Kobiece Wybrzeże Sztuki

Choć przed rozpoczęciem festiwalu zarzucano, że tegoroczna edycji Wybrzeża Sztuki prezentuje słaby program, okazał się, że ma przewodni temat, a większość propozycji wyróżniał wysoki poziom oraz oryginalność. Program uzupełniono - na wzór poprzedniej edycji - przedstawieniem dyplomowym, które tym razem niestety znacznie odstawało poziomem od pozostałych.

X Wybrzeże Sztuki w Gdańsku - i po raz kolejny nie obudowane dodatkowymi wydarzeniami (edukacyjnymi czy spotkaniami z artystami), ani nawet zakotwiczone w kalendarzu (poprzednia edycja odbyła się w czerwcu). Stało się przeglądem najciekawszych spektakli z minionego sezonu w Polsce (wyselekcjonowanych przez dyrektora Teatru Wybrzeże, Adama Orzechowskiego), który nie rości sobie prawa do wskazywania najlepszego. Podczas jubileuszowej edycji udało się przełamać ten schemat.

Chociaż festiwal z zasady jest pozbawiony hasła przewodniego, w tym roku można by je sformułować - spośród siedmiu zaprezentowanych spektakli w pięciu królowały historie opowiedziane z perspektywy kobiet. W trzech, bardzo dobrych, gdańskich propozycjach ("Trojankach" w reżyserii Jana Klaty, "Śmierci białej pończochy" reżyserii Adama Orzechowskiego, "Bella figura" w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego), a także w "Pod presją" w reżyserii Mai Kleczewskiej, uczyniono z kobiet główne postacie - uwikłane, wbrew własnej woli, w sytuacje pełne opresji, narzucające im właściwy sposób postępowania. A one - kierowane różnymi pobudkami i odnosząc odmienne efekty - decydują się nie dostosować. W "Zapiskach z wygnania" w reżyserii Magdy Umer również zaprezentowano punkt widzenia kobiety, jednak emigracja 1968 roku staje się powszechnym doświadczeniem polskich Żydów. Dwa ostatnie spektakle - "Murzyni we Florencji" w reżyserii Iwony Kempy oraz "Przebudzenie wiosny" w reżyserii Kuby Kowalskiego - przedstawiały relację grup (odpowiednio: rodziny oraz przyjaciół i rodziny), bez perspektywy płci.

Troja i jej herstory według Klaty

Festiwal otworzyła najnowsza inscenizacja Teatru Wybrzeże, która jest jednocześnie długo oczekiwanym powrotem (po trzynastu latach!) Jana Klaty do Gdańska. Historia Troi jest znana z jednej perspektywy - zwycięskich Greków, dlatego reżyser sięgnął po "Trojanki" Eurypidesa, aby ukazać wojnę w momencie, w którym kończy się powszechnie znany dyskurs. To świat po apokalipsie, spychana na margines klęska Ilionu, dodatkowo oglądana oczami najbliższych ofiar.

Scenę zamieniono w pustynię, a mury Troi wyglądają jak dziecięce budowle z piasku. Kontrakt zawierany między Ateną (Sylwia Góra-Weber) i Posejdonem (Jacek Labijak), mimo zastosowania estetyki dziecięcej zabawy, zyskuje złowieszczy nastrój zemsty. Monstrualnych rozmiarów bóstwa, które mają na sobie białe kostiumy (przypominające fartuchy lekarskie bądź laboratoryjne), zawarcie układu przypieczętowują wizją przyszłych dziejów Ilionu. Poszczególne budowle są rozdeptywane przez świetnie bawiący się bogów, dla których losy Trojańczyków są igraszką. Wraz z podniesieniem stalówki okazuje się, że w piachu zanurzone są sylwetki mężczyzn. W ten sposób Mirek Kaczmarek odwołuje się także do estetyki teatru antycznej Grecji, gdzie ekwiwalentem zmarłych bohaterów były manekiny przedstawiające ich ciała. W tym świecie bowiem tragedia spoczywa na ramionach żyjących - kobiet.

Eurypides stworzył pacyfistyczne przesłanie, dystansując się wobec wojny, która zawsze jest klęską człowieczeństwa. W centrum umieścił królową Troi Hekabe, która bezwolnie leży i co chwile jest przygniatana kolejną tragedią - najpierw śmiercią męża, potem okrutnym losem dzieci, synowej i wnucząt. Klata swoją interpretacją przeciwstawia się perspektywie ukazującej kobietę jako bierną i posłusznie oczekującą, co się z nią stanie. Z tego powodu inscenizację uzupełnił między innymi "Hekabe" Eurypidesa, nie godząc się na takie, kulturowo zakodowane opozycje. U Klaty Trojanki potrafią być podmiotowe, aktywne - mszczą się na Polymestorze (Krzysztof Matuszewski), który zabił Polydora, syna Hekabe (Piotr Biedroń). Kobiety porwały go do namiotów, gdzie wykuły mu oczy i rozczłonkowały ciała jego dzieci, a na koniec rzezi rzuciły w niego butami na obcasach. W ten sposób twórcy bawią się stereotypowym postrzeganiem płci, ironicznie pokazują, że "wojna nie ma w sobie nic z kobiety", a jednak one potrafią uczynić broń ze swoich atrybutów. Nie zadawala ich rola wspierających opiekunek, które mają opatrywać rany i dostarczać nagrody po walce. Klata przyznał przed premierą, że Eurypides jest mu bliski ze względu na łączącą ich nowoczesność - może rozumianą właśnie jako podążanie wbrew wykluczającym stereotypom. Również dzięki tej scenie w inscenizacji Klaty mocno wybrzmiewa niestałość wojny, w której zwycięzca szybko może zamienić się w ofiarę.

Klata zaskoczył na kilku poziomach. Jego ostatnie realizacje charakteryzuje wierność wobec tekstu, a w "Trojankach" dokonał dekonstrukcji, obudowując je dodatkowymi wątkami, które pozwalają pełniej wyjaśnić kwestie szczątkowo zaznaczone przez Eurypidesa. Największą egzemplifikację tej koncepcji widać w farsowym epilogu przedstawiającym dalsze losy Heleny, której udało się uniknąć śmierci. Dramaturdzy, inspirując się Stesichorosem z Himery, stworzyli groteskową sekwencję, osadzając Helenę w Egipcie, gdzie również dotarł, wracający spod Troi, Menelaos (Grzegorz Gzyl). Pustynia, która wydawała się być pogorzeliskiem, zaczyna inaczej oddziaływać - pojawiają się leżaki i deska surfingowa z logiem "OLAIAN" (odsyła do imion dramaturgów - Olga Śmiechowicz i Jan Klaty), więc klimat zaczyna być iście plażowy, choć kostiumy niekoniecznie (Helena porusza się w butach na niebotycznych koturnach - (nawiązanie do antycznego teatru? - a Theoklymenos, władca wyspy, jest w złotej puchówce). Katarzyna Figura jako Helena oraz Grzegorz Gzyl jako Menelaos dobrze odnajdują się w konwencji przerysowania i szerokiego gestu. To jednak kolejna rola Figury stanowiąca autoparodię jej filmowych wcieleń seksbomby (ich echo było widać choćby w "Bella figura" w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego). Poziom dramaturgiczny tej sekwencji jest niespecjalnie strawny, humor bawi zwłaszcza ich twórców (przynajmniej połowę zespołu dramaturgicznego, jak udało mi się zaobserwować), a widzów pozostawia z zakłopotaniem. Sekwencja pojawia się po oklaskach, więc z korzyścią dla spektaklu byłoby nie traktować jej jako części "Trojanek"

Reżyser wprowadził pewne novum na poziomie muzycznym. Ograniczoną liczbę utworów z muzyki popularnej (z których dotychczas hojnie korzystał) uzupełnił przede wszystkim prostymi riffami gitarowymi granymi przez Kasandrę (Małgorzata Gorol), które stają się ekwiwalentem głoszonych przez nią przepowiedni. Muzyka (stworzona przez Michała Nihila Kuźniaka z Furii) pokazuje jak brzmi świat po katastrofie i umożliwia wieszczce alternatywny sposób komunikacji (podobny odpowiednik mówienia Klata znalazł również dla Kasandry z "Orestei" zrealizowanej w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie w 2007 roku).

Świetne kostiumy po raz kolejny stworzył Mirek Kaczmarek. Intryguje zwłaszcza strój połączonych ze sobą Trojanek, który niesie dużo ciekawych znaczeń. Przede wszystkim zrównuje kobiety - niezależnie od wieku i zajmowanej pozycji społecznej. Wśród anonimowych kobiet, które na wojnie utraciły mężów i synów, jest też była królowa Troi, Hekabe. Wszystkie są pokryte żałobnym kirem wywołującym skojarzenia z namiotami, w których musiały zamieszkać. Kostium również odczłowiecza - ogranicza ruchy, tworząc z Trojanek pełznącą masę. Nieprzypadkowo, gdy go zrzucają, są w bieliźnianych halkach - stają się w końcu brankami. Ciekawa jest również tekstura materiału - przypominająca worek na śmieci czy zwłoki, stając się zapowiedzią ich dalszych losów.

Szkoda jedynie, że tym razem ruch sceniczny - tak ważny w dotychczasowych inscenizacjach Klaty i zawsze pomysłowo wykreowany przez Maćko Prusaka - był ograniczony do dwóch scen. Trojanki przed poznaniem wyroku wykonują krótki układ, a Kasandra w chwili ostatecznej zagłady Troi tańczy w oparach dymu do "Troy" Sinéad O'Connor (w przeróbce trance), jednak wygląda to na intuicyjną improwizację aktorki. Kostium Trojanek - ze względu na ograniczenie ruchu - mógł otworzyć wyobraźnie choreografa na nieoczywiste pomysły.

Klata wprowadził kilka elementów nadających jego spektaklom charakterystyczny, współczesny sznyt, niepozbawiony ironii (Kasandra nie zapala pochodni, lecz papierosa, Odyseuszowi towarzyszy niewielki koń trojański, którego ciągnie na sznurku jak zabawkę, natomiast Helena nakłada maskę Hannibala Lectera). Widać też biegłość w konwencjach, gdy pojawiają się wyraźne nawiązania do teatru starożytnej Grecji - choćby w scenie opuszczania zjawy Polyndora (złudzenie lotu przypomina antyczną mechane i ukazuje nawet zgodność ulokowania przestrzennego - w antycznym teatrze robiono to przy lewym parodosie).

Jak zawsze u Klaty królują aktorzy. Świetna jest Dorota Kolak w roli Hekabe - ukazująca pełen rozpaczy tragizm postaci, tracącej pozycję i rodzinę; celowo nie przerysowuje, lecz wycisza emocje, dzięki czemu jest jeszcze bardziej przejmująca. Po raz kolejny intryguje Magdalena Gorzelańczyk, tym razem jako Polyksena, która dokonuje transformacji - porzuca dziecięce bieganiny i zabawy na skakance, aby przyjąć los branki, do ostatniej chwili nie tracąc nic z dumy i bohaterstwa, wręcz bezczelności. Ciekawa jest pełna rozpaczy Andromacha, przekonująco grana przez Katarzynę Dałek. Na uwagę zasługuje Cezary Rybiński - który, jako Talthybios niosący złe wieści, zachowuje rys ludzki - czy Krzysztof Matuszewski jako dwuznaczny Polymestor.

"Trojanki" są pozbawione doraźnej aktualności, ukazują ponadczasowość doświadczeń wojennych. Klata wskazuje, że oprawcy w historii są anonimową, pozbawioną twarzy, grupą (noszą papierowe maski) - w pamięci potomnych nie przetrwają apokaliptyczni gwałciciele zamieniający życie ofiar w rzeź. Jednak w inscenizacji wyzbytej heroizmu nic nie jest czarno-białe. Klata odrzuca propagandowe rozumienie bohaterów, których tryumf podszyty jest zbrodniami wojennymi i bezczeszczeniem zwłok (tutaj - Polykseny). Reżyser przewrotnie występuje po stronie przegranych - tych, którzy byli pozbawieni możliwości obrony, a więc kobiet. Nieoficjalna narracja w interpretacji Klaty pokazuje bowiem, że poniesione traumy i upokorzenia wywołują niekończącą się spiralę przemocy, chęci odwetu i zemsty. W przedstawieniu nie ma więc rzeczywistości antycznej, do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni - cywilizacji filozofii, sztuki czy demokracji. Jest za to nieprzemijający obraz bezsensowności wojny i przypomnienie, że jednostronna znajomość historii jest jej zakłamywaniem.

Gorzej mają tylko Murzyni we Florencji

Podobną perspektywę kreśli Iwona Kempa w spektaklu "Murzyni we Florencji" (na podstawie prozy Vedrany Rudan), który przygotowała w Teatrze Nowym Proxima w Krakowie. Przy pomocy formatu kameralnego dramatu ukazano rozpad współczesnej rodziny wzmocniony przez wojnę jugosłowiańską. Tekst zyskuje wymiar tragikomiczny, ponieważ jest opowiedziany z perspektywy dwóch płodów podsłuchujących trzy pokolenia rodziny.

Struktura spektaklu jest nieco statyczna (korelująca z formą powieści), który poza niewieloma interakcjami między postaciami, jest wypełniony monologami. Pomysł jest jednak podyktowany warstwą fabularną - rozpadem więzi, niemożnością nawiązania relacji oraz nieumiejętnością rozmowy. Wobec tej perspektywy Wujek (Marcin Sajur) ofiarowuje członkom rodziny po pięćdziesiąt euro w zamian za nagranie krótkich historii, które posłużą mu jako źródło informacji do napisania książki. Eksperyment wyzwala w nich dużą dozę szczerości - pozwala w niezwykle ekspresyjnych, pełnych gniewu monologach wykrzyczeć wszystko to, co na co dzień zostało stłamszone. Dzięki temu uzyskujemy obraz powtarzalności losów, ale także możliwość oglądu tego samego wydarzenia z perspektywy przedstawicieli czterech pokoleń. Babunia (Elżbieta Karkoszka) z rozrzewnieniem wspomina czasy II wojny światowej, dystansując się wobec stereotypowego wizerunku seniorki rodu, bezkompromisowo wyznając, że nienawidzi rodziny, a najbardziej jej żal niedostatecznego korzystania ze swoich wdzięków w młodości. Po uczciwym życiu nie zostało jej wiele korzyści, dlatego marzy o wyjeździe do Florencji, gdzie wreszcie będzie mogła zobaczyć kogoś, kto ma gorzej od niej (tytułowi Murzyni). Z kolei Babcia (Anna Tomaszewska) jest jedyną żywicielką rodziny, która oddaje się romansowi (czy raczej sponsoringowi) z hojnym Antonio. Pejzaż dopełnia Dziadek (Jacek Romanowski) cierpiący na zespół stresu pourazowego, zamknięty w sobie, jednak gdy już się otworzy - zapewni wstrząsający materiał o realiach wojennych. Mama (Martyna Krzysztofik) natomiast chce podążać określonym schematem: dyplom, praca, mieszkanie, potem może dzieci, od których na razie chroni ją "maybe-baby". Nieprecyzyjność tego systemu nie uchroniła jej przed zajściem w ciążę z Serbem Dzięki temu jednak możemy poznać osobliwy duet płodów. W role Juliusza i Cezara doskonale wcielają się Juliusz Chrząstowski oraz Sławomir Maciejewski. Mimo że pomysł jest oparty na, ogranych kontrastach (duży-mały, mądry-głupi, pesymista-optymista), aktorom udało się uchwycić dużą dozę świeżości, która wywołuje niebezrefleksyjny śmiech.

Ekspresyjny język Rudan pozwala kreślić bezkompromisowy obraz rzeczywistości, a monologi - dzięki ich niebyt silnemu zanurzaniu w realiach chorwackich (choć wątek konfliktów serbsko-chorwackich jest ważny) - pozwalają dostrzec aktualność, pełną życiowego nieudacznictwa, frustracji czy pozbawienia perspektyw.

Kobieta pod presją

Świetne było - słusznie pokazywane na wielu festiwalach i szturmem zdobywające szereg nagród - "Pod presją" w reżyserii Mai Kleczewskiej przygotowane w Teatrze Śląskim w Katowicach. Doskonała rola Sandry Korzeniak (na zdjęciu), dzięki której Mabel wymyka się łatwej interpretacji; sytuuje się pomiędzy tym, jaka jest oraz oczekiwaniami męża, ojca, teściowych czy sąsiadów. Zamknięcie w patriarchalnej ramie uśmiechniętej gosposi-żony-matki, której rutynowe zajęcia ograniczają się do prozy życia, wzmaga w niej poczucie buntu wobec tresury. Chce odrzucić konwenanse i hierarchię społeczną, w której "kobieta jest czarnuchem świata". Mabel ma spełniać oczekiwania, w których nie ma przestrzeni na dowolność. Powtarza więc zasłyszane zasady ("zdejmijcie buty", "jedzcie póki ciepłe"), ale zapomina/nie wie, że dobra matka nie może być zbyt kreatywna, bo wtedy zostanie posądzona przez sąsiadów o wariactwo. Dobra żona nie może opowiadać równie durnych dowcipów, na jakie mogą pozwolić sobie koledzy męża, bo kolejny raz przekroczy schemat, a wtedy usłyszy od Nicka, niczym skarcone, krnąbrne dziecko: "Siadaj na dupie". Mabel kiedyś realizowała się artystycznie grając na wiolonczeli, jednak z przeszłości ma głównie trudne wspomnienia (ukazane delikatnie, dzięki pozbawionej toporności roli Antoniego Gryzika - Ojciec Mabel). Presja podyktowana przez społeczne normy, do których nie potrafi i nie chce się dostosować, sprawia, że zostaje z poczuciem totalnego osamotnienia.

W portrecie Mabel wykreowanym przez Korzeniak jest paleta emocji - od drapieżności po kruchość - wyrażonych niezwykle subtelnie. Postać została potraktowana przez aktorkę z niezwykłym wyczuciem, które sprawia, że nie oglądamy przerysowania, lecz ciekawą interpretację pozwalającą widzowi móc nauczyć się kwestionować to, co rozumiemy jako normę. Spektakl również uzmysławia jak łatwo stygmatyzujemy innych. Dzięki temu niemożliwe jest zawężenie rozumienia Mabel do ograniczającej perspektywy - osoby przejawiającej cechy niepełnosprawności umysłowej, ponieważ o tym w ogóle nie jest rola Korzeniak. Aktorka buduje ją wieloaspektowo, ukazując fantastyczną pracę gestem, mimiką, drobnymi tikami, które możemy uważnie śledzić na zbliżeniach, dzięki obecności kamer transmitujących obraz (i poddających go ciekawemu montażowi). Korzeniak osiągnęła mistrzostwo kreśląc tak hipnotyzującą rolę, budowaną przede wszystkim poza dialogami, ponieważ scenariusz stworzony przez Kleczewską wraz z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim, pozostawia aktorom dużo przestrzeni na dopełnianie sensów. Bardzo dobrze w rolach członków rodziny i znajomych Mabel odnajdują się aktorzy Teatru Śląskiego w Katowicach, godząc się na usunięcie na dalszy plan i bycie tłem dla Korzeniak, która jednak ich potrzebuje, aby było gęsto od emocji.

Spektakl nie ma słabych punktów. Ujmuje muzyka Cezarego Duchnowskiego, a hiperrealistyczna scenografia Marcela Sławińskiego i Katarzyny Sobańskiej (MIKSS), przygotowana z niezwykłym pietyzmem i dbałością o szczegół, wzmacnia efekt voyeurystyczny i jednocześnie generuje duszność. Świetnie przemyślano również warstwę filmową, umożliwiającą równoległe prowadzenie narracji, ale też pozwalających widzowi samodzielnie scalić własną, wybraną wersję historii Mabel. Projekcje filmowe to także świetne kontrapunkty - scena na plaży, a zwłaszcza doskonałe ujęcia z kopalni węgla. Praca wielu osób nad warstwą filmową pozwoliła przenieść wideo w teatrze na inny poziom.

Kleczewska bada kondycję współczesnej kobiety bez tworzenia zaczepnych, publicystycznych manifestów i moralizowania, a mimo to osiąga efekt niemożliwy do zapomnienia. Mabel mówi do męża: "Powiedz mi, jaka mam być. Mogę być każdą", ponieważ doskonale wie, że to "mężczyźni objaśniają świat". Recepta jest prosta: dostosuj się, czyli usuń siebie. Mimo pozornej prostoty, linearnie prowadzonej akcji, przedstawienie na długo zapada w pamięć. Generująca niezwykłe emocje i stanowi prawdziwe wyzwanie dla pozostałych twórców teatralnych, chcących mu dorównać.

"Przeszłość nigdy nie umiera"

Nieco rozczarowujące okazały się "Zapiski z wygnania" wyreżyserowane przez Magdę Umer w Teatrze Polonia w Warszawie. Spektakl stworzono na podstawie wstrząsających wspomnień Sabiny Baral - polskiej Żydówki, która wraz z rodziną została zmuszona do emigracji w 1968 roku - opublikowanych pod tym samym tytułem. Szkoda, że dobry tekst nie stał się inspiracją do większego artystycznego wyzwania. Wspomnienia zostały skrócone, a forma pierwszoosobowej narracji posłużyła jako podstawa monodramu zagranego przez Krystynę Jandę, którą na scenie muzycznie wspierał kameralny zespół Janusza Bogackiego. Umer inscenizację uzupełniła wierszami Juliana Tuwima, Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej czy pieśniami rozdzielającymi dłuższe fragmenty relacji, które często przybierały formę ilustracji, ukazując w ten sposób uniwersalizm doświadczeń. W warstwie wizualnej posłużono się archiwalnymi zdjęciami i fragmentami nagrań wideo, a także zbliżeniami twarzy Jandy - oddzielonej od widzów transparentnym ekranem. Stworzono więc ascetyczną inscenizację, której najważniejszym elementem jest słowo. Janda tworząc wraz z Umer adaptację, nie zdecydowały się na ingerencję w strukturę języka Baral, chcąc zachować autentyzm relacji. Nieco zdystansowane zapiski, w których więcej chłodu i precyzji niż goryczy i rozżalenia, pozwalają wierzyć deklaracjom autorki, że temat został przez nią przepracowany. Interpretacja Jandy koresponduje z tą perspektywą - serwuje widzom relację w formie empatycznego dystansu, nie siląc się przy tym na aktorski popis. Mimo pewnej beznamiętności, wyciszenia oraz mówienia - a nie odegrania - wspomnień, słucha się Jandy z uwagą (choć nie przez wszystkich, co potwierdza częstotliwość wyjmowanych telefonów). Aktorka jednak nie wzbudziła we mnie tak silnych emocji, jakich dostarczyła mi lektura tekstu. Umer zdecydowała się na jedną, mocną diagnozę na temat współczesności. Perspektywę wygnanych Żydów, którzy musieli ponieść wysoką cenę za antysemityzm rodaków, zderza z nagraniem z marszu narodowców, "jedynych prawdziwych Polaków". Wskazuje w ten sposób, że od 1968 roku niewiele się zmieniło - choć nie ma już Żydów, wciąż pozostała milcząca zgoda na nienawiść. "Zapiski z wygnania" pozostają więc poprawną, sprawnie przygotowana realizacją, która pod względem formalnym jest zachowawcza, choć z drugiej strony - trudno ją sobie wyobrazić inaczej.

Oskarżam akademię

Rozczarowało jedynie "Przebudzenie wiosny" zrealizowane przez Kubę Kowalskiego z adeptami Wydziału Aktorskiego szkoły filmowej w Łodzi. Spektakl jest nietypowym dyplomem, nie pokazuje wszechstronności absolwentów, z których część mogła słusznie poczuć się skrzywdzona dysproporcją otrzymanego materiału.

Pomysł reżysera wydawał się ciekawy. Polegał na odczytaniu tekstu Franka Wedekinda z perspektywy ucznia oskarżającego akademię. Sugerował podjęcie ważnego tropu, skorelowanego z sytuacją świeżo upieczonych absolwentów łódzkiej filmówki. Przedstawienie rozpoczęto odśpiewaniem "Gaudeamus igitur", podczas którego postaci zachowały powagę, jednak to sztuczne unieruchomienie grupy nastolatków sugerowało opresję narzuconą z zewnątrz. Stanowiło również ironiczne potraktowanie śpiewanego tekstu, w którym już w tytule zawarto postulat: "Radujmy się więc, dopókiśmy młodzi". Interpretację dramatu Wedekinda jako krytyki instytucji potwierdza scenografia oraz kostiumy Agaty Skwarczyńskiej. Dwie czerwone siatki, gdzieniegdzie zawieszone liny, a także sportowe kostiumy sugerowały, że akcję osadzono w sali gimnastycznej, która przecież zazwyczaj jest miejscem, gdzie odśpiewuje się tego typu hymny. Szkoda jednak, że rekwizyty rzadko były pomysłowo ogrywane. Sekwencje oryginalniejszego wykorzystania ich nastąpiły dopiero wtedy, gdy lina oraz sieci stały się symbolicznie formą rodzącego się uczucia między Wendlą (Karolina Bruchnicka) i Melchiorem (Adrian Brząkała). Wtedy sieć, w którą wpadły postaci, zaczęła zacieśniać się, sprawiać wrażenie pułapki, tworząc ciekawą metaforę wobec uczucia i kształtowania się tożsamości wrażliwych, młodych ludzi.

Nastolatkowie, którzy nie zdobywają w szkole oraz w domu odpowiedniej wiedzy na temat rodzącej się seksualności, oskarżają dorosłych o ponoszenie odpowiedzialność za ich tragiczne losy. Z tego powodu w finale po raz kolejny powracają do hymnu, tym razem sugestywnie go interpretując - na hasło "Vivat Academia,/ vivant professore" tekst grzęźnie im w gardłach. Pozbawieni wsparcia, muszą sami radzić sobie z problemami emocjonalnymi i niespokojnymi uczuciami.

Spektakl grany jest realistycznie, często tracąc tempo i dłużąc się. Niespodziewanie pod koniec wprowadzono więcej zabawy formą, co doprowadziło skonwencjonalizowania scen, w których aktorzy wcielali się w role przerysowanego, zakłamanego grona pedagogicznego, decydującego o przyszłych losach Melchiora. Zabrakło kreatywności i konsekwencji w muzyce, Radka Dudy - aktorzy co jakiś czas wystukiwali rytm na ciałach bądź wydawali dźwięki, które budowały melodykę, lecz zbyt długimi momentami zapominano o tym istotnym elemencie.

Rozczarowuje przede wszystkim letniość przekazu, któremu daleko do prowokacyjnego tonu Franka Wedekinda, bulwersującego przed wiekiem krytyków. Wymowa zastanawia tym bardziej, że przedstawione przez niego problemy stały się w Polsce aktualne. Retoryka wykluczająca istnienie przedmałżeńskiego seksu, eliminująca potrzebę rozmowy na temat ewentualnej ciąży, która z samego założenia jest niemożliwa, stała się bliźniacza wobec ograniczającego, silnie zideologizowanego sposobu prowadzenia zajęć z wychowania do życia w rodzinie (ostatnio nagłośniony przez akcję sexedpl Anji Rubik). Interpretacje aktorów były nieprzekonujące, mimo że poruszana tematyka dojrzewania - z racji ich młodego wieku - powinna im być bliska, zadanie aktorskie wydawało się być odpowiednie do sprostania. Zabrakło jednak energii oraz siły niezbędnej do wykreowania buntu, a także chęci zabrania głosu w sprawie. Okazało się, że najlepsze role zagrali aktorzy, którzy otrzymali atrakcyjny materiał. Z dużą swobodą rolę rozhisteryzowanego Maurycego stworzył Jakub Zając, a dobrze w roli kuszącej i zmysłowej Wendli odnalazła się Karolina Bruchnicka.

Choć przed rozpoczęciem festiwalu zarzucano, że tegoroczna edycji Wybrzeża Sztuki prezentuje słaby program, okazał się, że ma przewodni temat, a większość propozycji wyróżniał wysoki poziom oraz oryginalność. Program uzupełniono - na wzór poprzedniej edycji - przedstawieniem dyplomowym, które tym razem niestety znacznie odstawało poziomem od pozostałych. Wśród siedmiu spektakli aż trzy, niebanalne, były zrealizowane w Teatrze Wybrzeże (szerzej o "Bella figura" i "Śmierci białej pończochy" pisałam w osobnych recenzjach), jednak szkoda, że nie skonfrontowano gdańskich widzów z większą ilością inscenizacji z innych teatrów. Trzeba jednak pamiętać, że program festiwalu jest wypadkową nie tylko chęci, ale i możliwości. Jubileuszowa edycja okazała się jedną z ciekawszych, festiwalowych propozycji tego roku na Pomorzu, pod względem organizacyjnym niewiele można jej zarzucić.

X Festiwal Wybrzeże Sztuki w Gdańsku, 8-16 września 2018

Wiktoria Formella
e-teatr.pl
25 września 2018