w niej zrealizował się mit założycielski tego teatru. Z Cezarym Studniakiem i Samborem Dudzińskim graliśmy główne męskie role, pod wpływem tego spotkania założyliśmy zespół Legitymacje. Byliśmy szalenie podekscytowani, że mamy swoje miejsce, że to jest nasz teatr, nasze sale prób. Że możemy robić coś więcej niż tylko przedstawienia repertuarowe. Mocno zapamiętałem też z tego okresu Mandarynki i pomarańcze, spotkanie z Leszkiem Możdżerem, Scata. Chociaż wtedy, przygotowując Scata, byliśmy już myślami gdzie indziej – przy Wiatrach z mózgu, które po nocach tworzyliśmy jako galę na PPA.

Ta gala zrewolucjonizowała PPA, który zaczął zjadać już własny ogon – kończył ją pochód aktorów z maskami Mariana Opani i Wiktora Zborowskiego na twarzach, aktorów, którzy byli ikonami Przeglądu do połowy lat 2000.

- Przygotowanie tej gali zaproponował nam Roman Kołakowski, który sam wyczuwał ten nastrój, zresztą to była ostatnia edycja, którą zarządzał. Trochę mu zazdroszczę, że pojawiły się wtedy Legitymacje, bo dziś jakoś nie widać podobnej młodej siły, która chciałaby „odbić" Przegląd z rąk starszyzny. Tym koncertem spowodowaliśmy trochę zamieszania, nad wszystkim unosił się absurdalny humor. Dostaliśmy budżet na scenografię, kostiumy, na dużą obsadę. We wszystkich tych sferach można było poczuć powiew świeżości – scenografię i kostiumy robił Tomek Broda, nad muzyką zaczęliśmy pracować z Karbido, w obsadzie były m.in. Kinga Preis, Agnieszka Dygant, Justyna Szafran. Całość została porządnie zrealizowana przez TVP, a potem te nagrania rozchodziły się na kopiowanych piracko płytach. Wciąż żyją swoim życiem, choć minęło piętnaście lat. Niedawno na przykład Monika Brodka powiedziała mi, że jest naszą fanką, bo Wiatry z mózgu oglądała po wielekroć.

A kiedy Wojciech Kościelniak zrezygnował z kierowania Capitolem i dostałeś propozycję objęcia dyrekcji po nim, zgodziłeś się bez wahania?

- Miałem dylemat, bo właśnie wtedy postanowiliśmy zrezygnować z teatru – ja, Cezi, Sambor – i postawić na Legitymacje. Dostawaliśmy coraz więcej propozycji koncertów, graliśmy właściwie w każdym spektaklu Capitolu, trzeba było wybierać. No i właśnie wtedy zadzwonił prezydent Dutkiewicz. Najtrudniejsza była dla mnie rozmowa z chłopakami. Wiadomo było, że jeśli przejmę teatr, nie będzie szans na częste koncerty Legitymacji. Kiedy usłyszałem o potencjalnych kandydaturach na dyrektora Capitolu, zacząłem się obawiać, że zespół może tej zmiany nie przetrwać. A dla mnie było bardzo ważne, żeby go ocalić, tym bardziej że znajdował się w znakomitym momencie. Chciałem między innymi zrezygnować z operetek, bo za dyrekcji Wojtka wciąż był w teatrze zespół klasyczny i nowoczesny. To sprawiało, że profil teatru nie do końca był czytelny, a obok siebie w repertuarze widniały Scat i Księżniczka czardasza. Chciałem, żeby Capitol miał wyraźny charakter. Bo do tej pory ani klasyczni operetkowi widzowie nie byli zadowoleni na przykład z nowoczesnej wizji Krainy uśmiechu Jarosława Ostaszkiewicza, wbrew tytułowi jedynej smutnej operetki, ani nowa publiczność z jej obecności w repertuarze.

W teatrze znakiem tego nowego otwarcia był „legitymacyjny" w duchu musical Śmierdź w górach, na którego realizację umówiliśmy się jeszcze z Wojtkiem Kościelniakiem – mocny start, ustawienie artystycznego wektora. Wraz z Cezim Studniakiem stworzyliśmy dość hermetyczną, absurdalną opowieść o izolacji bezkompromisowego twórcy. Spektakl nie okazał się frekwencyjnym hitem. Bardzo jednak zależało mi na tym, żeby przekonać do Capitolu szerszą widownię, nie rezygnując z odwagi artystycznej. Starałem się, żeby repertuar był różnorodny, ale ambitny. Kiedy na otwarcie teatru po przebudowie w 2013 roku wybrałem Mistrza i Małgorzatę, wielu pukało się w głowy. Mówili: „Konrad, weź coś z Broadwayu, będziesz miał sukces", ale ten słodki broadwayowski blichtr nie pasował mi do charakteru Capitolu. Dziś, sześć i pół roku po premierze, Mistrz i Małgorzata w reżyserii Wojtka Kościelniaka wciąż bije rekordy frekwencyjne. Publiczność zrozumiała i doceniła ten wybór.

Ale nie zrezygnowałeś z broadwayowskich hitów, wybierając spośród nich opowieści o artystach. W artystów zamieniłeś też hippisów z Hair.

- Nie najważniejszą, ale istotną powinnością teatru muzycznego jest wyszukiwanie tych najwartościowszych artystycznie światowych musicali i prezentowanie ich polskim widzom. Na nowojorskich i londyńskich scenach szukam więc tytułów, które powstają raczej z potrzeby serca niż z chęci zarabiania pieniędzy. Stąd w naszym repertuarze Hair, Jerry Springer. The Opera, Chorus Line, Nine. W Hair nasi hippisi są artystami, teatr jest ich miejscem, rodzajem skłotu, do którego zapraszają widzów. Bardzo mi zależało na aktualności tego przedstawienia. Od pewnego momentu do udziału w pokazach zapraszałem organizacje walczące o zdrowszy świat – Greenpeace, Amnesty International – ich przedstawiciele mieli krótkie wystąpienia przed przedstawieniami w duchu hippisowskich ideałów, co pozwalało znaleźć pomost łączący tę muzyczną opowieść z lat sześćdziesiątych ze współczesnością. Istotne było dla mnie też pozyskanie dla Capitolu nowych reżyserów – na spotkanie z teatrem muzycznym dali się namówić Agata Duda-Gracz, Agnieszka Glińska, Agnieszka Olsten, Michał Zadara czy Jan Klata.

Ten ostatni wyreżyserował Jerry'ego Springera, w którym jako Szatan śpiewałeś do Jezusa Chrystusa „pierdol się". Ale nie było pikiet pod teatrem.

- Pojawiła się recenzja w „Gazecie Polskiej" odsądzająca nas od czci i wiary, ale nie było ulicznych protestów jak w Londynie czy w USA, gdzie pod wpływem presji społecznej odwołano premierę. Dziś pewnie i u nas nie przeszłoby to tak gładko. Jerry Springer. The Opera był znakomitym spektaklem, jednak o parę lat w Polsce spóźnionym. Temat telewizyjnych talk-shows zastępujących miejsce autorytetów religijnych nie był już tak gorący w dobie ekspansji mediów internetowych.

Obecność w Capitolu reżyserów pracujących na co dzień w teatrze dramatycznym to próba wyjścia z szufladki z napisem „teatr muzyczny", która wielu kojarzy się z niezbyt ambitną rozrywką?

- Tak, jeszcze za dyrekcji Wojtka mieliśmy poczucie, że nie jesteśmy poważnie traktowani przez świat teatru i robiliśmy wszystko, żeby nie sprowadzano naszej działalności wyłącznie do rozrywki. Z drugiej strony ławka reżyserów musicalowych była wówczas krótka i stąd potrzeba sięgnięcia poza nią. Jeździłem po Polsce, oglądałem przedstawienia, szukałem świetnych reżyserów z wrażliwością na muzykę,

Ta szufladka wciąż Cię uwiera?

- Tak, czasami przychodzi mi nawet do głowy, żeby zrezygnować z przymiotnika „muzyczny" w nazwie Capitolu, ale jednak styk teatru i muzyki daje taką siłę, otwiera tyle dróg, że szybko wycofuję się z tego pomysłu. Na pewno wśród teatrów muzycznych działających w Polsce jesteśmy ewenementem – żaden inny nie produkuje tylu prapremier. Capitol rzadko sięga po licencje, a mnie osobiście irytuje to czekanie, co też nam skapnie z broadwayowskiego stołu. Mamy swoich wybitnych twórców, znakomite tradycje teatralne, a Broadway opowiada głównie amerykańskie historie stworzone do zarabiania pieniędzy.

Ale i tak mając do zapełnienia siedemset miejsc na widowni, musisz balansować między artystycznymi ambicjami a zaspokojeniem potrzeb masowego widza. Da się to połączyć?

- W zeszłym roku nasz teatr odwiedziło sto trzydzieści sześć tysięcy osób, a średnia frekwencja nie spada nigdy poniżej dziewięćdziesięciu procent. To kwestia dobrej kompozycji repertuaru i rozumienia potrzeb widowni przez twórców opowiadających mądre historie w atrakcyjny sposób. Szukam balansu między wsłuchaniem się w potrzeby widzów, spełnianiem pewnych oczekiwań, a misją edukacyjną, prowokowaniem, dawaniem do myślenia. Moje motto: „Uwodzić formą, intrygować treścią", jest wciąż aktualne, zwłaszcza na dużej scenie. I realizuje się na przykład w Makbecie Agaty Dudy-Gracz, który z jednej strony jest jednym z największych tytułów w historii teatru, z drugiej olśniewa malarską inscenizacją Agaty.

Za tego Makbeta chyba najbardziej Wam się oberwało od widzów Capitolu, w dodatku za elementy, które łyknęłaby bez mrugnięcia okiem publiczność wielu teatrów dramatycznych. Tu okazało się, że i seksu, i krwi jest za dużo.

- Agata nie była przekonana do pracy na dużej scenie. Po przebudowie teatru zaprosiłem ją na balkon, żeby z tej perspektywy popatrzyła na okno sceny. Agata, przyzwyczajona do spektakli opartych na bliskim kontakcie aktorów z widownią, powiedziała mi wtedy: „Nie wiem, czy umiem robić taki teatr". Premierą Makbeta udowodniła, że umie. Zdaję sobie sprawę, że ten spektakl nie jest dla każdego, więc kiedy układam repertuar, staram się „lokomotywy frekwencyjne" przeplatać bardziej wymagającymi propozycjami.

Mnie osobiście bardzo kręci zabawa z gatunkami teatru rozrywkowego, z formą koncertu, burleski, rewii. Ekscytujące wydaje się na przykład opowiadanie o przerażających morderstwach w formie nowoczesnych tanecznych piosenek w spektaklu Mock. Czarna burleska. Interesuje mnie robienie przedstawień dla masowego widza. Chociaż są też i reżyserzy, którzy mówią wprost: „Ja się nie nadaję na dużą scenę", i trzymają się konsekwentnie Sceny Ciśnień albo jeszcze mniejszej Restauracji, które są bardziej kameralne i na których mogą sobie pozwolić na większe ryzyko, szaleństwo, prowokację.

Są widzowie, którzy konsekwentnie chodzą głównie tam, żeby zderzyć się na przykład z Balladyną Agnieszki Olsten. Bawimy się tam teatrem muzycznym, intrygujemy, jak teraz, wystawiając Gracjana Pana w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego. Co ciekawe, już w kilka dni po premierze nasza wersja Ja cię lovciam Gracjana Roztockiego miała więcej odsłon niż oryginał tego popularnego youtubera. To już druga „gwiazda" Internetu, która stała się inspiracją dla spektaklu Capitolu – wcześniej wyreżyserowałem Polską wodę, monodram Bartka Pichera z muzyką Chopina. Spektakl oparty był na zamieszczonej w Internecie, zarejestrowanej przez lokalną telewizję opowieści Henryka Jamrozika, mieszkańca wsi Kałkowskie.

Najważniejszą premierą kolejnego sezonu będzie Lazarus Davida Bowiego, wyreżyserowany przez Jana Klatę?

- Tak. Kiedy pomyślałem o wystawieniu Lazarusa, pomyślałem również o Janie Klacie. Dopiero w tym połączeniu ujawnił się cały potencjał. Biorąc na warsztat Lazarusa, można zrobić opowieść o ekologii, o dewaluacji relacji międzyludzkich, można w nim zobaczyć diagnozę współczesnego społeczeństwa. Tu potrzeba reżyserskiej decyzji. Znam teatr Klaty i czuję, że ten tekst jest dla niego. Zresztą długo go nie namawiałem. Widziałem Lazarusa w dwóch wersjach – w Düsseldorfie w reżyserii Matthiasa Hartmanna i w Amsterdamie w reżyserii Ivo van Hove'a. Po tym pierwszym nabrałem wątpliwości, przedstawienie wydało mi się mętne, brakowało wyraźnych reżyserskich wizji. Drugiemu, urzekającemu estetyką, przydaliby się lepsi aktorzy. Czekam na Klatę, ale poza wszystkim pamiętajmy, że Lazarus ma w sobie olbrzymią siłę w postaci największych przebojów Bowiego.

W przyszłym roku kończy Ci się kadencja. Będzie przedłużona?

- Zobaczymy, to przecież nie tylko ode mnie zależy.

A gdyby zależało od Ciebie?

- Jeszcze nie wiem. Tym bardziej że chodzi o czwartą dyrektorską kadencję. Mam mnóstwo pomysłów na przyszłość Capitolu, jego prowadzenie jest moją pasją, ale czasami patrzę na sceny zarządzane przez tę samą osobę przez wiele lat i widzę, że różnie to bywa. W przyszłym roku minie piętnaście lat, odkąd kieruję Capitolem. Na pewno dobrze to przemyślę i porozmawiam z zespołem.

Jesteś aktorem, śpiewasz, piszesz teksty, muzykę, reżyserujesz, prowadzisz teatr – która z tych aktywności jest dla Ciebie teraz najważniejsza?

- Sięgam po nie w zależności od tego, co chcę powiedzieć jako artysta. Jeśli chcę intymnie opowiedzieć o emocjach, moim narzędziem jest recital, używam siebie jako aktora, autora tekstów i muzyki. Kiedy chcę się przyjrzeć popkulturze czy historii relacji społecznych, wybieram duże widowisko typu Mock. Czarna burleska i najważniejsza staje się reżyseria. Ale bywa też, że istotniejsze niż autorskie tworzenie opowieści jest sprowokowanie jej powstania w teatrze – wtedy przydaje się pozycja dyrektora teatru – programatora repertuaru i antreprenera. Staram się pielęgnować w sobie wolność wyboru środków.

A zostało coś z pasji astronoma? Patrzysz jeszcze w gwiazdy?

- Pewnie.

Ma to coś wspólnego z teatrem?

- Może astronomię łączy z teatrem ciemność, z której wyłania się cała opowieść? Zawsze mnie podniecał ten moment ciemności na początku spektaklu, moment oddzielający nas od codziennego świata. Poza tym w gwiazdach jest ukryta tajemnica, coś nieodgadnionego, co można znaleźć również w teatrze. Metafizyka, zagadka. Kocham teatr, i choć miałem propozycje napisania scenariusza filmowego czy reżyserii filmu, to dochodziłem do wniosku, że jednak nie potrafię myśleć kinem. Teatr, ten jeden kadr, który cały czas się zmienia, jest dla mnie najbardziej inspirujący. Nocne niebo jest również olbrzymim, statycznym kadrem.

Niektórzy potrafią z gwiazd wyczytać przyszłość. A jak Ty widzisz przyszłość teatru muzycznego?

- Teatr muzyczny skłania do opowiadania bardziej uniwersalnego, nie tak doraźnego, publicystycznego, jak to się często dzieje w teatrze dramatycznym – śpiew, muzyka przenoszą nas do bardziej metaforycznej przestrzeni. I to się nie zmieni. Dziś muzyka jest dla nas naturalnym środowiskiem, bezpiecznym, oswojonym. Mamy swoje ulubione piosenki, artystów, chodzimy ze słuchawkami na uszach. Dlatego wydaje mi się, że muzyki będzie w teatrze wciąż więcej, nie tylko w tym muzycznym z nazwy, że zatoczymy koło i w końcu jak w teatrze greckim wszystko będzie śpiewane, że ta muzyka, która dobija się do nas zewsząd, przez cały czas, będzie coraz częściej używanym środkiem teatralnym. W efekcie zatrze się granica między teatrem muzycznym a dramatycznym. I każdy teatr będzie muzyczny.

___

Konrad Imiela - (1972) aktor, wokalista, reżyser, autor tekstów piosenek, kompozytor, od 2006 roku dyrektor artystyczny wrocławskiego Teatru Muzycznego Capitol. W latach 2006–2014 dyrektor artystyczny Przeglądu Piosenki Aktorskiej.

Magda Piekarska
Teatr Pismo
27 lutego 2020