Komornicka polifonicznie

Polifoniczność, to termin bardzo pojemny. Można rzec, że in statu nascendi, czyli nacechowany zależnością od kontekstu, w jakim się pojawia. W bliskiej - przez werbalność przekazu - teatrowi literaturze o tej "wielogłosowości" dzieła decyduje to, że każda postać (lub idea) jest samodzielna i równouprawniona i podaje się jako sztandarowy przykłady powieści polifonicznej Zbrodnię i karę Dostojewskiego. Fajnie. Tylko z tą definicją nie będzie nam po drodze przy próbie określenia środków wyrazu zastosowanych przez twórców pokazanego premierowo w piątek 24 lutego w Warsztatach Kultury spektaklu "Komornicka. Biografia pozorna" Bartka Frąckowiaka (reżyseria) i Weroniki Szczawińskiej (dramaturgia), najnowszej produkcji Sceny Prapremier InVitro (koprodukcja HOBO Art Foundation i Teatr Polski w Bydgoszczy), oczywiście, jak to w przypadku grup z CK, firmowanej przez Teatr Centralny

Żeby tytuł niniejszych uwag był uprawniony, należy pamiętać o genezie terminu. O tym, że źródłem nazwy utwór polifoniczny jest muzyka. I jeszcze dodać, iż nie wolno panicznie trzymać się definicji polifonii in extenso, głoszącej: "rodzaj faktury muzycznej, w której równocześnie dwa lub więcej głosów prowadzonych jest niezależnie od siebie". Bo jeśli - nawet intuicyjnie - niezależność zamienimy na dopełnianie się, wygranie, wyśpiewanie wszelkich składowych losu bohaterki opowieści-przedstawienia, to jeszcze bardziej uprawnione będzie mówienie o stosowanym kontrapunkcie (jak u mistrza Jana Sebastiana w porywających fugach) czy przeciwstawianiu jednej linii melodycznej nawet kilku melodycznym frazom (to nawiązanie do treści definicji). A także wciągnięcie w krąg tej polifoniczności wartości, które stanowiły obiekt przedpremierowych zastrzeżeń reżysera - nielinearności i fragmentaryczności spektaklu. Ba! I tego, że wg deklaracji autorów mamy do czynienia z teatralnym śledztwem.

Więcej! Wszak mówimy o Biografii pozornej modernistycznej pisarki, która na ponad połowę swojego życia wcieliła się w mężczyznę, nazywając się Piotrem Odmieńcem Włastem. Która została przez rodzinę "wyklęta" i zamknięta w zakładzie dla obłąkanych. Przypomina to los rzeźbiarki Camille Claudel, uczennicy Auguste'a Rodina, która zaczęła przerastać ukochanego mistrza i po ataku depresji została ubezwłasnowolniona przez brata poetę Paula a wkrótce przez matkę zamknięta na 30 lat w wariatkowie. Nie ma tu przypadku transseksualności, najwyżej transgresji, ale zadziwiające jest, że popadnięcie w ten "stan" u artystek zmagających się na przełomie wieków XIX i XX z "pierwiastkiem męskim" w sztuce ujawnił się nieomal w tym samym czasie - w 1906 (Camille) i 1907 roku (Pani dramaturg, Panie reżyserze, czy - nie bacząc na znakomity film Bruno Nuyttena sprzed 24 lat z niezwykłą Isabelle Adjani - nie jest to dla was temat na kolejne teatralne śledztwo?). By zatem wielogłosowość docenić w pełni, należy dostrzec niebagatelny wkład w końcowy wydźwięk dzieła dwójki twórców komponentów niemuzycznych, katapulujcych polifoniczność ponad definicję źródlaną, rudymentarną, w której nie słowa a nuty są opoką.

Chodzi może przede wszystkim o poruszający efekt działań autorki scenografii i kostiumów Anny Marii Karczmarskiej. Ukształtowała (jak ktoś woli: wydobyła z koncepcji duetu reżysersko-dramaturgicznego) pandemoniczną przestrzeń o cechach muzealnych. W reprodukcjach na ścianach dominują nawiązania do psychologii, psychiatrii, stomatologii i anatomii. Komunikują: tym przypadkiem schizofrenii zajmujemy się jak najbardziej poważnie. Scenę zaś wypełniają rozrzucone po jej terytorium postumenty z eksponatami w szklanych gablotach. W jednej prawidła. W drugiej zęby (sic! - Maria przemieniając się w Piotra wszystkie sobie wyrwała). W kolejnej piła i smyczek. W innej szklana głowa wypełniona włoskimi, tak przypominającymi - już po rozłupaniu - mózg orzechami. Wreszcie wielka, z lalką dualną, której - na miarę wizji Goi w Czarnych obrazach - z szyi wydobywa się we wściekłym porodzie lalka druga. Całość dopełniają gimnastyczny koń, dwie prasy do odbijania grafik, (bo chyba to nie magle), zbrojnych w napędzające je koła i postument z rzutnikiem obrazów, które, rysowane na kartkach i fotkach, objawiają się nam na zamykającym przestrzeń dużym ekranie. Wszystkie te eksponaty zostaną "ograne" w kolejnych odsłonach, epizodach konstruujących spektakl przez - najwyższy czas, żeby do niej za chwilę dojść - aktorkę sprawującą rolę guru, spiritus movens, siły sprawozdawczej i sprawczej. Z jednym wszak wyjątkiem: lalka podwojona tkwi na oboczu jej działań. Pozostaje w roli memento. To ona jest symbolem tego, o czym mówi spektakl, o którym niekiedy myślimy, że kokietuje nas owym mianem biografii pozornej. Bo jeśli sięgnie się już nawet nie do programu sztuki, ale do pozostawianej na krzesłach ulotki, pozorność jawić się będzie jako jawnie zmyłkowa, zaprzeczana skończenie skrupulatnym opisem eksponatów typu: " piła i smyczek (piła drwalsko-ciesielska, metal, majątek Dunin-Wąsowiczów w Smogorzewie, ok. 1870; smyczek z opery w Grazu, drewno fernambukowe, końskie włosie, ok 1885; oryginalne artefakty)".

Pięknie tytaniczną pracę wykonała Pani Anna Maria, skoro była czuła na każde słowo (nutę!) sztuki i np. po informacji, że Komornicka miała szerokie biodra ubrała - już jako autorka kostiumów - wcielającą się w nią aktorkę w bryczesowo powiększające je spodnie. Równie gorące gratulacje należą się twórcom wizualizacyjnego aspektu sztuki. O - cokolwiek to znaczy - software Krzysztofa Trzewiczka nie potrafię zbyt wiele powiedzieć (lub raczej oddzielić jego wkład w dzieło), o tyle reżyseria światła i użycie kamery przez Bartosza Nalazka są majstersztykami! Widać - dowiedziałem się o tym post factum, ale już wiem! - że terminował u mistrza nad mistrze - samego Janusza Kamińskiego, oscarowego autora zdjęć do filmów Stevena Spielberga, jako asystent operatora obrazu przy Czasie wojny (Bartek przeżywał emocje gali z rozstrzygnięciami amerykańskiej Akademii Filmowej co do losów nominowanego do Oscara Kamińskiego [poniekąd i niego, ale razem przeżyli gorycz porażki] w momencie, gdy spektakl wciąż był grany w Lublinie, jednak to temat na odrębną opowiastkę). Zdaje się, że jeszcze większy niż praca przy plenerowym, wielkoformatowym obrazie o wojennym koniu (ameryk. oryginał War Horse) wpływ na jego "myślenie światłem" miała współpraca z Panem Januszem przy najnowszej produkcji Spielberga, oczekujący bodaj na jesienną premierę film Lincoln, zanurzony - paralela do spektaklu - w XIX-wiecznych ciemnościach Waszyngtonu i wojny secesyjnej. I to w działaniach Nalazka widać. Wydobywa światłem esencję scen, punktując całą barwę (blada twarz rudzielca!) przemienności ról, w które wchodzi ta największa siła tego bazującego na jej kreacji przedsięwzięcia - Anita Sokołowska.

To już najwyższy czas, żeby - także ze względu na napędzajający nas tu temat polifonii - poświęcić się omówieniu roli aktorki, która ma za sobą krótki, półroczny epizod z debiutu w naszym Teatrze Osterwy (wczesny Krzysztof Babicki jako art-dyrektor sprzed dekady z kawałkiem - występy w Diabelskim nasieniu Brešana i Damach i huzarach Fredry), i której praca nakłania do westchnienia: - Czy trzeba wyjechać z Lublina, żeby ktoś dostrzegł nieprawdopodobny talent wciąż rozwijającej się artystki? I czas wpisać w analizę rolę muzyki na żywo Krzysztofa Kaliskiego, pozornie sprowadzonego swą obocznością w muzealno-scenicznej przestrzeni do epizodyczności. Zauważmy. Nikt, z wyjątkiem jednego znanego mi artysty, nie ośmiela się powiedzieć, iż Komornicka. Biografia pozorna jest monodramem. Dlatego, że - również przez to, co śpiewnie "wyczynia" aktorka - jest komponentem percypowanych przez widza wydarzeń równie znaczącym. W zasadzie nie wiadomo, które kogo stymuluje i nakręca narrację. Pozostajemy w ramach struktury nie do końca rozpoznawalnej, w której funkcje dyrygenta i jego pierwszego skrzypka (wolicie sierżanta i jego szeregowca?) dokładnie się miszają, a wyroki może ośmielą się wydać artystyczne areopagi. Dla tutti, dla brzmienia polifonicznej całości, to wyjście zgoła genialne.

Jak to, co wyrabia Sokołowska. W zasadzie, przy całej sensacyjnej otoczce story jest prosta jak drut. Nawet bacząc na całą nieobyczajność losów Marii-Piotra można ten życiorys zadeptać i spauperyzować, tym bardziej, że przygnębiająca wiedza pozbawiona jest szczegółów - spalenie kobiecych ciuchów, pozbycie się zębów pozostają "atrakcyjnymi" momentami z początków wyborów Komornickiej. Należało więc przykuć uwagę widza środkami ekspresji. Zapewne czerpiąca garściami z pomysłów duetu Frąckowiak-Szczawińska aktorka, przeganiając nas precz od prób identyfikacji z nią i popadania w stan współczucia wobec bohaterki, tej ponoć dziś "świętej feministek", tworzy polifoniczną, uwodzącą formą, ale nigdy niezapominającą o treści przekazu symfonię.

Czegóż to tu nie ma, w tych różnie tytułowanych - powiedzmy Ballada o podróżach, baśń O ojcu i córce, wiersz Pragnienie, Język francuski, List ze strychu, Sześciany wspomnień i wiedzy - epizodach, scenach! Niezgrabna, jeszcze niema marioneta z uwertury (tak, bo jej znaczenie odkryjemy w finale, kiedy rondowo - znowu muzyka! - powróci, a w zasadzie rozpoznamy jej znaczenie). Śpiewnie wybuchające w melorecytacji słowa, które w ucieczce od rozkrzyczanej, zaprzeczającej treściom ekspresji sprowadza za chwilę do już spokojnych prozaicznych konstatacji. Figlarne przemiany przypominające spuszczenie powietrza ze zbyt nadymanego balonu, gdy posiłkuje się "prostą ludzką mową" komunikatu bezpośredniego, wprost do widowni, zaczarowanej puszczonym doń oczkiem. Szept nad postumentem z zębami, które opuściły dziąsła jej bohaterki. Śpiew melodyczny i melorecytacyjny przy kręceniu korby-koła prasy. Godne kiełznania dzikiego ogiera skoki na sportowego konia w potrzebie wyrzucenia z bólu alienacji. I pauzy wyciszenia przy tytułowaniu na portretach, fotografiach, pocztówkach następujących miarowo scen i bawieniu się kreśleniem pod rzutnikiem zabawnych dziecięcych "ozdobników".

Zasada projekcji-identyfikacji widza (lata później zdefiniował ją dla kultury masowej Edgar Morin, ale tak naprawdę obowiązywała od początków klasycznego dramatu), w tym przypadku nie dała skutku. Twórcy, świetni twórcy piramidalnie przewrotnej Biografii pozornej zadziałali na inne - cóż za rozkosz pozostać swobodnym w poszukiwaniu własnych inerpretacji postaci bohaterki i jej postaw! - sfery wrażliwości odbiorcy. Pioruńsko skutecznie!

Andrzej Molik
Molik.redblog.dziennikwschodni
6 marca 2012